铁皮鼓

            

故事是从四条裙子开始的。在下着阴雨的但泽郊外，年轻的外祖母正在烤着土豆，一个逃避追兵的青年请求外祖母收留他，外祖母就掀起裙子让他躲到了裙下。在四条裙下，在追兵的眼皮底下，青年和外祖母做爱。电影的一开始就以荒诞而充满寓意的意象出现在荧屏上，四条裙子隐喻着什么？为什么在生命的威胁下，还能顺便行人类的原始本性？电影一开始就把人带入了一个有悖常情的世界。
而这个世界是由第一人称的叙述者——奥斯卡讲述的。我们可以惊奇地发现，这个奥斯卡是画面上两个人的外孙，在这一对青年创造人类的时候，奥斯卡还在茫茫大气中，这只不过是他对过去世界的一个构想，甚至可以说是一种个人的书写。而这样富于主观色彩的书写，显然和叙述者的意图有关，显示了他对“由来”的思考，更进一步说，如果奥斯卡代表了第三帝国下的德国民族，那么，这个交媾的场景就是这个民族产生的神话：生长于暴力的巨大阴影下，在郊野繁衍，在四条裙子和一个地母形象的庇护下滋养。
和奥斯卡直接有关联的是他的母亲和两个父亲。影片为奥斯卡设计了两个父亲。一个是母亲安妮的波兰表兄，一个是爱慕她的德国人阿夫来德。如果考察这个电影或者说小说的背景 ，我们就不难发现，母亲隐喻了在波兰和德国争夺下的小城但泽，她从一开始就对这两个国家有着既依附又奴役的情结，表兄享受着她的肉体，而德国人作为她的丈夫管束着她的行为，当然同时，她不得不依附于丈夫的经济，另一方面又要满足自己的情欲。这个母亲的形象给奥斯卡带来了终身的残缺，她软弱，意志薄弱，而且最关键的是她所带给奥斯卡的两个父亲从根本上颠覆了“父亲”的内涵，父亲成为奥斯卡体会人间残酷的第一步，并且扼杀了他进入成人世界的愿望。
这样的父母让奥斯卡失去了庇护，他从一出生就意识到这一点，因此他寻找道具铁皮鼓作为他防身的武器。三岁的时候，他有了一只红白相间的铁皮鼓，他总是不停地敲着，来显示他的声音，可是成人世界并不关注于他的表达，他们依旧过着荒淫奢靡的生活，小奥斯卡在桌底下看到舅舅对母亲的猥亵，桌下的世界是这么赤裸而丑恶，然而桌面上，他们还是道貌岸然，奥斯卡试图躲进外祖母的四条裙子，以此躲避这个荒诞的世界，但遭到了外祖母的拒绝，在无可逃避下，他忧虑重重地决定“想到大人和我的将来，我决定停止”，于是他从陡直的楼梯上摔下，摔成了一个侏儒。这样一个举动，无疑是有着惊人勇气的，表示了对成人世界的反抗，可是身体的生长是停止了，但是成人世界却不会停止，奥斯卡还是不得不看到这个世界走向毁灭。
为了维护他自己，他还有一个反抗的手段——嘶喊。他的喊声能震碎玻璃，从把“值钱的东西变成碎片”中，他获得快感。他震碎的又何止是值钱的东西，还有那个时代的次序和道德。他弄碎了老师的眼镜，反抗学校对人思想的奴化和禁锢，他弄碎了医生的标本瓶，挣脱医院对人身体的监控，他爬上钟楼，弄碎了周围建筑的窗玻璃，引起了城市的封锁，他要向虚伪的道德，向无耻的奴役挑战，在纳粹的集会上，他用自己的鼓声把本来狂热的集会引向了大型的舞会，伴着斯特劳斯和谐安详的圆舞曲（代表了人性中向往和平安定的本性）。铁皮鼓和锐声的嘶喊——他相信这两个武器是上帝赐予他对抗世界的力量，上帝和他同在。但上帝却抛弃了他，在教堂中，他把鼓放在圣子像的胸前，希望他敲起鼓来，向这个世界宣战，但是，圣子只是默默不语，他失望了，痛抽圣子耳光，也对自己产生了怀疑。“伟大的爱是圣”吗？母亲这时候因为怀上了阿夫来德的孩子，而对生命厌倦，她开始狂吃鱼，因为阿夫来德曾经逼她吞下她所厌恶的鳗鱼，出于一种奇怪的反叛，她把顺从放大到极致，毁灭自己的同时毁灭了阿夫来德的孩子（隐喻了对德国的反抗），而懦弱的波兰表哥只会劝她屈服。这里鱼成为诅咒和黑暗的象征。
母亲死了，奥斯卡烧了自己的鼓，这是他第一次毁灭自己的鼓，这一次代表的是他的屈服。波兰父亲在和德国纳粹的开火中死了，另一个父亲成为了纳粹的忠实拥护者，他抢走了奥斯卡的情人和他的孩子。奥斯卡开始用本来是反抗世界的鼓声和嘶喊声为德国纳粹表演，成为他们的小丑，如果奥斯卡沿着这一条道路走下去，他的生命无疑是无意义的。但是，联军登陆罗曼底的炮声，震碎了他这种行尸走肉的生活，他回到了自己的家，为自己的儿子带来了一只崭新的铁皮鼓，希望他和他一起反抗这个荒谬的世界。不久，苏军占领了但泽，奥斯卡借苏军的手杀死了阿夫来德，正如但泽借苏军从德国的奴役下挣扎出来一样，但是这个挣扎其实暗含着弑父的冲动和原罪。但泽将何去何从，奥斯卡将何去何从？在“父亲”阿夫来德的下葬仪式上，他把他的鼓再一次销毁了，这一次表达了他重生的愿望，他的儿子用石头击中了他的后脑勺，他开始长大了。他说“我是一个孤儿了，我要长大”，这其中的含义耐人寻味，摆脱了德国的控制，但泽也需要斩断她的奴性和依附性，正如老外祖母所说的那样：“他们只要呆着，其他人就不会打他们的头，可是他们不是波兰人，不是德国人。” 摆脱了地主的奴役，获得了自由的农奴，又陷入了对自我认定的困惑。

