六号车厢

看完六号车厢我真的迷失了。我的疑问比看悬疑片还多。 这么多人说男的可爱纯情sexy，说这是一段浪漫的旅程。 有事儿吗？ 这个男的和女主初次见面的情景是醉着酒抽着烟，边摸女主边问候：出来卖淫的？ ——真是浪漫的开始，也很容易看出男主的可爱纯情。 所以对男性的评价体系是不是有大病，男的随意无礼，粗暴，但加上一点点好，就变成反差的萌，变成可爱变成超级善良！ 还有非常错误表达自己感情的部分（羞于承受女主的好意就赌气般逃走，车厢新人来了莫名其妙生气等等），明明就是非常幼稚，也非常不懂爱，真的很讨厌，却形容为纯情我也是无语。

以及他们之间的浪漫是不是根本是在意淫，真的很难不怀疑导演（男）编剧（男）在意淫。女主设定是有女朋友的人，旅途上经受一个男人醉酒骚扰，后面几天却爱上他，现实生活中有这种可能性吗？真的不是疾病吗？看不出这种感情是怎么转变怎么建立的，难道她是怎么被女友伤透了心吗？以至于一个问候她是不是卖淫的人都能给她这么多弥足珍贵的瞬间。

六年前，库奥斯曼恩的处女作《奥利最开心的一天》叩响了戛纳的大门，在“一种关注”单元拿下大奖。这位芬兰导演似乎对类型跨界的叙事情有独钟，上一部是体育跨界到爱情片，这部新作《六号车厢》则是公路片与情节剧的混合模式，专注于探讨两个陌生人之间的亲密关系。故事讲述一个芬兰女人为了逃避在莫斯科的一段秘密恋情，登上了前往北极港口摩尔曼斯克的火车。她被迫与一名俄罗斯矿工在狭小的卧铺车厢里度过漫长的旅程。 虽有不少人将该片比做俄罗斯长途列车版的《爱在黎明拂晓前》，而故事也大量着墨两人在列车上的对话，但是在我看来男女主角之间并非是爱情，而是介乎于爱情与友情的一种特殊的关系。女主角为了逃避女友而踏上这段漫长之旅，而男主角则是在没有旅伴的情况下遇到对方，两人性格喜好，甚至是性倾向都是南辕北辙。这种关系有点像去年柏林电影节的一部电脑界面电影《语言课》，那是讲述丧偶同性恋男子与异性恋西班牙语女教师之间逐渐建立起友谊的故事。

▲男女主角两人间是一种特殊的关系

然而，这个平实动人的故事并不是发生在疫情隔离时代，而是在上世纪90年代后期，不过如何打破人与人之间疏离隔膜的关系仍然是两部电影共享的主题。这部作品不需要“同病相怜”的低级砝码，而是凭借简单的车厢背景，足以将两个陌生人之间关系的变化展现得真实可信而感人至深。男女主角一开始互相隐瞒自己的真实身份，女主角凭自己的学识（考古专业、摄影机）本以为占尽上风，却没想到在一系列意外事件后，她开始发现自己的处境和身份的微妙变化。 库奥斯曼恩的处女作《奥利最开心的一天》讲述一名世界冠军不想活在别人期望里，坚持自己的意愿和样子生活，而在这部新片里，导演再次探讨身份认同这个话题。男女主角显然是来自不同阶级的两种人：一个是言辞粗鲁的矿工，另一个是彬彬有礼的知识分子，但事实上男主角同样是女主角形象中的一部分，那是她极力不想让她的同性恋人看到的样子。但随着她发现自己被恋人忽略无视后，她逐渐在男主角身上感受到自己性格中的共同点，特别是她的摄影机被一位背包客同乡偷走之后，她无法继续沉醉在往日拍摄的录像片段里沾沾自喜，只好卸除掉身份上的伪装，向男主角靠拢，甚至在餐车庆祝的一幕里主动释出善意。

▲知识分子出身的女主角

这个巧妙的剧本利用途中两次火车停靠，两人下车的情节，不仅给女主角从心理到行为的转变提供充实的理由（先是一通电话打破女主角对恋人的关系幻想，再是到访男主角母亲家急速与男主角产生共情），还挥走了传统公路片一成不变的单调枯燥气氛，从幽闭压抑的小车厢转向开阔的户外空间，这也同样暗示了女主角心境情绪的转变，主动放下高高在上的孤高姿态，准备好以平易近人的真实面目迎接这趟旅程。 最出色的是反高潮的悬念设计，从头到尾一直牵引着女主角和观众心思的那幅岩画，到头来根本没太吸引之处，反而是两人在返回时遇上暴风雪被困时的表现更意外。他们在冰天雪地里就像两个天真无邪的孩子在打闹玩耍，抛开了彼此的心理芥蒂与身上的阶级属性身份，彻底回归最原始纯洁的关系。

