无尽
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剧情介绍
中国北方的五十年代，童年秋云（王飞飞 饰），其父母都是行走江湖的戏班子演员，搭档唱传统剧目《钟馗嫁妹》。唱花旦的母亲（王长君 饰）跟男人私奔，这件事给父亲（李保田 饰）留下不可磨灭的阴影，他自此认为唱花旦就是女人不正经的象征。就是小秋云聪明伶俐，暗地里偷着学戏。成长为少女的秋云（贡琳 饰）在一次救场演出中被众人发现是一块“天生唱戏的好料子”。可父亲老秋却担心女儿步她母亲的后尘，执意要女儿离开戏班，但秋云直言宁愿从此唱男角也要继续唱戏。无奈，老秋只好教她唱生角，她很快成了戏班的台柱。长成大姑娘进入省剧团的秋云（徐守莉 饰）暗自爱慕着恩师张老师（姬麒麟 饰），但张老师在乡下有老婆孩子。人言可畏，张老师为了秋云的前途，被迫离开了剧团。“文革”结束后，已是两个孩子母亲的秋云决心重返舞台，重唱《钟馗嫁妹》，终于以精湛的技艺蜚声国内外。但艺术上的成功却掩盖不了秋云情感上的痛苦......谎言2018美国版长大1988石头村变形记前世今生步步追魂零一 Others 假面骑士灭亡迅雷星际一游红墙外天地风云录之魔戮血战第六感之吻至爱仇人保龙一族之五音镇魔曲角斗士2000查理·威尔森的战争寻找前世之旅致命玩笑恋恋北极星坏小子2001满城尽带黄金甲（国语版）游戏王 GO RUSH！！视死如归高海拔之恋2盘丝洞1967布朗神父第九季电波系彼女OVA1青春海滩2夜色倾心水木清华宅门恩怨武则天1939内衣先生偶像宣言丽人保镖之青花古瓷坏账银行 第二季灭绝2018（国语版）大魔神的愤怒断林镇谜案第五季学姐知道第2季我们的国度
长篇影评
1 ) 女性的悲剧，往往从质询和挣扎自己到底是谁开始
由于本片的跨时代意义多+1星。鬼是捉不尽的，更可怕的是看不见的鬼。所以钟馗只能做媒，祈愿他妹能嫁一个好郎君。可是，她还需要吗？
逃离与告别是片中的两大主题。三次pov视角都用于展现秋云的奔逃，逃离偷情的母亲，逃离忽然变脸的父亲，逃离第一次肯定了自己性别的人所带来的悸动但悖德的爱情。
钟馗嫁妹则是贯穿秋云的前半生的漫长告别，初次看过剧目后她染上的半面妆暗示着重构自我的开始。第一次戏中戏里钟馗打鬼，秋云却在被指认为和母亲同样的坏女人、被围攻凌辱的那刻无助地告别了曾经的伙伴；第二次戏中戏紧跟着她告别童年、走向舞台，第三次是父亲告别奔赴前程的女儿，第四次则是送别爱人，最后送别曾经的自己。自我与本我合二为一，人面与花脸相互交融，所以她不再需要告别，不再相信嫁娶。
从这层意义来讲的确是属于那个时代的女性主义视角。二元性别分野下女孩认识自我与世界的关系，似乎总伴随着说不是的过程：我不是男孩，我没有小鸡鸡，我不想被看胸部，我不想穿挤脚的皮鞋，我不想被说爱生气，我不想要每个月流血，我不想要尖嗓门。我想和男孩一样上台唱戏。我想成为一个“正常”人（和媒体中最常出现的那个性别一样）。我想和男孩一样成为书中伟大的人，虽然他们往往都是男的。
从这里，我们可清晰的看到，男性的悲剧常常是个体面向洪流被冲散好似一粒沙。可女性的悲剧，往往从质询和挣扎自己到底是谁开始。
如同戴老师对开头片段镜中人我不分情景的评价那样，“这不是一颗狂乱的心灵人格分裂的呈现，不是我迷乱的内心充满自恋与自弃之情的面面相觑；不是震惊，只是迷惘；不是疯狂，只是一份持久的隐痛。”
另多一句嘴，各小组中爱骂铁T的人还是嘴下留德吧，当你抗拒被看成女孩、或想要接近另一个女孩，只能模仿成另一个性别的扮相，处身那个时代而缺乏另类榜样、从没听说过社会性别理论的你还有什么更好的选择呢，她们可能是鲁莽的，但也许是另一种勇敢。PPL？怜香伴的故事中还必须加进一男人呢。
2 ) Human, Woman, Demon, and Midwife
写在前面：这是我本科通识课堂上用英文写的一篇影评。因为我并没有受过电影学或者性别研究相关的写作训练，难免有些词用得不够恰当。原文里也许还有语法错误或者表达不当的地方，也请谅解。
Although based on an ungendered perspective, the 1987 film Human, Woman, Demon by Huang Shuqin depicts the development of a woman's selfhood that can be interpreted through her "desire for and denial of the female identity" (172; 219). The protagonist, Qiuyun, has fully devoted herself to her theatrical career as the male lead to get away with the traumatizing experiences from childhood, which contributed to her adolescent disorientation in gender identity and career goals. Being a respected mid-aged woman, her mind is continually being torn apart by the binary gender roles that socio-ideologically enforced on her, as she maintains as a masqueraded model of manliness/masculinity on stage and a wife-mother figure in unfulfilling family life (219). The film's ending embodies her reconciliation with her inner struggles as she finds peace and her female subjectivity in communion with her ghost persona on stage.