电影的音乐对于营造这样一个荒诞的世界起到了很好的作用。在电影的开始，外祖母解救外祖父，在野地交媾的片段，和母亲的下葬，以及“父亲”之一的阿夫来德的下葬还有外祖母不愿意离开但泽，回到第一幕的那片土地上的音乐都是用了同一段音乐，苍凉而混沌，象征着这个民族的生生死死的变迁。在死守邮局的那一幕场景中，用舒缓如百合初放的钢琴曲来衬枪声、炮声，更显出战争的残酷，和对人性中美好的东西的摧毁。而希特勒式的行军曲变调成和平欢乐的圆舞曲，显然是表现了和平是人性中永恒的基调。
电影色调的运用也是符合了战云密布的但泽小城。基本上电影的色调是由黑色，灰色，和沉郁的土黄色组成的，偶尔有一抹鲜红，那就是小奥斯卡的铁皮鼓。在用光上，也是尽量避免阳光，在影片中极少出现明媚的阳光，而多是阴雨绵绵，取光多是靠着战争下的烽火，或者是铁皮鼓所反映出来奇特的光。
最为人所称道的，恐怕是电影中镜头的运用。奥斯卡出生的时候，是运用一个颠倒的镜头，这个镜头模拟了奥斯卡的视角，一个完全颠倒的世界，象征了这个世界的荒谬。而在一些耐人寻味的细节上，镜头的驻留和缓慢的拉伸加深了视觉的感受。比如在母亲和舅舅交媾的一幕中，镜头慢慢摇到墙上的一幅众美林中享乐的图画，体现了母亲对肉欲的浸淫。同样一个镜头，母亲因阿夫来德逼迫吃鳗鱼而意识到自己的命运而趴在床上祈祷，又暗合了墙上圣母祈祷的画像，表达了救赎的愿望，而这个场景又是通过衣柜的镜子反射出来的，最后衣柜的门渐渐关上了，变成了一片黑暗，原来舅舅进入房间开始猥亵母亲，让她屈服，圣母的救赎马上被解构，成为一种强烈的反讽。
总的来说，这样一个费解的政治小说，在君特·格拉斯的文字中有更多可以阐发的空间，政论的色彩也就更浓。而在"新德国电影"运动主将沃尔克·舒伦多夫的镜头下，虽然借助了第一人称的视角和画外独白，但是毕竟限制了空间。可是电影的速度和影响力是惊人的，我们不难想象如果没有这部电影，君特·格拉斯并不能如此为人所熟知，而99年诺贝尔文学奖的桂冠能不能落在他头上或许也是个未知数，这就是电影的魅力所在吧。