▲两人在冰天雪地里玩耍

和处女作一样，导演出色还原出复古的时代背景。在上世纪90年代，手机和电子产品尚不见踪影，录音磁带和户外电话亭倒是引人注目，在这种背景下刻画陌生人之间的关系再合适不过。库奥斯曼恩的两部影片都选择了风起云涌的时代（60年代的芬兰和90年代末的俄罗斯），却没有太大野心涉猎宏大的历史政治和社会话题。这部作品成功于准确抓住了人与人在空虚寂寞下渴求沟通联系的心理，这种想法在网络时代的今天变得相当稀罕，因为现在有各种网络沟通工具软件。 因此，看到男主角排除万难带着女主角前往目的地观看岩画的举动，一种莫可名状的感动不知不觉涌现；最后男主角送给女主角的信上写着那句“我X你”，更是将这种情感推向了极致。两人之间是爱情吗？不太像，这种超越了友情又不是爱情的关系临时建立在两个孤独寂寞的心灵之间，这是一种无私付出、不求回报却能获得彼此共鸣的人类情感本能。

注：这部电影给我的第一感觉不是“爱在”，不是《迷失东京》，而是娄烨那部豆瓣没有页面的电影。微信发布时也删除了含蓄提到的一句，只好备注在此了。）

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一男一女在拥挤的车上相遇，可能酝酿出一场趣味横生的美式喜剧（《一夜风流》），可能酝酿出一场天雷勾动地火的法式浪漫（《爱在黎明破晓前》），也可能酝酿出一场“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的中式唏嘘（如《江湖儿女》里的涛姐和峥哥）。

而芬兰电影《六号车厢》虽然也以此情节开场，却不落俗套。这部电影既获得2021年戛纳电影节评审团大奖，又代表芬兰角逐奥斯卡最佳外语片奖，可谓2021年最优秀的北欧电影之一。

男女主角分别来自“世界上最幸福也是最社恐的国家”芬兰和战斗民族俄罗斯。内敛和豪放两种文化的碰撞只是表象，孤独而失语的人如何靠近彼此，建立起一个共通的世界，才是电影的内核所在。

这样的联结我们一般称之为爱情。但无论我们如何称呼，那种亲密而坦诚的情感，正是人类不渝的追求。

当你以为女主是影片开场文学沙龙上那位左右逢源的社交牛逼症女士时，镜头一转，躲在房间里瑟瑟发抖的自闭社恐Laura才是女主角，而花蝴蝶兼社牛是没心没肺抛弃了她的同性恋人；当你看到Laura对面铺位的男士醉醺醺神经质又粗鲁又没品Laura要求换铺位时，你满心以为就要有风度翩翩的男主出来救美。

然鹅镜头一转，酗酒小哥正是男主Ljoha；当“他乡遇故知”，火车上突然来了个又高又帅还弹吉他的芬兰男子时，你以为他会有什么剧情。然鹅镜头又是一转，他偷了Laura的相机并闪得比兔子还快。

微胖的Laura看上去有些像《BJ单身日记》里的BJ，却没遇到深情款款的达西先生。她是在莫斯科大学学习考古的知识女青年，被文学教授恋人抛弃后独自乘火车前往摩尔曼斯克看岩画。

Ljoha是摩尔曼斯克的矿工，讷于言辞，喝得酩酊大醉后才会用醉话和拳脚表达情感，甚至不愿给Laura画肖像；又敏于行动，能不知从哪倒腾出一辆破汽车在中途某站拜访友人，也会用最后的家当换一瓶美酒与Laura享受到达前的最后一个夜晚；在Laura的岩画之旅即将落空时，他带着Laura二话不说冲了过去，简直是遇神杀神，遇佛杀佛。

知识分子和体力工作者的差异和碰撞，娄烨在中法合拍的《花》里已有讨论。《花》里，一位中国的高知女性来到巴黎追随抛弃她的法国恋人，然后和一位法国工人从身到心越靠越近。最初或许只是失意者的发泄，后来却演变为难以言说的依恋。

然而从民族到阶级，从智识到生活习惯的差异都无从逾越。她一边忍受国人对她的不解和议论，一边忍受男友同行对她是“东方妓女”的揣测和轻视。

相比之下，《六号车厢》显然是浪漫的。

这样的浪漫来自它将一切都凝结在那个狭窄的六号车厢里。而这样的浪漫又包裹在电影特殊的气质里，正如冰雪之下缓缓流动的暖流。电影没有机智的对白，既无妙语连珠，自然也无心心相印的默契。相反，两人都像雪地里站了十年的冰疙瘩，闷声不语，各自沉浸在自己的痛苦之中。