In a seamless, panning transition of the camera, the scene edited before Qiuyun's final reconciliation with the opera ghost depicts the very beginning of her life through the narrative of an elderly midwife. The midwife recalls the day of Qiuyun's birth (94:27-94:35) and how she turned out to be a girl to her father's surprise, as he had presumed her to be a boy until the midwife examined her body, "When I took a look at you, I didn't see the manhood. You are really a girl! /等我一看啊，少了那个玩意儿…是个小姑娘家!（笑）." In addition to her conversation with her father after the village banquet, I think that Qiuyun's reunion with the midwife foreshadows the emancipation of her repressed female identity. Appearing as a new character in the next-to-last scene, my understanding is that the midwife serves symbolic purposes as an incarnation of the proper womanhood and Qiuyun's guide out of the identity dilemma.
Based on the few lines, it is not difficult to observe that the midwife is an attentive, keen person and the only female character that has ever shown benignancy to Qiuyun throughout the film. Even that colleague who babysits her younger child is indifferent to her complaints about her husband (74:01), not to mention the town girls who left her helpless in public ostracism (40:43) and the other students in the opera troupe. The midwife is also an antithesis to Qiuyun's mother, for the former welcomes her female body into the world, while the latter makes her deny the female identity. According to Cui, the screen space can be seen as "a psychological world suggesting the characters' potential thoughts and feelings" (236). The amber color palette in this scene creates a heart-warming atmosphere, making the midwife a maternal figure, moreover, a model of morality that the heroine never had.
Not only does their brief reencounter (93:27-94:35) recognize her female identity as inevitable and naturally given, it also amends the pains the protagonist has endured for the pursuit of the female identity. Caught up in the gossip of a sexual scandal with teacher Zhang, one of the male figures that evoke her desire to secure a female identity, the young Qiuyun is voiceless and frantically spreads her face with a hideous masquerade of red and black paints (70:15). She has smeared down the colors with both hands and caressed her cheeks before she has the meltdown (69:56-70:12). It is then she realizes that she has no one to seek guardian from. In the post banquet scene, which supposedly happens many years after the scandal, another pair of hands fondles along her cheeks. The midwife touches Qiuyun as gentle as possible when she expresses her joy in finding out Qiuyun's female identity (94:35). Both scenes have the visual of the heroine centered within the frame in a close-up shot and the same motion of hands. They are filmed with low-key lighting in dark background in the same camera angle as well. Qiuyun, in both timelines, is the subject of the screen space and her psychological world. Apart from the costume and make-up, the two scenes are parallel to each other yet convey distinctive messages based on each scene's mood. The teenager Qiuyun is under anxiety and imbalanced by her choice of gender, and she goes into self-destruction as the hands fall and carry her cheeks; The mid-aged Qiuyun is happy to see her old acquaintance, and then she reveals a genuine grin—a sign of self-salvation.
