祇园歌女

整个日本影坛都不分时代地具有强烈的古典风格，其中又以沟口健二导演为最。他的《雨月物语》，用镜头还原了江户时代促狭、幽暗的景深，比译作更让人接近那一个志怪、古典的日本，女鬼凄厉，情欲清冷，天人合一。

健二又是一位偏执地一生把镜头对准日本女性的导演，他说，这如同“静静地伫立在朴素平凡的日本画前面去感悟”。女性题材，使得健二的作品兼具现实主义和古典氛围，这两者在其他人的电影作品中往往很难兼顾。《祇园歌女》，写尽了女性的苦难，也写尽了女性的华彩，很通透，也很绝望。

“祇园”这个地名，不得不查考一下。该地位于京都府京都市东山区，是京都市区内代表性的闹区与风化区。“祇”字，很容易被错认为“祗”或“坻”，可造词“神祇”，地名源自印度北部舍卫城南郊的祇园精舍，是释迦牟尼佛当年传法的一大重要场所，故此地与佛教文化紧密相关。祇园区域内的祇园甲部和祇园东这两个地区是京都现存的五处花街之一。其中祇园甲部是京都最大的花街。祇园东又称“祇园乙部”，性工作者也较祇园甲部多。需要注意的是艺伎和性工作者并不相同。在绝大多数情况下，艺伎类似艺旦，以卖艺为业，并不卖身。故影片中美代春的宿舍门前书写的“甲”字被予以特写，是为了说明美代春属于卖艺不卖身的艺妓。代表着佛教精神的祇园和花街合为一体，是礼佛文化与风月文化的共融。日本从中国母体文化中撷取了佛教的圆融、仙道的飘逸，构造出独特的神道文明，独留一个儒家，并未体现在日人的风骨之中。无论是忠君还是报国，儒家的前提是“仁”，在道德上框定了范围，在此范围内，从心所欲而不逾矩；而作为抽离了儒家的东亚体系，日本文化的忠君和报国，是不需要“仁”的前提的，是无边界的恣肆到极致。效忠天皇也好、战死沙场也好，并无道德的前提；在武士道的基础上，发明一种菊与刀并存的阴柔审美。因而神祇所在，与昭昭肉欲，能并存吗？在日本，就可以。

“歌女”为翻译而来，原著名为“囃子”。根据台湾教育部网站的词条说明，“囃子”为日本音乐常用术语。原指为增添艺能情趣，以敲击乐器为主的音乐。歌舞伎囃子有三种：1.在舞台上为演出者伴奏；2.在黑御帘内和着剧情进行伴奏（阴囃子），又称下座音乐；3.寄席。使用三味线、太鼓、小鼓，以增添演出者出退场或舞台效果。“囃子”是需要学习这一整套音乐功夫的，相比“歌女”传达了更多日本音乐理论的内容。影片中荣子拜师学艺，直至学成，成为出色的艺伎，并不仅仅是谋生和娱乐，而是承载着大量的日本文化，频频出现的日本传统乐曲也渲染了这一点。片中导演让老艺伎对学习的少女们这样说道：“你们就代表着日本的美，这是活生生的艺术，是文化宝藏。”同样地，作为一个没有儒家的东方谱系，日人的审美与中国母体文化也有极大的不同。美，在儒文化背景下，和德同样地无法剥离。《诗经》的无垠芳草，必须对映后妃之德；善德、善行，是女子审美的一个德性基础。在这个基础上，过分的美是恼人的、不必要的，因而就有“红颜祸水”“红颜薄命”，今朝称之为“荡妇羞辱”。因为儒家本质上是基于男性统治社会视角之下的一种心灵秩序。而超离了儒家的日本，美就像旁逸斜出的枝杈，只能漫山遍野地生长，极尽美之能事。在艺伎身上，纯洁和妖娆、欲望和距离危险地共存，看客们来此则肩负着日本全民族的审美责任：于一种呼之欲出的性感面前守住龌龊的思想。犹如走在细如琴弦的钢丝上。这也太难了。于是，沟口健二就在《祇园歌女》中激烈地抨击这些守不住恶念的卑鄙男性，而把艺伎这一同时具有色情指向和至高至洁的象征共同体作为日本民族的精魂加以咏诵。这不禁让我想起了川端康成的《睡美人》，在鲜活年轻的少女酮体前面，江口颓然发现了自己的老丑……这样的审美，几乎可以总括为艺伎式审美，没有什么道德的维度，也抽离了意义。