火车一路向北隆隆驶过俄罗斯的冰天雪地，所到之处皆是萧条。冰雪在电影里已经不是暗喻而是明喻了。

同为寒冷之地，俄罗斯并无芬兰的北大西洋暖流。芬兰是高收入国家，而俄罗斯的经济长年衰退。这样的萧条中大概很难有安娜卡列宁娜和渥伦斯基那种轰轰烈烈的爱情故事了。俄罗斯人以矿工Ljoha的形象出现，充满深意。全球化下人类境况的不平等如阴影般笼罩着整部电影。

而六号车厢内则是缓慢的互相了解。第一印象的傲慢与偏见不能免俗地主宰着这次相遇。Laura想换座位，想在圣彼得堡提前下车，却被前恋人的无情逼回这一方狭窄的车厢。但矿工Ljoha自然流露出的善意和关怀渐渐融化了Laura那颗受伤后冰封的心。

之后芬兰人闯入犹如一个强有力的变奏。他带来用力的握手和拥抱，吉他的旋律，和一点点氤氲的酒气。他偷走的相机记载了Laura在莫斯科的一切，包括爱。

而这次失窃也成为剜出伤口腐肉的凌厉一刀。即将抵达终点站的列车上甚至没有热饭了。两人就着寒冷的三明治和烈酒实现了第一次坦诚沟通。然后，这神奇的相遇在一个拥抱中戛然而止。

这样短暂的相遇是时空的魔法。离别的那一刻如同一道遥远的彩虹勾勒出一个人接近和理解另一个人时人性的光芒。

离别的那一刻也如同移动的台风眼，以雷霆之势而来，将此时此刻此地镌刻为永恒——灰姑娘的南瓜车在午夜来临时将变回原形，“爱在”系列里，维也纳的那个夜晚则耗尽了两人一生的浪漫（“我将我全部的浪漫消耗在了那个夜晚”）。

在那些时刻，人们全然忘记电影是梦的媒介，而相信世上曾经有、现在有、将来亦会有这样的情感和联结。

笔者本人也曾有这样的经历。笔者曾经错过最后一班火车而滞留在丹麦北部的一个只有几千人的小镇。在寻找酒店和救济所均告失败后，笔者走进一家酒吧打算赖到清晨。万万没想到，酒吧在两点就打烊了。就在我要流落街头时，两个并不会说英语的丹麦小哥几乎是把我架回了家。

就在我觉得羊入虎口之时，他们把卧室让给我睡觉，然后俩人在客厅打了一夜游戏。当疲惫不堪的我醒来看到阳光时，顿生“我身不觉在霄汉”之感，恰如Laura在Juli家醒来的那个清晨。与陌生人的相遇永远神奇如斯。

向北，向着人类的起源探索。Laura因此在严冬只身前往摩尔曼斯克的岩画。岩画在《六号车厢》中俨然是《等待戈多》里戈多般的存在——绝望的、凄凉的人生里，还有什么可以期待？当小哥不辞而别，在摩尔曼斯克，在Laura被一次次拒绝，我几乎以为她看不到岩画了。

还好，六号车厢的浪漫主义延续到了摩尔曼斯克。当Ljoha在风雪中带领Laura来到岩画面前，他只是坐在岩石上用脚踢着冰封的海面。

这里电影几乎是机智地再次点出两人那深刻的差异。是啊，这个世界上哪有那么多《泰坦尼克号》那样跨越阶级的一拍即合，《触不可及》那样跨越财富的相濡以沫，《绿皮车》那样跨越种族的深情厚谊呢？

蜻蜓点水般划过生命的人倘若能留下一点积极的痕迹，也该庆幸了。

同样机智地，我们甚至没能从近景看到岩画的真貌。我们只是远远地看着Laura低头观察，然后热泪盈眶。诚然，在这场自我溯源自我发现之旅里，岩画的细节并不重要，信念，或者说对生活的一点点无理由的执拗，才重要。

在《六号车厢》的结尾，Ljoha在一个仓促的回望中成为过去。这段无法传达的爱被轻轻藏在摩尔曼斯克的冰雪之中。Laura在车上翻看他的信件——他为她画的肖像，极其简陋。一缕冬日的阳光里，Laura哭了又笑了。这是女性的新生。

在狼狈地离开了操纵性（manipulative）的关系后，Laura自我放逐到北极圈去，然后，慢慢地，一点一点地，重获新生。愿每个人都有新生的勇气，也愿每个人都能抓住这从生命中不断一晃而过的奇迹。