Through the perfect projection of womanhood in the midwife does Qiuyun understand that self-fulfillment comes from the emancipation of one’s spirit. Knowing that her mind has been set free, once she is on stage as a strong individual, she takes in her female identity and the professional persona of the opera ghost.
希望能给各位影迷朋友，和为影评作业寻找灵感的同学们提供一点思路。牢记学术诚信，请勿抄袭。
3 ) 凤凰涅槃，主体构建
——浅析电影《人鬼情》
作为当代中国影坛上当之无愧的“女性电影 ”，《人•鬼•情 》并不是一部“激进的、毁灭快感 ”的影片。它只是借助一个特殊的女艺术家——男性的京剧女演员的生活 ,象喻式地揭示、呈现了一个现代女性的生存困境。远婴在《女权主义与中国女性电影 》中认为《人•鬼•情 》是“一部女性生活的寓言 ”,它“以一种张爱玲所谓的中国式的素朴与华丽陈述了一个女人的故事 ,并以此呈现了一个进退维谷的女性困境。”该片上映于1987年，并于1988年获得第八届中国电影金鸡奖最佳编剧奖和巴西第五届里约国际影视录像最佳奖等多项大奖，这也体现了我国女性主义电影的成功。
就电影本质而言，一般认为,第一电影符号学的模式是语言学的模式,而第二电影符号学的模式是精神分析学的模式。而提及精神分析学，就不得不提拉康，这位法国20世纪最具影响力的思想家。他发表于1949年苏黎世第16届国际精神分析会上的著名论文“镜像阶段”历来受到批评家的重视。该理论指出，幼儿大约在6个月到18个月的时候，在镜子中看到了自己的映像，并逐渐发现镜中形象和自身的同一性，于是认识到了自身的存在，由此产生了最初的自我概念，从而与镜像产生了认同作用，而这一认同成为后来自我认同过程的根源，也被当作是所谓“主体”的形成过程，这个阶段的儿童开始在大人的指引下学习语言,即开始从想象界进入由符号组成的象征界。正如拉康所言，镜像阶段是一出戏文，为主体制造了一系列幻影，把支离破碎的身体转变成一个完整的形式。
《人•鬼•情 》片头段落是一个极具戏剧性的影像，首先是特写的装有红、白、黑三种油彩的化妆碗，接着便是坐于镜前的演员依次化妆的整个过程。直到镜前的女人完全的消失，取而代之的是一个奇丑无比的男性形象——钟馗。接着便出现了镜前钟馗与秋芸的对视，此时的主体即秋芸被置于一个看和被看的状态之中，秋芸在看着钟馗的同时，钟馗也在看着秋芸，就如同卞之琳的那首诗“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你。”，此时(主体)秋芸被置于镜前，可以看到客体（钟馗）的镜像，但却看不到客体本身。