2004年 5月

影片改编自诺贝尔文学奖得主君特·格拉斯同名小说——但泽三部曲之一——《铁皮鼓》。

但泽。现名格但斯克(Gdansk)，波兰港口城市。位于波罗的海沿岸。有史以来就是德国和波兰争端之地。第二次世界大战前夕，纳粹德国要"收回"但泽和但泽走廊，波兰则要求归还格但斯克。希特勒以此作为向波兰进攻、发动大战的借口之一。故事发生在这里。仿佛终年都弥漫着阴冷的雨的地方。

这里有一个鼓手——三岁之后鼓不离身——叫奥斯卡；这里有一个尖嗓门的孩子——足以震破玻璃——叫奥斯卡；这里有一个侏儒——三岁跌入地窖后不再生长—— 叫奥斯卡。他是一个特殊的人，整部片子都以他的视角叙述。看似畸形的角度，却保持着绝对的客观。没有激进的军国主义，也没有高嚷着反战。片子站在一个历史的关口回望，不卑不亢，亦略带俯瞰，放大了人本身，缩小了政治和战争。也许，在导演福尔克·施隆多夫的眼里，侵略和反抗只不过是人类自己和自己把玩的游戏罢了。在不定的时代，不同的国家或民族会分担不同的角色。没有永远的进攻者，也没有永远的防守者，只有人类心底，永不停歇的征服欲。大的包括，国与国，小的包括男人与女人、大人和孩子。并且，没有永远的胜利者，没有永远的失败者。

在德国军攻陷但泽波兰邮政局的大楼的时候，一直有着温馨钢琴独奏。这是对战争双方的嘲讽和戏虐。所有带着政治立场和原则的人，在炮火面前，此时张狂，彼时猥琐，那时嚣狂，这时视线向地。奥斯卡，虽然也去了纳粹军前线的演出，但那本身就是盲目的。与其说站在希特勒一边，不如说，他根本不知道自己在做什么，他终究是个孩子，长不大的孩子。它本身不带任何立场。一人起哄，群情激愤，如此而已。当他把铁皮鼓扔进父亲的墓里时，他说，他20岁了，该长大了。而他的 “儿子”成全了他。再一次的头破血流能否成就奥斯卡的念想呢。他随着继母——亦是情人——远离了但泽。一条单线铁路，直直的伸向西德。

但泽成了往事。不知何时，会再改称但泽。至少中译名要好听很多。

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三岁孩子眼里的大人，他们是如何表演着生活的闹剧？三岁孩子眼里的世界，将是什么色彩？现实的残酷和无奈，也许作为我们这些经历过人生风风雨雨的成年人来说，早已学会该去如何接受现实，可是对于孩子们来说，他们眼里永远充满迷惑，他们永远无法明白这个世界的残忍，永远无法接受丑陋的事实！

从朋友那里借来的《铁皮鼓》已经放置了近半个月。每次坐在电脑前想看看时，总是有点儿忧郁不决。我想，也许我不能够明白导演拍摄影片的理由，所以拿在手中翻转了很多遍，还是在最终将另一张碟片放进电脑。我不敢看那种让我迷惑的东西，无法理解等于白白浪费了大好时光。于是，直到在一个周末和“大人”产生矛盾，又无意看过这部影片的影评，我想，也许是可以去接受的时候了。

