悲情城市

我并不是个热衷电影的人。第一次看到悲情城市，是九年前在纽约的小破艺术电影院，那时候我根本不知道侯孝贤是什么人，甚至连梁朝伟都没认出来，因为我记忆中的梁朝伟还是TVB的小鱼儿。其时这部片子已经拍成十年，可是美国四处都买不到，我只有到处打听放电影的场次，去各家租录像的店里找录像带，把它看了一遍又一遍，又推荐给每一个我认识的人，直到网上终于有了下载。

就像eloa mm说的，太喜欢的东西，反而不知道给它写点什么好。情绪如同电影里那样，极度沉默，在暗处爆发。只是无论在哪里，总会特别留意跟它有关的一切事物，所以我在詹宏志的书里，一眼看到了这段故事。

“那是民国三十九年，大陆已经解放，但四川轮还通行于上海与基隆之间；这时有一班‘时代的末班船’正要驶入基隆港，天色灰灰蓝蓝，基隆山城正下着毛毛细雨，进港的船只拉响汽笛，山城另一端则嘟嘟嘟嘟开进来了烧煤炭的冒烟货车，火车轮船同时入港，各自鸣着自己的笛声。船靠港后，码头上一片逃难的狼藉，携锅带盆，牵羊持鸡的扁担军队，紧紧抱着大小皮箱细软的逃难人群，到处人生杂沓，场面混乱；下船人群之中却有一个人（当时预想的演员是周润发），似乎务实与这个大时代的悲剧，他原是上海滩的黑社会人物，来台湾并不是追随国民政府或效忠国民党，而是来追讨一批被基隆码头黑帮暗吞的‘货’，他并不知道自己上了历史的最后一艘船，从此将被留在一个他先前一无所知的岛屿，参与了一个重组的时代，直到所有的人都‘安静’为止。而这艘船停开之后，一直要等到四十年过去，这里面一些二十啷当岁的年轻人将以花甲白发之姿回到中国，并且一路号啕大哭到家门，不过，刚下船英姿风发的周润发，根本无法想象这些未来的事（谁当时想象得到呢？）。

“刚下船的周润发，无视于国难与流离，她另有家法要处理。他在码头上叫了一辆黄包车，车子往大街拉去，道路两旁骑楼之下是更多的逃难人群，他们栖身墙角，身边堆着各种家当，你不能想象人们会带什么样的东西逃难，有的人竟然还带着衣柜和等身高的穿衣镜，他们有的衣着讲究，有的则衣衫褴褛，但都一样狼狈不堪；周润发看着两旁潮水般的难民，胸中另有一番心事，黄包车拉着他在大路上愈走愈远，直到渺不可睹，这时音乐响起，片名压在街景之上，四个大字：悲情城市。

“没错，悲情城市，这是原来《悲情城市》的故事构想，后来侯孝贤为了把角色背景再研究得彻底一点，把人物角色的上一代想得更清楚一点，竟然不得不发展另一段更早的故事，也就是三年后真正开拍的《悲情城市》。”

我能说什么呢？没有周润发，梁朝伟口不能言，黑帮争斗与政治迫害都被压在市井人生之下的《悲情城市》，才是真正征服我的那一部。并不是说黑帮片便低劣；我也是看英雄本色长大的一代。然而面对那样的历史，那样的鲜血，发哥的风衣火柴枪法都变得轻飘飘的，只有那些普通、鲜活、沉静而坚忍的人，才能够有同样的沉重。

一首史诗究竟可以被描绘得怎样绮丽？也许大气磅礴如列夫.托尔斯泰的《战争与和平》，把一段混杂着硝烟和血腥味儿的历史书写得荡气回肠。抑或是缠绵悱恻如帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》，让儿女情长的故事被铁和血浇灌得更加悠远哀伤。我总是会误以为史诗是上帝对于北方的恩赐，他故意的偏袒让史诗被熔炼在锋利的北风里，带着天生的冷漠，硬朗，甚至不尽人情。北方的史诗就这样天然的充满着雄性因子的跳跃。

如果南国冰封了，那么我脑子中的想法就会变成一条真理，然后包裹起整个星球。但侯孝贤奋力的毁灭了我原本固执的念头，他打破了即将成型的蚕茧。他用自己的方式吟唱出了史诗的另一种可能--简单，小气，以及悲情...

