芬妮与亚历山大

我翻译了一篇罗杰·伊伯特对本片的影评，原文章刊登于芝加哥太阳时报

英格玛·伯格曼的《芬妮与亚历山大》（1982）是他计划中的最后一部电影，在本片中，他力图探讨关于青春、中年、老年、男性、女性、基督徒、犹太人、理智、疯狂、富裕、贫穷、宗教与亵渎的主题。他创造了一个最现实生活与鬼魂魔法并存的世界，以及一系列令人难忘的各异人物。难怪他的灵感来源之一是狄更斯。

故事开始于1907年的一个无名瑞典小镇。电影从一个大家庭的圣诞夜庆典切入，在他们说话、喝酒、调情和密谋时飞快地引出角色们。他们的生活充斥着享乐; 伊克达家族十分富裕，女族长海伦娜住在一个装饰华丽的大房子里，这个房子里处处摆放着古董家具、画作、雕塑、壁毯、毛毯、鲜花、植物和钟表——伯格曼的电影中总有钟表，它们以一种不祥的方式报时。当我们看到半醉的客人在家里边游行边携手唱歌时，我们的视角从一个房间涌入到另一个。

家庭中的秘密展现在我们面前：海伦娜的第三个儿子，古斯塔夫·阿道夫是个色鬼，他那快乐又丰满的妻子阿尔玛对他的风流事视而不见，因为她就喜欢古斯塔夫这幅样子。第二个儿子，卡尔，是一位失败的教授，他娶了一个没人喜欢的德国妻子（尽管他们应该喜欢她），还欠下母亲大笔债务。大儿子奥斯卡经营着家庭剧院，加入聚会之前，他刚刚在剧组的圣诞夜演讲中动情流泪。奥斯卡娶了艾米丽，这是一位庄重的美人，他们有两个孩子，芬妮与亚历山大。影片的许多部分都是透过他们的眼睛看到的，特别是亚历山大的，但其他时刻完全发生在角色们的想象中。

古斯塔夫的婚姻古怪，卡尔的婚姻令人难过，奥斯卡的婚姻充满了爱——既属于他的家人也属于戏剧。我们很快就知道古斯塔夫与玛姬有一腿，这位丰满的跛脚女仆属于奥斯卡和艾米丽。阿尔玛知道这一点;事实上，家庭中的每个人都公开讨论过这个问题。我们还了解到，寡妇海伦娜此前是犹太人伊萨克·雅各布的情人，而伊萨克现在仍是她最好的朋友。伊萨克既是艺术品交易商也是放债人。（伯格曼说过，所有男性角色身上都带有自己的一点影子。）

一两天后的剧院排练中，奥斯卡在扮演哈姆雷特父亲的鬼魂时突然断片，忘记了他的台词。在差不多一天内，他就去世了。这一切都被严肃的亚历山大看到了，而他也在半夜被母亲如动物般的悲伤嚎叫惊醒。

接着到了夏天，一切都发生了变化，他的母亲已经与路德教会主教爱德华·威格鲁斯订婚，他是一个高大英俊的男人，每个人都同意这桩婚事，但在婚礼后，当海伦娜看着他们离开时，她说：“我想艾美丽不久就会回来。”

这个故事的前三分之一发生在冬天，充满着色彩与生命力，甚至死亡中也有生命。现在芬妮与亚历山大被带到一个新的世界，这里是主教的房子，主教与他的母亲，他的妹妹和他的姨妈住在一起，这里装修破败，一切都刷得全白，家里只有几件必要的家具，每扇门都上了锁，窗户上也加了封条。

女仆告诉孩子们，主教的第一任妻子和两个女儿在河里淹死了;亚历山大说，她们的鬼魂已经拜访过他，她们说她们是为了逃跑才被淹死的，她们之前在没有食物和水的情况下被关了五天。背信弃义的女仆将这个故事报告给了主教，在主教鞭打亚历山大之前，亚历山大用顽强的抵抗表达了对主教的愤恨。

在电影中，我们已不止一次见到过奥斯卡的灵魂，他阴郁、悲伤、时刻担心他的孩子。有一场动人的戏发生在奥斯卡母亲的避暑小屋里，当时她在阳台上醒来，然后和奥斯卡深情地对话。 （即使《哈姆雷特》的元素存在——以亚历山大父亲的灵魂和其母亲的匆匆再婚为载体——伯格曼也并未强调它们，只是将它们随意安插在叙事表层之下）