倒了杯温水，撕了袋瓜子，在不早不晚的黄昏打开电脑，将美丽的四月夜晚留给了这部电影——《铁皮鼓》。

镜头从1899年卡苏比亚美丽的土豆地慢慢拉开，故事从穿着四条裙子的少妇开始说起……

奥斯卡三岁生日的那天，他看着身边大人的世界，无止的欲望、虚伪的人性，在他小小的心里无法理解这个世界，于是策划了一个“计谋”：他带着这个生日得到的礼物——一个红白相间的锡鼓故意从地窖楼梯上摔了下去。于是计谋得逞了，他将停止了身体的发育，不再长高长大，永远只保持三岁的样子。他很得意的自以为能逃离大人丑陋的社会。然而虽然身体不再变化，可是思想却没有停止成长。在他只是孩子的外表下，他同样经历了亲人的死亡，爱情的失败。他被人作弄过，经历了战争的洗礼。他甚至亲自计谋杀掉那个扼杀他初恋的男人（大人）。这个三岁外表的“孩子”还有自己的儿子。

这仅仅只是个孩子，当他无力去改变他不喜欢的成人世界，他只能逃避成长。他无法改变他不喜欢的生活，遇到不顺心的事情时他只能尽力喊叫，发出足以震破玻璃的怪异声音。他仅仅以此保护自己不受到伤害。

我无法了解现在的孩子，他们是不是也像奥斯卡一样恐惧成长，成为一个大人。我不知道现在的孩子，当他们看见大人做着一些他们幼小的心灵里不能理解的事情的时候，他们的所思所想。也许我们往往只是羡慕着孩子的世界多么单纯美丽，可是我们却并不了解他们。也许三岁的孩子已经有了自己思考的空间和能力，也许他们并不是我们想象中的简单。可是，谁又真的探视过他们的心灵呢？

奥斯卡生活在一个庞杂的大家庭，母亲安妮是个美丽的少妇。她渴望爱情，一直和两个男人生活在一起。奥斯卡的父亲，开一家店铺，以此维持整个家庭。他是个表面稳重宽容的中年男子，不断容忍自己的妻子和其他男人的偷情。舅舅是波兰人，有着坚定的民族情结，是个在波兰邮局工作并以此为荣的中年男子。这样的生活持续了近二十年。女人在爱情上永远没有休止，她们要很多很多。所以安妮和奥斯卡的舅舅，她的表弟有着感情。在她自责犯下的错误后，她已经无法去改变了。于是安妮用极端的方法惩罚自己。最终她去见了上帝。奥斯卡15岁那年，生命中第一个爱的女人——母亲离他而去。

那天，奥斯卡第一次丢掉了他珍爱的，生命里唯一为他带来慰寄的铁皮鼓。

影片有这样一段口白：曾经有个鼓手，他的名字叫奥斯卡，他的母亲因为吃鱼太多见了上帝。曾经有虔诚圣诞老人的一群人，但圣诞老人没有饶过他们，他是放火人。曾经有个玩具商，他的名字叫马库斯，他卖的锡鼓涂着红白两色。他走的时候，带走了世上所有的玩具！这只红白相间的锡鼓正是奥斯卡借以逃避现实社会唯一的工具。玩具是孩子童年的象征。玩具商的死隐喻了奥斯卡彻底丧失梦想。他不得不面对大人的生活。
        
很快，奥斯卡开始经历战争。德国占领丹捷，奥斯卡梦想中单纯的世界随着炮火的攻击，变得灰飞烟灭。在波兰反击战阵营，奥斯卡在战营亲眼目睹战争的残酷，以及周围亲友的离去。这时，他也许已经不再像失去母亲那样难过，在他的思想里，死亡已经不再那么可怕和难以接受了。所以，很快他再次失去亲人——他所认为可怜的舅舅。这一切让奥斯卡的思想迅速成长。他慢慢接受现实并且不再去逃避。