《悲情城市》在某种意义上标志着侯孝贤第二次自觉创作的开始，但这次的颠覆显然不如上次《风柜来的人》来得那么彻底，这是一种隐藏在水流之下的改易，他把自己的身份从田间里悠然自得的民谣歌手偷换成了一个步伐缓慢的吟游诗人。假若你像我一样习惯于用一种倒置的视角去审视侯孝贤和他的作品，比如说每次电影片尾里那转瞬而逝的旋律，你便会发现那音乐里隐藏着他思维中最微妙的变化。《风柜来的人》末篇巴赫的《G弦上的咏叹调》，说的是诗意与失意并存的青春，《恋恋风尘》最后简朴的吉他弹拨出一首空灵的《岁月的船》，道尽了一段化不开的情和愁。他中意的音乐就和他口中的故事一样，无味而寡淡。《悲情城市》之前的侯孝贤是“小气”的。他唯一能做和要做的就是永无止境的叙事--一种干涩，平淡，缺乏水分润泽的枯燥叙述。他喜爱讲故事，但有点可笑的是他却并不是一个长于抒情的男人，他口中的语言总是让他与自己心中的愿景南辕北辙。他有点笨拙，不会添油加醋，不会随意的用夸张对照，平行排比这些在别人看来信手拈来的调料去装点他的故事。他像一个上了年纪的老人，满是皱褶的皮肤不堪入目。也许更像一棵老树吧，瘦骨嶙峋的那种。

但老树也是会开花的。所以当这个男人突然变得如此激动后，你不得不感到一丝的诧异--《悲情城市》片尾那段由日本能乐改编而来的乐曲让你看到了一个前所未有的沉重的侯孝贤。这次他缓缓的推开了一扇朱红色的大门，然后一把抱起地上那个叫做历史的婴孩放在背上，头也不回的开始一段艰难的行走，一走就是六年。

没有人想为台湾书写一首有关近代的史诗，人们更愿意用满怀同情，哀怨也可能是仇恨的目光注视着这具拥有美好曲线，引发意淫的渴望，然而又满身疮痍的躯体，他们的双手被有意无意的牢牢束缚在口袋里。他们从来就不是那个救命的医生。这个垂死的病人到头来还是只能自己孤独的前行。我曾无数次设想过那位拯救英雄的模样，他也许更应该表现得像那个一辈子都在歌唱，一生都在用音乐抗争的胡德夫，然而终究还是那个有点匠气的侯孝贤背负起了那责任。

忘了和你说，我总是会在冥冥中感觉到这个男人名字中的三个“H”（侯孝贤的英文名叫 HOU HSIAO HSIEN）终究有一个会与“乡”（HOMETOWN）而结缘。在《悲情城市》之前，他便始终都离不开“乡”的羁绊，《风柜来的人》是离乡，《冬冬的假期》是乡情，到了《童年往事》又变成了乡愁。终于，侯孝贤似乎不再拘泥于那有限的山水中，他要开始歌咏历史，书写过去，但是他的骨子里那股最醇厚的“乡”之恋是永久不能被戒掉的。他书写史诗，不过是小家变成了大家，他拍一段大历史，还是选择从一个小小的点起航，他抒发一种大情感，归根结蒂还是无数琐碎的小情感的拼贴。他的史诗不过是民谣的组合，他的大气其实是小情的堆叠。南国的史诗就是这么素淡。

关于生命与死亡的话题一直是侯孝贤所钟情的，他的作品里淡淡的悲怆感多半源自他那种对于死亡近乎漠然的交代。《风柜来的人》里阿清父亲的死，《童年往事》里主角阿哈咕父亲，母亲，祖母的相继离去，无一不是如此。但这些“死”又是极为单纯的，似乎仅仅指代着时间，记忆某些显而易见的意象。而他对于死的执着则在《悲情城市》里被发挥到了一种极致。我会想起《童年往事》那个极富诗意的英文名字--《THE TIME TO LIVE AND THE TIME TO DIE》，侯孝贤既然要讲一个悲情的故事，那么不如干脆舍弃掉“生”，从头到尾的向你讲述关于“死”的一切。《悲情城市》中的“悲”，是可以与“死”之间画上一个等号的。电影以林文雄的第一个儿子出生和日本战败台湾光复作为开端，但这并不预示着什么光明或是希望，侯孝贤直截了当的把一件完美的物体呈现在你的眼前，然后接下来他要做的就是一种杀戮式的减法，让一个个生命在故事里被直接或间接的终结。他让小川校长下落不明，让黑帮混混红猴不明不白的被自己的情妇出卖，让那个妇人看着自己丈夫的绝笔信而哭泣。死亡或者消失突然在这部电影里被提高到了一种空前的地位。但死亡终究只是一种外在的表现，一种影像化的符号，它所隐藏的，更多的应该是一种自我掌握命运能力的丧失以及之后随之而来的无力感。这种无力感不应该被仅仅局限于个体，它应该是一种蔓延开来的病毒，在这座悲情的城市里，在这座悲情的孤岛上扩散。