现在我们看到了另一处神迹。应他的朋友海伦娜之托，伊萨克·雅各布走进了主教的家，提出要收购主教的木箱，然后用木箱将两个孩子偷偷带出了主教家——当主教跑上楼寻找他们时，两个孩子显然还留在房间里，这怎么可能呢？

也许这一切都和雅各布家族的魔术手艺有关。伊萨克有两个侄子，阿伦和伊莎梅尔。阿伦给家里帮忙，伊莎梅尔则“生病了”。他被锁在一个房间里，夜里可以听到他唱歌。亚历山大被带到伊萨克的大房子中，房间里用于交易的财宝直堆到天花板。他半夜起床上厕所，却因此迷路，他惊恐地陷入了一场与上帝的对话，然后他发现这只是个恶作剧，上帝只是阿伦手中随意操纵的傀儡。然后他被带去见伊斯梅尔（由一个女孩扮演，没有解释），似乎伊斯梅尔能“看到”在主教的房子里发生了什么，并能操纵那里的现实，主教因此惨死于火灾。

《芬妮与亚历山大》中确实存在童话元素，但首先这部片的中心是亚历山大理解的世界成为了现实。如果魔法是真的，如果幽灵会走路，那就这样吧。伯格曼经常将超自然元素放入他的电影。从另一种意义上说，《芬妮与亚历山大》中发生的一切都是透过孩童记忆里的棱镜呈现的，因此那些一半记不住、另一半搞不懂的记忆就被重构成一个解释他们生活的新寓言。

可以肯定的是，伯格曼超越了他干巴巴的叙事，投向一连串半梦半醒的故事，这些故事同时带有梦境的清晰与迷人之处。我很少在观影中如此强烈地感受到我的思想被转移到另一种现实里。雅各布家的夜间戏安宁又梦幻，这是我所看过的所有电影中最迷人、最神秘的。然后当疯狂的伊莎梅尔平静又亲切地向亚历山大展示解决一切的方法时，我感到不安。

这部电影惊人的美丽。摄影师是长期与伯格曼合作的斯文·尼克维斯特，他将艾克达家族用色彩与温暖包围，并从主教家中吸走所有的生命力。

祖母海伦娜是一位重要的角色，由冈恩·沃尔格伦饰演（此角色原为英格丽·褒曼准备）。 沃尔格伦嘴唇丰满、热情又性感，她对伊萨克有着舍生忘死的爱。伯格曼相信，她是这部电影中最好的部分。

艾米丽（由阿娃·弗洛灵扮演）是故事中最矛盾的角色。她为爱情而嫁给主教，却悲剧性地错估了主教的为人。她认为她可以保护她的孩子，但却做不到。她对海伦娜的那次探访令人心碎。古斯塔夫（由吉尔·库尔扮演）和阿尔玛（由莫娜·马姆扮演）的婚姻是如此的开放，甚至他们允许发生这种事：古斯塔夫讨论他与妻子和艾米莉的婚外恋，然后他们都试着给女仆做最好的决定。主教（由简·马尔姆斯扮演）是一个可悲又邪恶的人，他严厉是因为他害怕而且缺乏安全感；他残忍是因为他无法阻止自己；他痛苦是因为——他向艾米丽承认——他以为大家都钦佩他，结果他发现所有人都讨厌他。

这是一部长片，加上中场休息共188分钟。但是伯格曼喜欢的版本要更长，那是他为瑞典制作的312分钟电视版。这两者都可以在标准收藏的光碟上找到，其中包括伯格曼制作正片过程的纪录片。在影院观看是观赏本片的最佳方式，因为本片的色彩与阴影十分丰富，环绕声效果也很杰出。

在最后，我被影片征服了并感到兴奋不已，发生在我身上的事情超乎语言之外，那属于灵魂层面，而且融入了伯格曼的神秘主义。他的一位角色指出，我们彼此的生活会互相渗透，即使一颗石头也是上帝的构想，在某个视野之外的层面，一切都会真的发生。

本文首发于深焦DeepFocus。

《芬妮与亚历山大》（1982）以1907年左右的瑞典爱柯达家族的圣诞夜开始讲述，上帝似乎对这个家族很宽容，直到亚历山大父亲的去世，一年后母亲改嫁当地受人尊敬的主教。可亚历山大始终抵抗着伪善的主教，在祖母与家族朋友的暗中帮助下，他以“王子复仇”的形式逃离了主教的监狱，与母亲、妹妹再次回到爱柯达家族的怀抱。该片以多幕为形式展开，导演剪辑版长达312分钟，荣膺第56届奥斯卡最佳外语片。当然，该片另一个闪耀的身份便是“伯格曼的封镜之作”。