当然，这个孩子也有爱情的。奥斯卡16岁的时候第一次经历爱情。他爱这个和他相同年龄，外表却巨大差异的女子玛利亚（女子很像年轻时候奥斯卡的母亲）。他会去亲吻他，和她做爱。玛利亚可能永远无法明白只是孩子的奥斯卡表现出来的极具成人化的爱。所以，奥斯卡只能失败。并且当他看见爱人被另一个男人（父亲）侮辱时，他无法保护她。他只能用他的方式去安慰她。当然，大人是不会在意孩子们做出的事情的。奥斯卡在爱情上第一次失败。他离开家，在他17岁那年。

奥斯卡的心在成长，他梦想的不会长大只局限在身体上，可是心却无法逃脱变化。他苦恼着，并且更加厌恶这个成人社会。当他再次遇见那帮侏儒朋友的时候，他发现只有和这个相同世界的人们在一起他才会快乐，被理解。他很开心的和侏儒一起生活，去阵地兵营演出，用他的铁皮鼓和怪异的尖叫赢得大人的尊重拥护。相同的环境相同的朋友，他得到了事业的成功（演出受到欢迎），爱情也再度降临。战争的残酷难以想象。在他又一次为自己计谋高兴的时候，战火让他第三次失去心爱的人，那个同是侏儒的女子。

一次次的打击让奥斯卡终于明白，仅仅靠逃避无法解决任何问题。他不可能不去长大，不去学会面对。百般无策之下，奥斯卡只得回家。去面对他的现实。

战争很快再次降临。在一次搜缴中，奥斯卡让父亲吞下了党徽。他让这个男人最终丢掉了性命。他终于胜利了，在爱情的失败后，他设计杀掉了那个和玛利亚生活在一起的人。这时他第一次战胜了大人，争取回来自己的权利。也是这个时候，他终于明白只有真正成为一个大人，他才能做他喜欢的事情。孩子永远是不被人重视，永远只能受到伤害。

所以，奥斯卡在父亲的葬礼上呼喊——我要长大！奥斯卡的心愿再次得到满足，他开始成长了。

影片有许多奥斯卡眼神的特写镜头，从不同年龄遭遇的不同事情。三岁看见的世界，他的眼睛充满迷惑，六岁看见母亲和舅舅的情欲，他的眼神是凄凉、悲伤的。十七岁情欲之下睁得很大的眼睛里满是欲望。当然，还有发出“我要长大！”的呼喊时眼神里那一丝忧郁，瞬尔转变得坚定。

看着这些惶恐悲哀的眼神，心是隐隐作痛的。当大人已经被物质金钱逐渐颓败的时候孩子的心是纯净的。每一个婴孩初生的时候他们睁大的眼神充满对未知的期许，他们有快乐的童年，干净的思想。他们在不断摸索着成长。我们对着这些稚嫩的生命重复：你们是未来的主人翁，你们即将背负重大的责任，而自己却无意识的改变了他们原本纯洁的思想。我不知道这些生长在被钢精水泥覆盖的城市里的孩子，他们会如何对他们的后人讲述这个社会，讲述成长过程的经历。可是看着这些孩子，想到他们的未来心是疼痛的。我们改变了他们的未来，让他们幼小的心灵充满太多沉重的东西。有一天，当他们做出太多让我们无法理解的事情时，该去指责的也许正是我们自己。

《铁皮鼓》又名《锡鼓》，改编自德国著名小说家根特.葛拉斯的原著。导演舒伦.杜夫将原著以文字描绘的形象转变成丰富的影象，配上了画面、音乐。破碎的镜头中，爱情、欲望交错着整部影片，战争的硝烟随处可见。 影片讲了许多许多。两次世界大战，希特勒、纳谇党，犹太人、种族歧视。很多东西交织在影片里让人不停的细细回味。