此段落完全可以被当作是一个“镜像”的最初阶段，此时的秋芸（也即钟馗）完全像是一个6到18个月大的婴儿。她注视着镜中的另一个人，充满了好奇与幻想，通过镜子她以为自己看到了另一个人，一个独立于自我主体的“他者”，并且开始了对“他者”的连番试探，通过试探，秋芸发现镜中的“他者”（钟馗）完全由她控制，遵从她的一举一动，由此，钟馗便自然而然的成了秋芸理想自我的体现。通过这个理想自我，秋芸与作为“他者”的钟馗建立了认同关系。此一认同从本质上看既是一种心理需求，也是一种虚幻，它表示的是作为主体的秋芸趋向于整体性和自主性的努力。通过镜子，处于无助中的秋芸由此进入了“想象界”，成为了一个彻头彻尾的“妄想狂”。既然作为女性，自己无法被拯救，那就让自己成为一个拯救者，能够拯救他人也是好的。
在秋芸身上我们看到了主体同自我之间的差距，一个现实的人生没有和主体所认同的位置重叠。秋芸的生活也没有和她自己认同的形象结合在一起，虽然这种差距对女性来说是普遍性的。她渴望被拯救，需要被拯救，然而现实总是差强人意，面对拯救者的缺席，她站了起来，在幻想中把自己和戏文中的钟馗等同起来，在拯救自己的同时也拯救了他人，在嫁妹的同时，也把自己嫁给舞台。
如果把整部影片当作是秋芸自我主体的形成过程，那么除去片头和结尾，影片的中间段落则可以被理所当然的看作是秋芸进入“想象界”后的全部经历。随着接触的进一步深入，秋芸与钟馗两者建立了真正的认同，并由此进入“象征界”，从此开始作为了一个完整的存在，而这些都以结尾秋芸与钟馗的直接碰面为标志。如果说，先前两者异时空从在是认同不成熟的体现，那么此时两者同时空的接触，无可非议的便成为两者精神契合的外现。随之秋芸把自己嫁给了舞台，也完成了自己的凤凰涅槃。
然而必须清楚的是，尽管镜子在一定程度上提供了主体与镜像的同一性，然而这种同一性又是不一致、不协调的，因为主体和镜像之间的关系是依据并建立在想象和异化经验之上的。这种不一致、不协调被拉康称作是“自我的异化”。一个极富协调和组织的自我影像投射到自我之外的镜面时，镜像阶段确实在婴儿的生活中产生了一个新的视觉经验和心理感受。但关键问题是，婴儿与镜像之间的关系从本质上看则是不同的。
可以理解，因为镜子的力量是双重的。首先是封闭性，这可以从物体和形象的一一对应关系中看出来：它捕获了人的目光，人被这个形象所吸引，并且把这个形象当成自己。其次是引导性：它将人的思想引导到一个地方，一个类似于真理但并非真理的地方，使得人可以看清楚真相的某些方面。因此说镜子的作用类似于洞的作用，具有迷获功能的洞。洞可以将人囚禁在其中，也可以通过它达到彼岸。
影片中的钟馗和秋芸就是这样，我们可以把钟馗当作是一个理想化的秋芸，甚至是象征化的秋芸，却不可以把他当作是真正意义上的秋芸。正如我们不可以把镜中的自己当作是真正的自己一样，虽然表面没有什么区别，但究其本质而言，实属不同的物种。秋芸作为一个客观存在的实体，是看得见摸得着的，而钟馗则不同，就某种意义而言，他充其量也只是秋芸一厢情愿的臆想，一段乌托邦式的梦境。
影片中的场景设置极具戏感，采用套层叙事的方式，展现了人（秋芸）与鬼（钟馗）之间的感情交流。桥段之间通过《钟馗嫁妹》的京戏段落来起承转接，画面舞台感十足，充分利用光线的切割作用，对画面进行多角度的切割，画面在纯黑色背景中打下一束光的舞台效果，从而使极大地丰富了画面内容，恰到好处的渲染了整部影片的气氛，其表现的戏剧张力令人惊叹不已。