女子想去摩尔曼斯克看岩画，却不曾想与一个酒鬼住同一个卧铺车厢。酒鬼品行不好，女子想换座位，却没能成功。

老旧的火车，孤独的旅途，令人不安的旅伴，未知的前程。这一切都在摇曳和恍惚中不断前进，不断变幻，伴随着火车永恒而单调的轰隆声。

她本来想回头，但同伴的电话又让她打消了念头，继续前进。当她回到车厢后发现，男子的妻子和孩子都在车上，他们绝不是同路人。一个阳春白雪的去看岩画，“了解过去才能理解当下”，一个去巨大的矿场挖矿，担负起维系家庭的重任。

这是一趟去往北极圈的慢车，停靠许多地方，有许多时间和空间展开故事。两个人的关系，从冷漠到热情，从疏远到亲近。这不是社会角色的接近，而是灵魂的相互温暖。

女子失去了同莫斯科女友的联系，在人生地不熟的冰天雪地里孤独的飘零。他与她萍水相逢，陌不相识，却如鱼得水，相见恨晚。人之孤独，与生俱来，何以解忧，唯有杜康。

两人的亲密关系被新来的陌生人打破，火车上来来往往，上上下下，谁又能保证这种关系不是逢场作戏，喜新厌旧呢？

结果陌生人偷走了女子的摄像机，里面有她在莫斯科的美好回忆。愈加孤独中，女子和男子回忆着心目中的美好生活，没有比这更能引发内心共鸣了，彼此的灵魂深深契合在一起。和爱情无关，和性无关，只是彼此心灵的连接。相比于爱情和性，这种连接更为紧密，更为深邃。

旅程的终点，以一张对方的画像和一瓶烈酒结束，一次邂逅，倾诉衷肠，分道扬镳，再好不过。可当女子想要进一步发展时，男子却拒绝了。也许进一步发展就成为一个平庸的故事，留在彼此心中绚丽的闪光就会消失。一次美好的邂逅，一次深深的撞击已经足够。当对方的全部展现在自己面前时，早已没有那美好的局部令人动心了。

梦露说，人们只是以自己的局部触碰别人的局部。如同以一尊雕像的某个侧面示人，其印象或美好，或凄凉，或勇敢，或庸碌，谁又能真正的了解谁呢？也许，一个美好的令人心碎的瞬间，一次火车上擦肩而过的惊鸿一瞥，已经足矣。

女子到了目的地，却无法看岩画，因为去那儿的路危险重重。这是一场充满遗憾的旅程，邂逅的男子不知去向，心仪的岩画也无法接触。

呜呜作响的火车，陈旧的电话亭，污迹斑斑的汽车，还有北国的雾色苍茫，都表现了男女主人公孤傲凄凉的心境。他们渴望发生点什么，改变点什么，得到点什么，在万籁俱寂的的孤独心境中，电影宛如风景变幻的火车车窗，一点点的展现出“相逢何必曾相识，万众易得，知音难觅”的深邃情怀。

女子与男子再次邂逅，一起去看岩画。在北冰洋灰色而冷酷的波涛中，女子终于得偿所愿。两人在远离人烟的无人荒岛中尽情恣意的打闹，似乎回到了那个数千年前创作岩画的原始时代。那时的人们没有文明，却拥有彼此，没有束缚，充满自由。于是，在这个荒寂无比的世界尽头，他们终于不再孤独。

影片展示了人与人不同于爱与性的微妙而深邃的关系，也许对这种关系的渴求来自于我们的童年，来自人类的本能。在内心深处，我们都渴望与别人产生连接，却又被各种社会关系所阻碍。我们越是孤独，就越渴望彼此的温暖，渴望寻找一种情感上的纯粹与自由。

本片获第74届戛纳电影节金棕榈奖提名。

要说故事的创意性，本片算是最老套的一类。两个不同世界的人在同一个车厢相遇，偶然的时间里被迫相处，感受人与人最真挚单纯的感情。哪怕再展开解读一下，例如火车犹如人生遇到各色各样的人，抵达人生的终点也都老套的可怕。

也许没看电影看到以上的文字会觉得本片没什么可看性，戛纳电影节的第二名也不过如此。然而真的看过才知道，普通的故事也可以有感染人的表现形式和方法。

逼仄的车厢给人一种压迫感，车厢戏的大部分都用了让人很压抑的角度展现，如同男女主角的关系，特别是女主角视角下的感受，她最开始甚至逃避进入车厢，贿赂列车员调换车厢，在餐车磨蹭时间，在过道徘徊，还试图返回莫斯科。当这些努力都失败，长路漫漫，她只好回到她唯一可以栖身的地方，被迫与偶尔喝得烂醉的陌生男人共处一室。