战乱让奥斯卡一家离开了家园，只剩下年迈的老祖母。老妇人依旧耕作在土豆地，风吹动着她的四条裙子。

本文发表于《看电影》05年12期
无论文学或电影，故事情节都不是最重要的，重要的是表达的过程，是叙述的快感，文学用语言，电影用画面，同样具有无法言说又让人无法自拔的快感。一种须用舌尖去体会，一种须用眼睛耳朵去体会，而究其本质，都是大脑与文学或电影作者所要表达的东西的全部或部分发生了感应。作者和导演用文学或电影制造快感的载体，打包，封条，读者和观众将其拆开，新鲜的气味飘出来，大脑开始感应，回忆或畅想，获得快感。咀嚼君特格拉斯那些带着形状，色彩，声响，气味的词句，与用耳目阅读施隆多夫那些油画般富含激情与文学含义的影像，所获得的是相同却又不同的快感。

文字具有无限想象性，影像的直观性则部分地抹杀了这种想象的快感，而用一种斑斓的具象的画面取而代之。施多隆夫成功地将原著中的场景与意境用美丽的富有深意的画面再现出来，但这种画面化也在一定程度上削弱了原著的精神特质。就这一部完全忠于原著而且算改编得比较成功的电影而言，探讨原著的精神特质也许更有意义。

奥斯卡，一个在三岁时主动中断了成长的孩子，太容易让人联想起另一个不愿长大的孩子——虚无岛的彼得潘。他们以一种孩子的优越感与愤世嫉俗拒绝成人社会，拒绝变成那一种人，然而，彼得潘自始至终是个孩子，他的对成人社会的拒绝是出于一个孩子的直觉与本能，奥斯卡却只是保持了三岁孩子的身高，他有着超越成人的成熟灵魂，并且在三十年里在畸形的躯壳里这个灵魂从未中止成长。他与这个社会格格不入，是因为他超越了这个社会，这个畸形躯壳里的灵魂如此清醒，始终用超过成人三倍的智慧注视着这个世界。清醒始终是痛苦的，若不是整个社会错了，那就是你错了。无处可躲无路可逃，只有在游戏中遗忘，只有用游戏拯救。整个世界只是个大游乐场，成人比孩子可笑，孩子比成人残忍。当电影进行到一群孩子将撒了尿的炖癞蛤蟆汤往奥斯卡嘴里灌的时候，你能说，这是个正常美好的世界？自言自语的奥斯卡只有兀自敲着滑稽的鼓点，拯救，或者遗忘。只有这一种方式。

小说以奥斯卡的自叙进行叙述，于是电影则名正言顺地将他的叙述以以画外音的形式加以表达。然而，电影仍然保持了客观叙事。给我们讲故事的是导演，而不是在画外叙述的奥斯卡。相比较而言，小说的作者与文中的叙述者合而为一，作者为我们展示的即为奥斯卡的所见所闻，故事是以奥斯卡的主观视角发生的，而在电影里，奥斯卡即使在画外叙述，他仍然是导演的镜头所关注的对象，他与他叙述的对象都是导演的叙述对象，因此，在小说中我们可以很清楚地感受到奥斯卡的内心活动，而在电影里，这个疯狂的故事更显得冷静、客观，没有合理的内心解释，很多地方也就失去了原著中的冲击力。从内心的角度来解读奥斯卡的怪异行为，或者我们可以得到更好的答案。

让我们试着忘掉彼得潘，也许我们该怀着崇敬之情想起的是希特勒。希特勒用集中营建构自己的理想社会（即使这个理想社会对他人而言是个地狱），奥斯卡则躲在成百上千个被击破的铁皮鼓后面为自己保留一块有别于外面的黑暗社会的纯净之地。他们都抗拒现有社会，他们都拥有超人的智慧，他们都是尼采的信徒相信自己是全能的主，他们坚信自己是正确的，他们说他人即地狱，他们的血管里都流淌着日耳曼民族的血液。集中营和铁皮鼓原是一样的，希特勒和奥斯卡原来只是一个人，正如上帝和撒旦原是一个人。唯一的区别是——希特勒的失败与奥斯卡的胜利是——希特勒以为自己就是全世界，奥斯卡则坚持世界就是他自己。如果外面太吵闹，我就用我的鼓声忘记它吧——我只听得见我的鼓声，世界只有我的鼓声。奥斯卡不会去改变所有人，但他却用玩具铁皮鼓左右着身边的人。用华尔兹的鼓点声将纳粹集会变成一场狂欢的舞会，其实与任何政治或道德的原因无关，奥斯卡并不是一个反抗者，只是一个有怪癖的人，这一举动只是由于个人与美学的原因。牢牢守住他的鼓，保持三岁孩子的身高，拥有超过成年人三倍的智慧。生存，或者生活，对奥斯卡而言，并不是一个难题，却是一种困境。