为了进一步研究婴儿对于自体和客体的区分，1934年梅兰妮•克莱茵引入了“好客体”和“坏客体”一说。根据这个客体被感觉为令人沮丧的还是令人满意的，孩子重新看到了客体的好与坏的分裂(例如:好妈妈，坏妈妈)。对于儿童来说，令他感到高兴和满足的客体，即为“好客体”，自然令他沮丧或是不满意的客体就是“坏客体”。
这个术语在允许了我们彻底地重新思考精神现实领域的同时，还指出了不管是精神病患者还是正常发展的人中间，所有的主体由于作为部分客体的丧失都经过了被迫害的抑郁状态，而影片中的秋芸即是这样一个主体。
影片中秋芸对于母亲甚至是自我性别的逃避，很大程度上就是因为童年时期，母亲这个作为当时儿童自体必不可缺的客体的缺席而引起的。在秋芸的童年记忆中，母亲充当了一个“坏客体”的形象，这使得秋芸对于自己的女性身份充满了焦虑、恐惧甚至仇恨。因此她总是在逃避，实际上也是在逃避男权社会中作为女性的命运悲歌。
作为被拯救者，秋芸无时无刻不在等待着拯救者的出现。然而，作为拯救者，现实生活中围绕在秋云身边的男性，总是在秋芸最需要他们的时候缺席。对于秋芸的“生父”我们无法给予他以正面的研究，因为他自始而终都没有直面过观众，也没有面对过秋芸，在秋芸的主观视角里他只是一个后脑勺，可以说在秋云的世界里他是一个名副其实的“缺席的在场”者，尽管秋芸极力逃避他的存在，但他还是对秋云的生活带来了不可磨灭的影响。
在拉康的镜像理论中，眼睛是一种欲望器官，因此，我们可能从观看行为中获得快感，但眼睛又是被充分象征秩序化的器官，通常人们只会看见那些想看、可以理解或可以接受的，而对于其他的存在视而不见，其原因就在于眼睛这一器官受到了象征秩序的充分掌控。因此在秋芸的主观世界里生父只是个后脑勺。
相对于生父“缺席的在场”者，秋芸则是个纯粹的“在场的缺席”者。虽然作为影片的主角，她无时不在，但另一方面，她却无时不缺席。浓浓装彩下的那个人，不是她。扮鬼生存的她属于舞台而不是现实。
作为一部经典的女性电影，本片实质上是对女性命运的一次讴歌。既然无法被拯救，那就勇敢的站起来，成为拯救者。
4 ) 人·鬼·情
5 ) 女性主义么？没觉得
秋芸化装成钟馗的扮相坐在镜子前，而镜子里坐着她自己。她是谁？秋芸还是钟馗? 秋芸是一个戏剧演员，钟馗是戏剧中的鬼，而且是专捉鬼的鬼。一实一虚，现实与虚无连接形成一条无形的路，从现实情境走向心路历程。钟馗一向捉鬼，虽生得丑陋，却也是不折不扣的守护神，村民会向他祈愿，保一年安生。守护神，至少秋芸是这样认为的。妈妈跑了，村子里沸沸扬扬，乡野小孩口无遮拦，就算青梅竹马也恶意相待，糟糕透了。然后天光一灭，钟馗喷着火来了，舞剑而出，喧哗四起，好一通捉鬼。红衣花脸，置身于无光无声、混沌一片之中，一步一唱，无不牵动人心。这鬼有几分熟悉，像人心中的小鬼。 秋芸身为女娃儿，生于戏班子之中，打小在咿咿呀呀的京腔氤氲之中长大，本就预示了她要走上戏子这条路。只是戏子的身份本就处于下三流之中，而作为一个女戏子则更甚。因此她选择了演男角儿，但她想不到旁人心中的恶实在与她扮男扮女没什么关系，是嫉妒，而嫉妒是不分什么对象的。似乎欺辱与刁难于她如影随形，长这么大仍无法消弭，每每无助之时，钟馗便出现了，救赎一颗满目疮痍的心。