虽然本片前半段都在列车上，但是却在后半小时安排了极为浪漫的情节。下车以后，要去看岩画的女主角屡屡受挫，眼看着本次旅行的目的落空却迎来了意想不到的惊喜。当男主角问出是否看过泰坦尼克号，当他俩穿越大风雪却在雪里打滚儿，这就是最最浪漫的事。很奇怪的是这种浪漫与爱情无关，只是人与人之间最淳朴的感情。如同之前他们在车厢里的拥抱，都是身体的渴望。可以理解为孤独，但是这种孤独非常深层和抽象，也不是陪伴可以抚慰。

男主角是一个不会告别的人，他两次都毫无征兆地离开，用女主角教他的骂人话表达爱意，正如他们本来就是两条平行线永远不会有交集。女主角是一个希望保持联系，留存记忆的人，但是旅途中她却丢失了记录生活的摄影机，和萍水相逢的人去看了她视为重要的岩画。我想女主角经过这次旅行也可能会挣脱之前束缚她的情感关系。

放弃探讨亲密关系，专注于陌生人之间单纯的感情交流，不求回报真诚相待，我突然发现这种感情的稀缺性才是本片最大的魅力。

电影《六号车厢》是部爱情片，却又不仅仅是部爱情片。

作为第74届戛纳电影节评审团大奖得主，有一点要注意：它同时还荣获了天主教人道奖（另一部是《驾驶我的车》）。

2021《六号车厢》

2021《驾驶我的车》

什么是“天主教人道奖”？它是由信奉天主教的6人评审团选出，专门颁给那些“通过关注人类自身苦难、失败及希望来揭示人性的神秘深度同时拥有艺术价值”的作品。

以往获得该奖的很多是大师级的重磅作品，比如塔可夫斯基曾凭借《潜行者》《乡愁》和《牺牲》三度摘得这一奖项，张艺谋的经典之作《活着》也曾获此殊荣。

1979《潜行者》

1983《乡愁》

1994《活着》

而一则爱情小品，如何能与留名影史的宏大叙事比肩？评委到底看中了其中的什么表达，让它担得起“人道”之名？

答案可能是：《六号车厢》还原了人之为人、去除一切芜杂跟遮蔽后最本真的生存状态，展现了不带任何功利色彩、基于注目之上的自愿联结——这一朴素的人类情感追求。在不同人群与种族日益撕裂的当下，它就是最稀缺的人道主义。这让整部影片流露的情感远超一般意义上的“爱情”。

每个人“最本真的生存状态”是什么？——孤独。

孤独的人

影片女主角劳拉是个远赴俄罗斯求学的芬兰学生，她原打算和同居女友前往西部城市摩尔曼斯克观摩当地的史前岩画。可临行之际女友突然变卦，倍感失落的劳拉只能孤身踏上行程。

在狭小的卧铺车厢内，劳拉与一名外表挺粗鲁的俄罗斯矿工彼此不期而遇，被迫展开了一段长达数天的“同居”岁月。

如此典型的公路片架构在今天看来并不新鲜，“遭遇陌生人”的列车邂逅让人瞬间就能联想到理查德·林克莱特的“爱在”三部曲——然而，后者所描绘的爱情并不“孤独”：在妙语连珠的共鸣背后，是两情相悦的欲望底色。

1995《爱在黎明破晓前》

影片《六号车厢》中的爱，是似有若无、欲语还休的疏离。那份时隐时现的淡然情愫，与炽爱浓烈的“爱在”系列相反：不求天长地久，只为曾经拥有，甚至连“拥有”都未必需要。

这部影片的男女主角，不是伊桑·霍克与朱莉·德尔佩那样的俊男美女，光凭颜值就能点燃大众对浪漫爱情的幻想。他们的关系，更不像后者那般心有灵犀、相见恨晚，将干柴烈火的热情倾注绵绵一生的相思。

冷酷凛冽的北欧，终究容不下维也纳式浪漫多情。影片《六号车厢》从心理刻画到环境氛围，都极尽写实，就像它全力捕捉的那两张平平无奇的路人脸：

他们的性情、职业、阶层天差地远，连语言都不尽相通。他们的交流，从没有真正的默契可言——这才是多数人与多数人交往时的最大感受。可这并不妨碍如此迥异的二人，在行将告别的时刻深情相拥。