我不喜欢轻易的把《悲情城市》归结为是一出悲剧，即便侯孝贤多年来标志性的如纪录片般风格,客观冷峻的镜头语言更接近于西式的情调，但我相信他骨子里仍然是东方的。他所叙述的更像是一首被悲伤所浸染的史诗，但与悲剧无关。所谓的“悲”被侯孝贤镌刻在了他诗意化的叙述语言里，这种“悲”不是那种西方人源远流长的悲剧传统--性格或命运悲剧，而是面对一种秩序和节奏的无奈。东方不曾拥有掌握命运丝线的三女神，用陈其骧的话来讲“命运常是一个空白的时间和空间的意象，是巨大无边流动的节奏，没有人格意志，不可抗逆。”也只有诗，才能把握这种无形的流动，咏叹出一种脆弱无力或是悠远绵长的感觉。在《悲情城市》里，几乎所有的“死亡”都折射出这样一种关乎命运的无奈，尤其作为这首史诗的主角林家四兄弟以及文清的好友宽荣。

侯孝贤把故事的主角们分成不同的几条线索去表述，而这些路径又各自通往一个不同的悲剧结局。大哥文雄代表的是一种台湾土生土长的原住势力，而他最后在黑帮火并中死于“阿山”（台语里对于外省人的称呼）上海帮之手，所指示的似乎是台湾本土文化在与大陆迁徙文化碰撞中的失意。二哥在电影中从未正式出现，只是在宽美自述性的日记和文清的字条里有所提及，但他作为日军雇佣兵远胜南洋战死异乡已经是一个不争的事实，日本对于台湾人的伤害，自不必说。三哥文良虽免于一死，但是两次发疯让他看上去比遭遇单纯的死亡更加令人痛心，他第一次发疯是因为在上海为日本人做事受到刺激，而第二次发疯则是由于光复后国民政府对汉奸的整肃。文良的命运更像是对近代台湾人的飘摇不定的描写。他首次发病表现出的躁狂尚能让人体验到一种生命原初的爆发力和反逆，但在被当作汉奸抓捕出狱后则变成了一个彻底的失去活力的疯子，整日蓬头垢面，靠吃祭祖的食物为生，蚕食着道德，吞噬着灵魂。这种生命的另类丧失源于两个时代的不幸交叠。宽荣是一个例外，他象征着一种知识分子对于既定秩序和命运的反抗，但是他终究也还是失败了，在历史面前，他是无力的。至于说文清和宽美这对恋人，则更像是最为广大的台湾普通民众，在多元的矛盾碰撞和复杂历史文化背景面前，他们难以获得同外界直接交流的权利。在电影中，即便是最为平常的交流，他们甚至也要要通过台湾话--广东话--上海话这种充满了转折的方式来进行。隔阂，误解与偏见让整个台湾民众像文清一样沉默，患上了集体失语症，变成了一个个哑巴和聋子，陷入久久的黑暗与静谧里，自己承担着悲情的痛苦。正如宽美最后在日记所写的那样“逃，又能逃到哪里去呢？”悲情的城市里，沉默和逃避都不能救赎自我。

所有的悲剧都指向不同的矛盾，但是这些矛盾的更深层次所指向的还应该是一种东方式的命运观念，一种面对时空流逝和固有的秩序节奏的无奈，一种无力把握命运以及由此引发的丧失感，而丧失感的极端表现，就是死亡。这个故事里所有人物的不幸都源于生不逢时，乃至于整个近代台湾民族的悲情都可以被归结为生不逢时。如果没有《马关条约》，如果没有抗战光复，如果没有“二二八事件”，如果没有...但谁都无法选择或者重建一个无秩序的时空，历史把近代台湾人置于这样一个存在里，而他们也没有像夸父追日或者愚公移山那样去挑战秩序，从网中冲出去上演一出喜剧。他们在某种程度上的“自觉”让他们在命运面前显得很无奈，他们就这样成就了一首悲情的南国史诗。