在《祇园歌女》中，美代春培养、保护了荣子，她们作为艺伎，是处在被羞辱的一方，而在这里男性则全被摒弃，被嘲弄和报复。她们早就看透和厌倦了男人的花言巧语，自觉地互相依靠，这体现出沟口意欲探讨的女性之间的互助的力量。艺伎之身代表着古典中的日本试图忠守的美，但在男性的入侵之下仍然逃不过幽暗的道路。祇园甲部的女子们，又有几多最终能坚持“卖艺不卖身”的清高呢？影片的女性镜头是真美。只有日本女人穿上和服才是日本女人呀。正如只有日本导演才能拍出艺伎电影，多年前某好莱坞大片真是开了个无耻玩笑。就连中国人都只是隔着海水看那一片风物，倘若加上儒文化的背景，在这部电影中，女性的诱惑性一定要被大大降低，才能烘托出守身如玉的妇女如何打败嫖客的失德，守住社会道德底线。沟口是现实主义的，但他妖艳如花的镜头，分明又有着这个民族对女性受苦受难然却义勇无畏的陶醉想象，这又是纯日本的，没有什么道德可言。

以电影时长顺序详细介绍

标题

主演演员表

导演

本片以熟悉的叫卖声开场

美景配荣子

占位决定地位

画面转到女人家，男人与女人聊天

男人想跟女人结婚，结果女人在欺骗男人

男人气得离开

荣子进入女人家

荣子家庭特殊（妈妈去世）

荣子为了生活被迫去当艺伎

打量身材ing

画面转到此处

右男为荣子父亲

并说自己生意不好给不了荣子什么

因为荣子母亲是个艺伎，所以父亲也没有什么办法了

看来荣子已经心知肚明了

荣子下定决心当艺伎

女人得知了荣子的决心，决定训练她

画面一转

讽刺

老太太教导艺伎ing

毫无意义的美图

画面一转 一年过去

荣子技术有很大的提升

吹嘘

闹钟一响，荣子为了表演早起

美美的整理发型

通常聊到艺伎，女人是面露不屑又带着艳羡，男人则显出猥琐的神情，仿佛暗示见不得光的勾当。事实上，艺伎从事表演艺术，学的东西很多：插花、茶道、舞蹈、音乐、礼仪……学成出来，艺妓比一般的贵族小姐要淑女、懂礼和渊博。正如片中所说，“你们（艺妓）代表着日本的美，这是活生生的艺术，是文化宝藏”。

《祇园歌女》有段我百看不厌的场景，说荣子初入艺伎行当，在美代春、保姆和乐师的指导下学习各种门道，甚有美感。这段戏，沟口健二用的不是那种快速剪辑加激昂音乐，他的节奏轻拢慢捻，不慌不忙，拍出了日本茶道、花道那种形式的美感。沟口出身底层，拍的也是底层，但比起中产的小津安二郎，他的镜头保留了日本传统社会残留的美。艺伎就是传统美的象征。小津的意识更贴近当代，所以他在西方也更受欢迎，被视为东方的代表。

《祇园歌女》的时候，是艺伎这行当污名化的时代。当艺伎费钱，荣子入行，置装费就要30万日元，多亏了美代春央求茶行老板，茶行老板托了富商，才筹得入行之资，否则即便生得貌若天仙，也不得门而入。但也正是因为艺伎从业耗费不菲，依靠茶屋表演得到的收入，是支撑不了生活的。荣子还未晋身艺伎，就听得同行说茶屋老板帮她找了“旦那”，即包养的老板。旦那是多数艺伎的生活来源，代价是向他出卖身体。有的艺伎退休后，还会嫁给旦那，荣子的母亲可能就是如此。荣子同行惴惴不安的原因，是因为她的旦那是个60多岁的老头。

美代春是当红的甲等艺伎，所以俭省一点，是不必找旦那的，还能将落魄的主顾扫地出门。如果剧情就此发展，电影是没有冲突、没有戏的。鲁迅说中国男人有两大爱好：拉良家妇女下水，劝风尘女子从良，这两大爱好其实暗合了人们“看戏”的心理。戏就是要有变化，要有不合规矩但合情合理的变化。拉良下水、劝妓从良，女人的转变恰恰佐证男人的性魅力。背地里，“艺妓有谁不被碰的？”，偏偏美代春坚持底线，她“之前不是没有做过”，但依然衷心不改。美代春的坚持构筑了影片的基本冲突，而这份难能可贵的坚持最终被打破时，悲剧就显露出来，高贵就显露出来。

沟口若是直写美代春的被迫下沉，则显得不够精巧了。他卖个关子，先拍荣子。荣子负责引领观众逐渐进入艺伎的生活，本身由天真烂漫的少女，逐渐认识到了成人世界的残酷。许多作家、导演喜爱这类故事，拍年轻人心底梦想破碎的声音，这也是很好的，但沟口只是把它当个引子。荣子咬伤了茶行的大主顾，大主顾躺在床上顾不得指责荣子，反而把斗争焦点指向了美代春。原来美代春推开了主顾的要客，令他的生意损伤惨重。这场戏中，藏了半部电影的冲突终于图穷匕见，亮出全片最尖锐的矛盾，沟口的叙事技巧真是令人叹服。