尽管他与她来自全然不同的世界，却依然能将最为真实的自己袒露给对方——从这点上来说：“纪实片”《六号车厢》比“抒情片”《爱在》系列更加浪漫。

而成就这份浪漫的，是弥散在二人身上、挥之不去的孤独。

劳拉是孤独的。她的孤独来自于对过去的沉湎。独在异乡为异客的她，一厢情愿地将女友视为终身所托，可教授女友追求的则是“座中客常满，杯中酒不空”。专业智识上的差距让劳拉在这段同性恋情中尽显弱势，在他人的眼中，她只是寄寓在女友家中的“客”：一个无根之人。

早在登上火车前，导演尤霍·库奥斯曼恩就以极高的叙事效率刻画了劳拉的孤独：面对高朋满座、欢声笑语，她显得非常局促不安、格格不入。很快，劳拉就在一场文学游戏当中迅速地败下阵来，只得悻悻退回自己的卧室。

不管是女友家中的旧家具、万年之前的岩画、磁带中的老歌还是录像机里的旧时光——支撑起劳拉整个精神世界的，无非就是个“旧”字。“念旧”是因为对当下和未来渐失把握，一段不平等的关系加剧了自我的迷失，她很渴望抓住一切见证历史的有形之物，徒劳要将稍纵即逝的现实化作永恒。

回忆过去总能让劳拉会心一笑

矿工廖哈也是孤独的。他的孤独来自于对过去的回避。从外表来看，他酗酒、邋遢、口无遮拦，似乎就是个没心没肺的粗鲁男人。然而，当面对餐车上陌生人的突然落座，他顿生出不自在之感，就像劳拉当初一样落荒而逃。

相较劳拉对过往经历的和盘托出，廖哈更多是若有所思地专注倾听。我们不清楚他和中途看望的老妇人是什么关系，对他的过去一无所知。当劳拉向他询问在摩尔曼斯克的住址时，廖哈显得十分抗拒——看得出，他在逃避。

具体逃避什么，影片未做过多交代。这其实是故意留白：恰如影片中援引的玛丽莲·梦露的那句台词“从来都只有局部的我们碰到局部的他人”——劳拉与廖哈展现给对方的，终究只是局部的自己。甚至就连他们本人，也只认识局部的自己。

他们就像寒冬中的两只刺猬，靠得太近会疼痛、离得太远又会寒冷。两个孤独之人对横亘在彼此间的鸿沟心知肚明——就像廖哈始终念不对“岩画”这个词，劳拉也不能正确说出“墙纸”的拼写。唯有心照不宣徘徊于微妙的距离外、不试图“补完”才能守住这份来之不易的萍水之情。

否则，这场跨阶级、跨民族的爱，难免会比上一场同性之爱消逝得更快。《泰坦尼克号》终究只是大海上的美丽泡沫。

论及其貌不扬的“双孤独”的主角设置、世界尽头的冷酷诗意和这样一场潜滋暗长、无果而终的爱情，跟《六号车厢》最为相似的影片，其实是同为北欧电影的《处子之山》。

只不过具体到爱情角色，两部影片有着明显的性别置换：老宅男福斯像劳拉一样对“物”着迷（模型手办+电台音乐），因为真实的人生就像他遭人厌弃的硕大身躯，远在他掌控之外。

2015《处子之山》

随着一个陌生人闯入，冰封日久的内心终于凿开个豁口，可以接纳温柔的阳光。可正当福斯倍受鼓舞、从“孤独病”中勇敢出走时：那个帮他驱散阴霾的人却变得闪躲和迟疑——严重的抑郁症让她陷入了更大的孤独与胆怯。

《处子之山》刻画了一段唏嘘而无果的边缘人爱情

爱情的失落就像它初来乍到时猝不及防。终于，恢复孤独的福斯还是要一个人走完计划中的二人行程。只不过这回，在他的脸上挂着一丝历经之后的释然与喜悦。

《处子之山》和《六号车厢》

最后一个镜头对比：失去爱人的主人公面露微笑

孤独的车厢

影片中大部分场景都在狭小的车厢内完成，这对导演是极大的考验。因为要在如此有限的空间、人物前史无法详尽展开的前提下塑造人物——尤其是铺陈南辕北辙的二人感情生发的合理性非常困难。影片的成败便在此一举，唯有情感交代令人信服，观众才能走进这个故事。

第二次执导长片的库奥斯曼恩给出的方法是：手持跟拍+空间转换。（第一部是《奥利最开心的一天》）

摄影师罗伯特·卡帕曾说过：“如果你拍得不够好，是因为你离得不够近。”——这话对《六号车厢》也是一样。选择手持跟拍的原因首先是在于车厢内的空间不够大，无法容纳下更多的机位。更重要的是：镜头紧贴人物不断游移，并经常定格在角色阴晴不定的脸上，一切暴露内心的蛛丝马迹便无所遁形。