秋芸扮武生被扎钉子，当她夜深一人在化妆室满脸乌黑声嘶力竭之时，钟馗就在门外，唱腔凄婉，踌躇不前。巨大的黑影映在秋云身后，快要将秋芸吞噬了。人与鬼似乎情意相通，互诉衷肠。京剧时空与秋芸时空剪接在一起，使秋芸无法表达的情借住钟馗之神态、动作、唱词演绎，呼之欲出。内心与现实交缠，虚实相生，意境幽美又高度意象化。 钟馗对于秋芸来说是一种自我救赎，秋芸在现实世界一直无法找到可靠的依傍，于是靠着钟馗的支撑，她努力一步步靠近舞台，靠近艺术，并最终嫁给了艺术。她站在舞台中央，她成了名角儿。她的内心已足够强大，她扮成钟馗，甚至成了钟馗。这时候钟馗“告辞了”，钟馗与秋芸融为一体，秋芸完成了自我救赎。 同样对秋芸的成长起到至为关键的作用的人就是秋父。秋父算是秋芸最早的启蒙者，他在秋芸心中种下了钟馗，并用尽力气让她走的更远，同时也离自己越来越远。身为父亲，他并不愿让女儿走上这条路，因为他深知人情冷暖，凄凉不易，人们可以为你喝彩叫好，同样可以抛石子到你身上，女戏子却更特殊。但是子女就是这样，不是不信，只是偏要。秋父戴草帽担担子立在雨中，抹一把脸上的雨水，他妥协了。他狠狠地训练女儿，不狠她以后怎么生存；他带她去挨个找戏班子，她从草根变成被人赏识的苗子。最后，她被带走了，多年的寸步不离之后她被带走了。他待在角落，喂了一只流浪狗，离开时将它带回了家。当她被人言包围尝到苦头，灰溜溜地逃回去，他打也要把她打回去。“你成了角儿，往台上那么一站，啥屁事儿都没了。”他向往舞台，知道在舞台上的幸福，他不能允许女儿为了无关紧要之事放弃那种幸福，他又一次将她推向舞台。 若干年后，他已风烛残年，瘦骨嶙峋，躯干伛偻，但华发抖擞，精神矍铄。女儿回乡，他下血本摆个八桌宴席，没什么好保留的，一辈子只有一回而已。他活了一辈子，没奢侈过，就这一次就够了；他没剩下什么，一个女儿就够了。不是亲生父亲又如何，从来都是他们相伴彼此，从来都是他送她离开，从来都是他隐忍自己造就女儿。也许他不知道，恰恰是他把女儿嫁给了舞台，嫁给了艺术。如果说钟馗是为了烘托气氛、补充情节、言角色所不能言，那么秋父就是真正缔造女儿的人。女儿和父亲的人生境遇何其相像，他们有的都只是舞台和彼此。如果真的能够有一次，他扮钟馗，她扮钟妹，同台唱一出《钟馗嫁妹》，便真的圆满了。 所以，人鬼情三字，人指秋芸与父亲，鬼指钟馗，情指移情于京剧。钟馗嫁妹只是一种象征，象征父女二人所走之路的艰难，以及秋芸苦苦挣扎救赎自己的过程。钟馗是秋芸内心的映射，挣扎作斗争的是自己，别人能够推一把，但不能时刻庇佑。
6 ) 秋芸
-----------------------------------17.MAY.2019
影片所塑造的秋芸是多重意义上的女性的成功者与失败者形象。
秋芸自我表达并获得成功的开始便是以女性身份在舞台上扮演男性角色。她扮演的赵云、诸葛亮、关羽都称得上是中国传统世界中的理想男性形象，钟馗更是充当了秋芸理想中的女性庇护者。
以“钟馗现身”的经典片段为例，被刺伤手掌的秋芸用代表钟馗的红黑油彩抹花了脸，哭喊近似求救，向她的“钟馗”求一条生路。京剧扮相的钟馗在此时作为实体出现窥探秋芸，他的唱词与热泪充分表现了秋芸内心的挣扎与郁结。