生活的欲望与意义在哪里？在口水融化的嗤嗤作响的汽水粉灼热的手心，车叶草的气味像瓶子里的魔鬼一样危险而不可抗拒；在祖母的四条每周轮换的土豆色大裙子底下，用尖叫声在玻璃杯上刻画出心的形状献给心爱的人；在切碎猪形或鱼形小木板上的洋葱以催发体面的自由的无阻碍的眼泪的地窖里，耶稣敲不响奥斯卡的鼓。耶和华是上帝的儿子，而不是奥斯卡的兄弟，耶稣低眉含笑，耶稣处变不惊，这世界是他的，因此与他无关——再多的丑恶再多的畸形，耶和华都不会抬眼看一下，奥斯卡的鼓挂到耶稣的脖子上，耶稣却永远不会敲响。

电影只改编了小说的前两章，到奥斯卡埋葬了铁皮鼓，被砖块砸中头部开始长高时结束。对电影中的奥斯卡而言，生活到父母那辈的悲欢结束之时，已经结束；火车带着他驶向远方，留给我们的是冒着蒸汽远去的冰冷机械的背影，土豆地里老祖母仍在劳作，一个完全不同以往的工业时代却正在到来。那个时代的奥斯卡怎样生活，在电影里我们不得而知；在小说中，埋葬了铁皮鼓的奥斯卡却仍在继续他的生存困境。微笑或者眼泪，尖叫或者破碎，谁在鄙视谁谁在嫉妒谁，谁爱上谁谁恨谁，谁失去谁谁伤害谁，谁是父亲谁是母亲，谁为谁接生谁埋葬了谁，纳粹的军歌欢快，黑厨娘的歌谣欢快，奥斯卡的鼓点欢快，一切未知一切已知。快乐得如此痛苦。

所有的苦难在反复经历后不再成其为苦难，正如繁华历尽后繁华不再繁华。对奥斯卡而言，所有的苦难都不过是一场游戏。奥斯卡像描述一场游戏那样向我们描述了战争、杀戮、背叛、绝望的爱情、匕首、蒙汗药、以及诸如此类的东西，然而，游戏是比严肃更绝望的态度，麻木是比痛苦更残酷的结局，游戏结束，世界一切照旧。游戏的目的是快感，或者痛苦，总之是种不同寻常的刺激体验，鼓点声给予灵感，生活却将生活的灵感夺走。也许，过程越残酷，结局才越显得荒诞可悲。在造物主的眼里，人类的生死爱恨荣辱该是多么可笑，在奥斯卡的眼里，世界和自己多么可笑。即使他在被捕入狱之前，在自动楼梯上俯瞰追捕而至的国际刑警，用德语说：“我是耶稣！”，又用法语说：“我是耶稣！”，又用英语说：“我是耶稣！” 然而，他最终也不过是以奥斯卡•马策拉特的身份被捕。

左手持矛，右手持盾，幻想自己是那一个全知的唯一的全能的主，可以用悲天悯人的伟大情怀，俯瞰世界芸芸众生，无比怜惜的说一句：无知的人们，我宽恕你们。你们不知道自己在做些什么……奥斯卡却不能够，他只有手中的鼓槌，嗓子眼迸发的尖叫，弱小却倔强地与世界为战与自己为战。独自为战。即使他说——我只是出于个人与美学的原因。

世界是不可战胜的，自我也是。何况武器只有鼓和尖叫。因此，抗拒成长，而无法抗拒成人所享有的特权的诱惑——车叶草味的汽水粉所酵化出的那一种麻醉与奇妙，它是日后一切疯狂与失控的罪愆，是成年的奥斯卡的鼓，是回忆录里的华美篇章，是在这个世界生存下去的为数不多的理由之一，它本身就是罪恶，而它所给予的安慰就像鼓声一样，将我们隔离于这个世界的其他罪恶之外。