廖哈的孤独来自与世界和人群的巨大距离

放大的微表情让观众不是远距离地观察角色，而是共处一室地与角色同在。倘若采取棚拍的方式突破车厢的局限，固然可以使镜头拥有更多的施展空间，但此“空间”其实已非角色的所处空间，观众的心便会与人物拉开距离，列车环境也会失真。

对此，大家不妨可以回想一下冯小刚的《天下无贼》以及徐峥的《囧妈》：谁会当那些是真实发生的现实？

2004《天下无贼》

只让镜头离人物足够近还不够，因为离得越近，我们越能看清两者的天壤之别：廖哈是典型的“无产阶级”大老粗，对文化艺术一窍不通；劳拉是“说走就走”、生活无忧的“文青”阶层。

如何打破坚固的阶级壁垒，让两颗孤独的心缓慢靠近是很大的课题。为此，库奥斯曼恩采取了先抑后扬、一波三折的内-外交叉叙事：两人之间关系的每一次转折，都发生在“列车内-站台外”的空间转换当中。

劳拉在车厢内拍站台上的廖哈

具体是哪“三折”呢？第一次是由于廖哈醉酒后的语言冒犯，刺激劳拉在圣彼得堡提前下车，结果却因女友电话中的冷漠再度返回到车上。

劳拉只是女友众多的“女友”之一

第二次是劳拉架不住廖哈三番五次的邀请，两人在彼得罗扎沃茨克下车，与廖哈共同借宿在老妇人的家中。这次的会面非常愉快，老妇人“听从自己内心”的建议启发了劳拉找回自我的重要性，这让他与廖哈的感情迅速升温。

老妇人与廖哈不是母子却胜似母子

第三次是劳拉的“芬兰老乡”突然造访，劳拉的热情招待令廖哈吃醋，他孩子气地以砸雪球的方式纾解不满。不料这艺术家气质的男子居然是小偷，借机顺走了劳拉珍视的录像机。这又让廖哈主动迅速地与劳拉和解，并提出一起到餐车庆祝即将结束的旅程。至此，二人经历危机后的感情升华得以完成。

也就是说：外部环境（他们途经的不同城市）和外界的人（老妇人，芬兰男子）总能作为内部二人关系的催化剂——无论变得更好还是更坏。

老乡偷走录像机这个行为大有深意，它至少暗藏了这样两层意思：一是相较于内心预设的“他乡遇故知”式的文青感动，反而是不期而遇的陌生人更加靠谱。与其执着于记忆的牵引，不如向未来敞开心房；二是录像机本身就象征了全部的记忆和自我价值。在此之前，劳拉只愿同逝去的影像建立联系，而视周遭的活人为无物。如今，影像记忆没有了，她必须向真实的人公开真实的自己。

归功于手持摄影的情绪捕捉和内外有别的精巧结构，我们能清楚地看到：这段感情并非一见钟情、而是严酷的环境给“逼”出来的。它是“冬天里的一把火”——两个孤独惯了的人，在嘈杂凌乱的环境中发现了彼此。

窗外破败萧条的景色、无尽的远山与铁轨，让这一火苗顶着寒风滋滋作响，可伴随即将到站的终点，又不得不黯然熄灭。

黑暗中的灯火，仿佛心头的一点光亮

说到“车厢+站点”的内外叙事，影片很像2003年的《迷失东京》：索菲亚·科波拉选择的也是“酒店+街面”的内外结构。同影片《处子之山》一样，《迷失东京》也是一个“双孤独”的主角设置。由翻译产生的小小幽默，也被《六号车厢》所继承。

《迷失东京》和《六号车厢》都有女主佩戴耳机、频繁望向窗外的特写

两者的不同之处则在于：《迷失东京》聚焦的是人生的不同阶段，而非人生中的不同个体。所谓“忘年恋”，只是老少二人都默许的美丽误会，它小心翼翼地在二人早就划定好的安全范围内流动，从未溢出情难自制的临界点。

历经漫长婚姻的比尔·默瑞，更多是作为年轻的斯嘉丽·约翰逊的人生导师。后者的青春躁动搅活了他百无聊赖、一潭死水的中年生活；而他也为人生刚刚起步、爱情与事业皆不如意的后者提供指引。

2003《迷失东京》

因此，同样讲述孤独的《迷失东京》要比《六号车厢》更显轻松惬意。因为孤独感既是时间的造物，就能通过时间的跨度去弥补：你我的“时间”虽不同，却终能体会同样多的时间。这对准的还是普适的人性，而非独一无二、不可交互的个体性。