两性形象中的一方往往会在秋芸的行为表达中缺失。当她以完整的男性形象出现，会以男性的口吻表达自我作为女性的诉求；当秋芸作为女人，因为缺少男性庇护者，她的女性话语主体性又模糊不清。
这种丰富的感性的呈现正说明影片所表现的性别刻板定位的困境不仅是单纯的戏剧化桥段，也是每位现代女性在生活中都可能陷入的艰难局面。因此，秋芸的迷茫和最终主动的自我选择对观众而言更具深刻的启发意义。
仅作个人存档。
是前段时间深焦发起的深交微影评大赛的参赛内容，字数上有严格限制。以后有机会再细写。
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现实、传统、批判、个性、人道
戴锦华：“秋芸是一个多重意义上的女性的成功者与失败者。她在表达的同时沉默。她扮演男人，以此表达自己，并借此获得了成功。然而，在她扮演男人的同时，她便以一个男性形象的在场造成了她作为女性角色的缺席。她作为一个女人而表达，却以女性话语主体的缺席为代价。”
男蝶衣，女秋芸，“中国唯一的女性电影”。一条线索（实）是秋芸一生的坎坷遭遇，是叙述性、情节性的；另一条线索（虚）是钟馗打鬼嫁妹等，是秋芸想象的、描绘性的；八场后台戏（半实半虚）完成虚实过渡与融合。片头秋芸扮钟馗照镜人鬼对视，片尾大全脸谱与秋芸叠在一起人鬼对话，首尾呼应结构浑圆。
中国女性电影的代表作，秋芸这个角色很容易让人联想到程蝶衣，同样是戏台上的角儿，又都有对性别上的困惑。片中穿插了好几段钟馗打鬼和嫁妹，很好地将女主角的内心世界展现了出来，对镜子的几次运用也很妙，是人是鬼虚实难辨。两段草垛子旁的戏是命运的一种重合，慌张的主观镜头绝佳。
据戴爷说是她唯一一部哭成狗的电影。抛开从中爬梳关于性别的隐喻辞典，我特殊地为秋父感动，那并非生父的父亲，却依稀是这孱弱的男权社会中唯一一个正面形象，尽管不完美，但我的所有泪都是为他流，此外就是为秋芸在女厕所被指认为男人而被责骂那一段，这不仍是当下某少数群体时时伴随的阴影的性转版吗。
非常惊艳的女性电影，该分析的戴老师分析得透透的了，女性困境每一天如影随形。我自己很直接的观感是：成为女性就是缺失，一个女人永远在缺失些什么她好像本来应该有的东西，当然，这种缺失的定义包括了很多弥漫的社会规训，但这种缺失感是切肤的。如果要抗衡，就必须把自己甩入一个失真的语境里去表达：要么融合入男性权力机构里，为自身带上很多男性特质从而失真；另一种方法基本就是搞创作吧，间接表达，甚至永远驻扎在一个虚无缥缈的virtual world，就是片尾的那个舞台。同时也想到近年来出现的一些女性创作女性视角的影片，都还是很fragmented，没有这一部这么comprehensive讨论问题的了。PS. 没有男性就没有缺失感的意思
讲寓言的秘诀是只着重讲一个寓言，但这个电影讲了好几个，很不幸这些寓言都面目模糊，而且互相排斥对方。钟馗嫁妹是女性受支配的寓言，女主饰演钟馗是反转其地位的寓言，但她却说“钟馗是个好男人”重新承认了男性支配地位。然后这些寓言被统和成宿命论，男女都受其支配，前面的寓言全被消解了。
生为女人……
电影根据戏曲家裴艳玲的真实故事改编