封镜之作的“老还童”并不是空穴来风，至少看纪录片《芬妮与亚历山大的诞生》中伯格曼对待小演员们的态度就能看出，年纪的确会让人的内心变柔软。伯格曼回到了一个孩童式的视角来讲述这个故事，亚历山大总是在幻想，我们沉浸在他臆想世界之中。祖母的客厅便是一个神术空间，光线在这场幻想中扮演着重要的角色，从左窗进入的光线像是来自某种神祗的指示，在油画前的塑像得以“复活”， 似乎在用手引诱着亚历山大前来。

如此纯粹的臆想世界同样也伴随阴暗的角落，承接的下一个画面便是镜头跟随着镰刀，亚历山大带领我们发现了叶片掩映后的“死神”。这个带着骷髅面具的角色似乎是属于舞台的，它与亚历山大对视之后移到了幕帘背后，就像坐在轨道上一样。轻灵的钟声音乐在此刻戛然而止，那束光芒也迅速消失——伴随着女仆进入客厅添碳，他者的进入打破了沉溺在幻象中的自我，这一臆想世界又被封锁起来。

伯格曼在自己的传记《魔灯》中曾说过自己在童年时期曾有分不清现实与幻觉的体验，幻想只能在自我与镜像之间生存，他者无法理解，也无法回应这种自恋情结；就像纳西索斯拒绝了所有的追求者，爱上了水面上自己的倒影，但他却不知道他爱上的是自己。

关于镜像，约瑟夫•马蒂所著的伯格曼诗学之中便认为这种自我与镜像的二元关系是伯格曼不断进行的探索之一，“自我－镜像”对应了“真实－虚幻”这一段关系。以亚历山大的面孔、复活的雕像与“死神”的多对正反打镜头，伯格曼一种混乱式的对立将我们嵌入他的影像世界、嵌入他对神秘主义的询唤与质疑。从这个角度看，纳西索斯的镜像在伯格曼的镜头下变成了一枚三棱镜，我们不仅能够在亚历山大的幻想中看到自我与镜像，另一重意义上我们还能看见伯格曼自身，亚历山大即是伯格曼的镜像。伯格曼将自己还原到亚历山大的内心中来看真实与虚幻，何尝不是一种“老还童”的形式。

同样，父亲的亡灵在死后也伴随着亚历山大。父亲过世后的夜晚，母亲在灵堂内撕心裂肺的哭喊着，亚历山大与芬妮闻声前往。他们穿过昏暗的客厅，推开第一重门时光再次乍现，那光线正是来自陈列着父亲遗体的灵堂内。门内的父亲似乎是芬妮与亚历山大难以触碰的对象，父亲的形象也许象征着真实；但正是因为父亲形象的离去，亚历山大的“复仇王子”角色才得以被驱动，光就像是行动的指示者。父亲的死亡，随后出现的角色是主教，亚历山大对主教的复仇是建构在莎剧上的故事结构，这一结构都由人物所驱动。

主教首次出现在爱柯达家族剧院便是母亲已决定下嫁于他并关闭剧院，舞台内始终是神术现象的空间，亚历山大在幕布背后的臆想世界不受主教的干扰，主教的形像表征了冰冷的现实与痛苦，现实对亚历山大幻象世界不断入侵也是导致“王子”实施复仇行为的驱动之一。还是光线，亚历山大用剑拨动了吊灯，其波动带来舞台上明暗浮动，似乎也隐喻着某种不安定的因素，隐喻着人物内心的挣扎，隐喻着复仇行动的酝酿。

当亚历山大与芬妮摆脱了主教、再次回家之后，似乎一切归于平静，然而纳西索斯仍然在水面前看着自己。亚历山大无法摆脱主教的亡灵，那十字架上反射的光带着神秘主义的的色彩，使宗教与某种神术联系起来。亚历山大即使跑回了祖母海伦娜的怀抱中，主教的鬼魂也始终伴随着他，并且成为他性格中的一部分。

亚历山大相信是自己“杀害”了主教，他质疑上帝，也不轻信表面帮助了他的神秘主义，幻象始终伴随、困扰着亚历山大，也困扰着伯格曼自身。雅克•奥蒙在论伯格曼的专著中提到：幻想在伯格曼看来是“上帝所赐予的一份大礼”，是伯格曼在这个世界上给自己定位的工具。在这种明暗交织、悲喜共存的世界中，伯格曼似乎找回了记忆中的孩童世界，这也许是一章完美的尾声罢。