直至多年后，在精神病院与玛丽亚重逢时，沉溺往事的奥斯卡像多年以前的那个十六岁的孩子一样将自制的汽水粉再次倒在玛丽亚手心，并用自己的唾沫将其融化，“你记不得了吗？你回忆一下吧！汽水粉！一小包三芬尼！回忆一下：车叶草味的，草莓味的，发酵，起泡沫，多美啊！还有感情，玛丽亚，感情！”

而多年后的玛丽亚有的只是惊愕，愤怒，继而迅速将它们用水冲掉。

令多年前的神经末梢麻酥酥的，是泡沫，也许只是泡沫。无关感情。

已经无法明白，在拒绝什么，又在掠夺些什么，在逃避什么，又在追逐些什么，逃避的，抗拒的，仿佛正是千方百计想得到的那些，如此伤悲。

读完《铁皮鼓》之后再看电影，心理预期的原著要胜于电影，果然也是这样，但不是说电影有多么不好，电影也是超乎想象的出色，只是君特格拉斯笔下的几个描写的色彩却比任何影像要来得绚丽。

原著中最让我感动的一段就是杨很无意地参与波兰邮局保卫战而死的故事。书里面，奥斯卡忧心忡忡的站在邮局对面的马路上希望碰到杨，等了很久几乎想要放弃的时候，忽然有人在他背后蒙住他的眼睛，他抬头看到的就是杨一览无余的蓝色眼睛，真是感动的要命，而这一段只是很短很短的带过。我觉得杨应该更瘦更苍白一些才更好。其次是一家三口在海滩上遇见用马头捕鳗鱼的场景，本想被海水泡肿胀的马头的鼻子眼睛耳朵嘴巴里钻出鳗鱼应该更惊悚才好，也只是一个镜头带过。奥斯卡决定长大。在君特格拉斯的笔下，雪地还有洒出的几滴血是人物完成“蜕变”所必须的，小奥斯卡被他的小“儿子”用石头击中脑袋，他倒在雪地上，流出鼻血，就决定了他要长大了，从小丑上升为哈姆雷特。在《狗年月》中也是这样，胖犹太人阿姆泽尔跳进雪人，被党卫军打断了所有的牙齿，他从雪人里出来变瘦了，捂着流血的嘴在雪地里捡沾着血的牙齿。如果知道格拉斯的这个用意，马策拉特墓地的雪地应该是个重点。电影的最后，玛丽亚带着他和他的“儿子”一同离开但泽结束了。远去的火车还没有消失在氤氲的天边，老太太就已经开始在田边烤土豆了。原著中还有第三章，基本是说奥斯卡长大的际遇，直到他三十岁，电影整个就省掉了，不过也是能理解的。

电影把书中的所有重点故事都表现出来了，但仅仅两个小时，只能上气不接下气的讲完，太紧张了，从而就显平淡了。原著还提供给我们一个视角，二战德国失败后但泽废墟中的但泽人多少表现了失败后德国人的生活，其实也是很有趣的，但电影并没有把战前战后很有力的呈现出来。总之，感觉意犹未尽。当然并没有很大的必要在此讨论电影改编的理论，一部了不起的作品最终是电影改编的极限，更何况是这样一部有重点又事无巨细都充充盈盈的《铁皮鼓》。

最出色的还是演奥斯卡的小男孩儿，怒气冲冲的眼睛，获专利的尖叫，昂首挺胸地大踏步敲着铁皮鼓，忧心忡忡地观察妈妈和杨，委屈地蹲在墙角哭泣，实在太让人爱怜了。第三章，奥斯卡对他的师傅贝特拉忏悔，他喜欢的罗斯塔小姐，他的爸爸杨，他的另一个爸爸马特拉策的死其实都是他造成的，在这样一个三岁孩子的外表下他的“撒旦”的心却是电影中不曾见到的。

文字是多么神奇。