"中国唯一的女性电影"。1.以后台多重镜像,人鬼对视与互换起首,戏中戏作承转与互文,舞台人鬼对话结尾。2.女演男而获得话语权,达成自我拯救,却仍是在场的缺席者。3.男性作为缺席的在场者:"后脑勺"生父与夫君。4.扎钉子惩罚,化妆室里的嘶喊与晃烁之光,红与黑的油彩由截然两分,终至融为一片黑。（9.0/10）
真牛，这性别认同跟《霸王别姬》倒是一种呼应。各种以戏剧片段的转场，人与鬼的指涉，以及片中透露出的哀怨与无奈。文革之后的故事略弱一些。但是徐守莉真不错
草堆后脑勺，幻灭独木桥，油条流浪狗，落地一碗枣；桌上藏钉，杂志勒索，自助餐上吃不到烙饼，倾家荡产八围酒席，钟馗嫁妹嫁出现代舞；既然不存在完美的男人，就嫁给舞台，让自己成为完美的男人；几年后，陈凯歌拍了一部性转版的《人鬼情》，叫《霸王别姬》。PS：李保田演技爆棚
一碰文革就失语。今天看来这片儿充满情欲张力，小孩子之间即已如此，再着就是秋芸与父亲之间。镜子用得出神入化（尤其片头，无怪戴爷狂赞之）。[霸王别姬]根本就是个倒转的[人鬼情]嘛……只是凯爷知道怎么拍成大片儿。最妙的是京剧[钟馗嫁妹]剪进去的那些段落产生的蒙太奇意义。
女版《霸王别姬》。全片以钟馗嫁妹作串场蒙太奇，令人惊艳。但叙事太过平铺直叙、人物情感刻画不深。3星半。PS：戴锦华说它是迄今为止中国第一部、也是唯一一部“女性电影”。这种说法未免太牵强了。戴老师咱能不能有空多看点电影？别再把文学、社会学评论拿来充当电影评论，更别再瞎贴标签乱戴帽子了?
镜像场景的自我指涉主题，中国唯一的女性电影。本片与「霸王别姬」有着一体两面的微妙呼应：如果说程蝶衣断指（阉割）后拒绝男性性别认同，并终以「虞姬」成为艺术的化身；秋云则由于幼时对爱情幻灭而拒绝女性认同，并自觉选择男性角色（钟馗），但终束缚于女性身份中渴望却得不到爱情/男性的拯救。
秋云一生都在追求一个钟馗一样的男人，有力量、可靠，拯救那个承受人世间种种不堪的自己。然而她只能做自己的救世英雄。30年前的电影，超牛的。
8/10。秋云就是那个傻子，冲破了围困她的现实牢笼，文革后的丈夫在外打牌始终没出现在镜头里，生父不敢正脸见她只留下一个后脑勺的符号，父亲在酒席散后满屋子蜡烛的黑暗中捉不着鬼，男性没有力量拯救秋云，正如债主拿来讲她幸福婚姻的杂志，正如手掌扎了钉子后那个油彩的笑脸，她不看清人世间的真实面孔，更不晓得自己遭伤害的理由，她与童伴玩耍就任性地不愿当任何人的新娘，以至包括青梅竹马在内的男孩子都加入对立的阵营群攻她，注定一生极力挣脱女性命运，男装进女厕所被逮是秋云第一次在群嘲中被人解围，然而独自画上女装赢得张老师青睐的女性心理又一次被男性的逃避所抹杀，片中乌云密布向她压来，舞台上众多鬼纠缠的秋云只有无助的哭泣。忍受爱慕者的褪色和世俗流言的纠缠，结尾秋云和钟馗的对话揭露了真实心声：人心诡诈胜过阴间可以直面的鬼。
当她习惯对所有失望，她终于认识到唯有泯灭性别无关流言的舞台才是最终归宿。
中国唯一的女性电影，果然名不虚传。男有程蝶衣，女有秋芸，人戏合一，中国的性别易装最早起源的确是在戏剧。越来越喜欢第四代导演的作品，看看现在商业的第五代和不知所云的第六代，第四代实在要好太多。
别忘了是先有人鬼情，才有霸王别姬的。一个是扮钟馗的裴艳玲，一个是扮旦角的张国荣，最后一个在肉体上自刎了，一个在精神上自焚了。讲尽了了女人的悲哀属性