有意思的是，《迷失东京》这部爱情小片也像“人道”的《六号车厢》一样，在威尼斯电影节上捧回一个“人权电影奖”。

孤独的时空

世事总是如此出人预料。艰难抵达摩尔曼斯克的劳拉四处求告却屡屡碰壁，她不辞万里、苦苦寻觅的岩画，近在咫尺却又触不可及。这时，又是先前不辞而别的那个人及时出现，化作劳拉的指路明灯。

从狭小局促的六号车厢到广阔无垠的冰海雪原，影片先前的压抑与逼仄被一扫而空，观众的心也跟随男女主角融化在这如真似幻的浪漫当中。

什么背景、身份、性格、阶层、民族、国家......在万年之久的时间和一望无际的空间面前，最终通通化为乌有，这是自然的伟力、也是人性的伟大——与其说此时此刻像孩子一样尽情玩耍的他们象征着“爱情”，不如说他们寄托了导演对最广义、最淳朴的“人类之爱”空中楼阁式的向往。

即使巴别塔已废弃千年之久、人与人的悲欢并不相同，只要能彼此放下经历和成见，再如何迥然不同的两个人也是可以相互沟通、信任和理解的。

抵达世界尽头的结尾，很难不让人想起王家卫导演的电影《春光乍泄》：那个说好与我一道探寻世界尽头的人，最终与我渐行渐远，消失无踪。而劳拉比黎耀辉更幸运的地方在于：她的身边多了个人——虽然那个人也即将离去。

1997《春光乍泄》

无论是从美国到东京、香港到布宜诺斯艾利斯，还是莫斯科到摩尔曼斯克，起点和终点都并不重要，最重要的是你自己是谁。就像影片中的那句台词：“你要明确的不是逃往何处，而是逃离何方。”

放逐总有终点，之后便是回归与新生。两个人的旅行凝固在廖哈一个驻足深情的回眸中。一段无法言说之爱，伴随着那副拙劣还充满言语误会的画作，成为心头无法磨灭的永恒。

而提到画像和大雪纷飞的浪漫，又怎能不提莱奥·卡拉克斯的影史经典《新桥恋人》。

1991《新桥恋人》

当然，《新桥恋人》更梦幻、更诗意，像廖哈对劳拉不求回报的帮助一样。阿历克斯愿意为米歇尔赴汤蹈火做任何事：陪她看烟花绽放、向天空鸣枪、坐摩天轮、下蒙汗药、在深夜的塞纳河上搅动奔腾的浪花......

米歇尔与劳拉同样为上段感情所伤、无法自拔；她与她同样怀疑眼前这个男人，不是自己的真爱；但她与她，都抓住了这生命中不可思议的奇迹。

但是，相较《六号车厢》的极尽隐忍，《新桥恋人》则是极致的疯狂。所谓“爱比死更冷”，两个自毁倾向严重的人：一个是得不到旧爱宁可毁掉；一个是得不到对方不惜毁灭。

就此，我们不放换个角度想想：极度的克制未必不是极度占有的一种改头换面，没有“人生若是久长时”的痴心妄想，就不会有“又岂在朝朝暮暮”的大彻大悟。

弃绝占有欲、还给他（她）自由的态度，未必不是欲望的无限扩张——下定决心不去占有对方，却要在对方心里刻下自己的名字，这还是对现世的否定、“永恒”的追求。

追根溯源，这还是因为孤独无药可解。不论是《新桥恋人》的癫狂、《六号车厢》的隐忍还是《爱在》三部曲的长相厮。

2004《爱在日落黄昏时》

我们因无法承受孤独相爱，又因蚀骨的孤独分开，爱情的悖论正在于：唯有在爱中，人才能最深切地品味孤独。有朝一日你欣喜地发现，原来有人和你一样孤独；可一转头你又发现，原来孤独，不是靠另一份孤独就可抚慰。

其实，有首中国的现代诗与《六号车厢》很配。同时，它还能形容本文出现的很多电影——这便是徐志摩的《偶然》。

2000《人间四月天》

自然，这名字一出现，很多人第一时间会想起他与林徽因、张幼仪之间的“狗血爱情往事”。但平心而论，《偶然》这首诗的格局很大，远非一首简单的爱情诗。

云在青天水在地，每个人的相识相知，在本质上其实都是“云水之交”。在“偶然”这一伟大的时间副词面前，任何情感都会划下休止符，徒留人生的咏叹调：

我是天空里的一片云/ 偶尔投影在你的波心/ 你不必讶异/ 更无须欢喜/ 在转瞬间消灭了踪影

你我相逢在黑夜的海上/ 你有你的/ 我有我的/ 方向/ 你记得也好/ 最好你忘掉/ 在这交会时互放的光亮！

图片依次为：《新桥恋人》《六号车厢》《爱在午夜降临前》

作者| 纪扬；公号| 看电影看到死

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