好电影的本质冲突大同小异。人物向上，时代下沉，人物百般挣扎，最后迫于压力，和光同尘。公认史上最伟大的电影《教父》，说一个努力想摆脱黑帮的儿子最后被迫接下家族衣钵、满手鲜血。《教父》的魅力经久不衰，近半个世纪后依然被奉为“男人的圣经”，是因为它说出了我们共同的真相：每个人都处于泥沙俱下的时代，试图逆流而上，最后遍体鳞伤。《祇园歌女》是个短小精悍的小品，故事不拖泥带水，场景仅限室内，也拍出人之于时代的渺小和无力，可和《教父》般的史诗感不相上下。沟口以小见大的雄健笔力，可见一斑。

所以电影之道既在宇宙洪荒，也在一粥一饭。电影之道，近乎于禅。

《祇园歌女》的结尾，美代春侍寝归来，荣子追问她，二人一起抱头痛哭，既哭拗不过时代，也哭身为女性的命运。故事结束，就这样了。

沟口作品中非常“小品”的一部，题材虽然是沟口最为熟悉的艺伎题材，但电影美学上却并不突出沟口“一场一镜”的镜头语言。叙事格局上偏向情节剧，两个人物之间的关系故事，相较沟口作品，倒更似成濑电影。

资深艺伎美代春的生活因荣子的到来而打破。荣子的母亲曾是美代春的姐妹，刚刚去世，继父待荣子不好，亲生父亲（可能是母亲以前的恩客）又与之隔膜，荣子希望像母亲一样成为艺伎而能独立地生活下去。已届而立的美代春自知韶华已逝，希望有个“妹妹”相依为命可以依靠，因而即使没有担保人（荣子的生父拒绝为其担保），也收留了荣子。

第一幕截止到荣子第一次陪客酒醉回来，荣子的首次工作看似非常顺利，得到老板的青睐，两个女子都很愉快，但观众此时已经知道她们即将面临的问题。荣子被小老板看中，而美代春则被小官吏垂涎，她们一直依赖的酒馆女主人很显然是站在那些男人那头的。

沟口在表现荣子学艺一段鲜有地采用了蒙太奇段落的手法，这种技法当然不是沟口所长，因而看起来实在流于交代而确实更丰富的细节信息与节奏把控，在这个段落中，其实有两个信息非常重要；其一是时间概念，荣子虽然经由母亲有些微技艺传授，但距离真正以舞伎身份出道有一年的时间，培训与生活的同时，也是她和美代春真正建立了感情；其二是认知建立，在培训过程中，荣子被灌输了强迫卖淫是被禁止的，艺伎是刻意有尊严地拒绝客人的性要求，而这将和她真正工作时所面对的现实截然相反。前者最终影响到美代春为了化解荣子带来的麻烦（咬伤商人的舌头）而委身于官吏，而后者则造成荣子所带来的麻烦，甚至一度使之试图放弃继续以艺伎的职业安身立命。可惜的是，这个流于交代基本信息的蒙太奇段落并未很好地突出这两点。

因为现代城市背景和室内场景为主场景，沟口难以实现自己的“画卷”式构图，影片也非常不沟口地出现了大量中近景景别，这也使得影片看起来更加成濑化。包括核心人物美代春的内心纠葛的表现，她对于尊严和道德的坚持都具有成濑作品的典型性。索性，木暮实千代独有的理性与母性并存的魅力，给予美代春人物足够的丰富性。非常喜欢美代春房间的纱帐，在将纵深空间做出区隔的同时，也很好地塑造着美代春的优雅和熟女魅力。刚刚出道一年的若尾文子饰演天真活泼的荣子，穿上艺伎装的若尾文子如洋娃娃一般漂亮，端起杯子来大口喝水，喝醉酒回家扯开衣服胡闹，对去东京玩有无限向往，事实上荣子也是沟口作品中并不常见的一类外向型女性角色。沟口似乎也对这个小姑娘有颇多疼惜，影片的结尾，荣子虽然明白现实的残酷，也重新画起了艺伎妆，却只是貌美如花地和美代春在新春的夜晚去“登台”而没有“强迫”她当下也要委身于人·······

虽然不再大量出现全景长镜头，沟口的画面依然如故地好，对纵深空间的呈现，在那个年代的日本电影界无出其右，甚至放到今天也毫不落伍。

三年后，木暮实千代和若尾文子再度合作出现在【赤线地带】中，木暮实千代是为了病弱的丈夫和一岁的儿子不得不卖春养家的女子，而若尾文子则是要代父还债历经世事极其现实功利的头牌。在【赤线地带】的结尾，木暮实千代的角色也只能是救下轻生的丈夫，无论如何要“活下去”；而若尾文子的角色则终于从良开了一家小店可以自给自足再不用委身男人······想来，真的像美代春和荣子的命运延续。