侯孝贤是不擅长也不喜欢煽情的，因此《悲情城市》里的“情”更像是他自己个人对于台湾这个大族群的感情或是他对于历史的思考。有关台湾那不堪回首的往事已不必多言，但是侯孝贤更感兴趣的是台湾人内心中心绪的波动起伏，这或许才是他要追求的“情”。在诸多巧合与命定相交织构筑成的秩序中，台湾人被置于历史舞台上一个很尴尬的地位，这决定了他们对于外界的情感是复杂的。这种爱恨交加的情感末端连接的是两张面孔--大陆人和日本人。日本人作为一种侵略者的姿态，虽然为台湾刻上了痛苦和欺凌的烙印，但一个必须正视的事实是日本人统治下的台湾建立起了当时远胜当时大陆任何一个省份的工业体系，不过这终究还是一种奴隶式的生活。虽然近代台湾人骨子里对于大陆人的怨恨是无法回避的，毕竟他们不能忍耐一种被亲生同胞出卖的耻辱，正如宽荣所说的那样“《马关条约》签订的时候有谁问过我们台湾人愿不愿意？”，但是在光复初始时，台湾人是发自内心的欢迎大陆人的，可他们迎来的却是一群远逊于日军的散兵游勇，等到的是前所未见的物价飞涨，白色恐怖和更为残酷的“二二八事件”。台湾人的幻想就这样在一次次期许后一次次破灭，他们的情感是无法被任何一方接纳的，他们甚至找不到自我的认同感，像一个无家可归的孩子，文雄的一句台词描述的尤是精彩“我们本岛人最可怜，一下日本人，一下中国人，众人骑，众人踩，没人疼。”侯孝贤并不想去刻意指责大陆人或是日本人任何一方，他只是尽可能的去还原历史对于台湾族群造成的伤害以及将那个年代人们在自然法则下的活动和心情表现出来。即便在许多人想象中也许会引发很大争议的“二二八事件”，也依然遵循着他一贯的平淡风格，没有任何的波动或惊变。作为一个准本岛人，他当然不能接受国民政府时代的血腥和恐怖，但是他亦反对本岛人对于“阿山”的排斥和打击。侯孝贤在情感上是趋于中立的，是一种纯粹的深情凝望，是一种完全的时间流动的记录。

“一九四九年十二月，大陆易守。国民政府迁台，定临时首都台北。”当字幕伴随着那段带着海岛特有潮湿的大气悲哀的旋律一并出现的时候，侯孝贤的南国史诗终于讲到了尽头。但疲倦的港都依然氤氲，依然被无尽的混沌所笼罩。于是，人们就这样结伴再去看下一场时空流动的表演，再去听另一首关于自己的南国史诗。

但却总是那么平淡，自然，或许带着那么一点点悲情的...

 

    题目好象很学术的.方言系统,或者说语言系统吧,但是我觉得方言,才是重点.

    《悲情城市》是我很晚才看的侯孝贤的电影。我感觉，对于沉重的历史题材，尤其是政治背景比重大的电影，是最近才开始接受起来的。侯孝贤说他不是用意识形态来拍这部电影的，而是以人为本，但是政治背景和历史，确实构成理解上的困难。反过来讲，这种困难和距离，又有着特别的韵味。

    对方言有一种新的认识，是从《阮玲玉》开始的。不同的方言暗示了人物的背景，在《阮玲玉》里更多的是出于还原历史的需要，联华的老板说的是广东话，阮玲玉和张达民说的是广东话，蔡楚生说的是广东话，街坊邻居自然是说上海话的。这些都是历史，这个电影的语言系统如此地混杂（加上还要来点英语），不仅给人真实感，更有一种魅力，30年代的上海因为这样的混杂的语言系统，充满了特殊的魅力。后来国民政府要统一语言，要求用国语，这当然是好的，方便的，但是也在一定程度上抹杀了这种魅力。


    《悲情城市》里的语言系统更为复杂，方言的背后富有更多的涵义。老大是本土的，他的语言是闽南语，夹杂一点日本的作风，是真正没有离开过台湾的LOCAL人；老二是在上海混过的人，说的是上海话，打交道的也是上海人，做派自然也是上海的（老大看不惯他的做派，觉得是“感时髦”，这里面更多的有种对外来风尚的抵触）；老四是无声的，本以为这个人物设计是为了让他成为一个遁世的象征，不过他最后还是向往了进步和民主，一个听不见也说不出的人，自成一个语言系统——那就是笔述。这个系统是旧式的，白话和文言交错，半诗体的古典韵味。这是当时知识分子的语言系统；医院和女主角的语言系统是日化的，这是殖民统治的产物，也是产生身份矛盾的根源；老大的小老婆和他的跟班讲的广东话，两人的背景虽然不明，但是为这个家族本以混乱的语言系统增添了有趣的一笔。最有趣的是，片中的人物似乎并不为这种方言的混杂和交流的不便所困绕，甚至能够进行沟通。此外，还有一个重要的部分，就是前来接受台湾的国民党军队是国语的队伍（北方语言），这种类似官方的语言反而引起了最强烈的反弹，成为一种政府的标志和“他者”身份的代表。在《悲情城市》，国语与所有的方言（包括日语）都格格不入，是本地人最不能适应的语言。又因为官方的白色恐怖，造成了这种语言富含了一种威胁的意味。


     语言，成为辨别个人身份，甚至政治立场的重要象征。例如老四在火车上被盘问的时候，对方就是用日语试探他的身份，而他的“听不见”，他的“失语”不仅表现了一种弱势和无力，更加凸现了纠察队的荒谬。


     电影中的台词说谁愿意被奴化呢？殖民的所谓“奴化”过程中最重要的，不就是语言的修正嘛。


     台湾受了50年的日本教育，许多人甚至不会说本地语言，只会说日文，这是丧失身份的第一步。现在的台湾青年，有许多崇拜日本文化，恨不能身为日本人的，这是文化的身份丧失。从现在的情况来看，国民党最后在台湾还是成功地推广了国语，时间的力量~


     侯孝贤对方言很执着，甚至叫梁朝伟在《海上花》学上海话，也许对他来说，一种方言本身就是一种身份，身份如果不能确认，那么对角色本身就造成了损害。这一种执着，我看我们的国产片是很需要学习的，毕竟我们有着那么复杂而重要的方言系统。

想记下来的两处：
　　
　　一处是在30分钟处，林文清，吴宽荣，宽美，一起看静子小姐回日本前留给宽荣的竹剑、诗搞，和服。
宽荣说：
　　 日本人最欣赏樱花，那种开到最满最美的时候，一同离枝入土的那种情景，他们认为人生就应该是这样。明治时代，有个女孩跳瀑布自杀，她不是厌世，也不是失志，是面对这么灿烂的青春，怕它一旦消失不知道如何是好，不如就跟樱花一样，在生命最美的时候随风离枝。
　　
　　
　　一处是在143分钟左右，宽美写日记：
　　
　　“今天下午，听到今年第一次春雷，声势很大，一阵又一阵，像要把山跟海都叫醒一般。下午山里有人来，哥哥托他来跟文清拿钱，说他们需要一些经费，要印东西，要教育民众。那个人说，常常来跟文清拿钱不好意思。
　　他们不知道我们常常在等他们来拿，因为来拿钱我们就知道他们没发生事情，都还在为他们的理想努力，我们才安心。
　　阿谦已经会出声了，昨晚抱他喂奶的时候，他好像在叫妈妈，我好高兴。跑出去叫文清进来听，等我看到文清，才想到我真笨，他怎么会听得到。
　　东西都在涨价，邻居都说日子不好过，可能我比较不会想，因为我只要看到文清和阿谦在身边，就觉得日子很好，很幸福……”
　　
　　这一段，只看文字，朴素而深情，是好看耐看的文字。
　　可用电影来演绎，更胜于文字，是美。
　　辛树芬的声线、语速里，有自然生发的温情和宽谅。好像无论这个世界如何糟糕，她都会原宥一切，有平宁圣洁的美。
　　
　　画面中，宽美跪坐在矮桌前握笔书写，白色衣裙，白色开衫，看不到窗子外面，却感觉到有风，特别轻柔的风。傍边阿谦咿咿呀呀，一只青色的茶碗，一枚粉色的纸蝴蝶（或者是叶子？），简静之极。
　　

第一次看，在大学的一个阶梯教室。最记得影到送宽美上山的时候，主题音乐响起，九份的风景，那么壮阔，音乐声中透露的寒意，让还身处炎热夏天的我和晓禾兄，冷得倒抽一口凉气。到最后看完，已经是冷到了脚板底。环顾四周，已经只有寥寥十几人，老师说，“真的勇士，敢于直面惨淡人生”。这句夸奖学生的话，我还很记得。