罗斯玛丽的婴儿

从《唐人街》结尾一句“Forget it Jake,It's Chinatown”所带来的无力感，再到《穿裘皮的维纳斯》中极端的S/M关系置换，以及关于他的诸多新闻事件，例如曼森家族杀妻案及性侵指控。提起波兰斯基，总是与“异端”这一词语无法分开，但是，《钢琴家》、《雾都孤儿》等作品，却又证明其对古典主义情感与古典文本的改编功力。

“唐人街”是一个文化符号，我们面对现实将多么地不堪一击？

《钢琴家》的主人公即波兰斯基本人，他不得不面对一个没有艺术，也没有和平的荒原

《钢琴家》中艾德里安·布洛迪饰演的Szpilman即波兰斯基本人，《钢》也是波兰斯基的自传，由于波兰斯基的犹太人身份，年少的波兰斯基不得不随家人由巴黎迁往克拉科夫，后来，双亲与叔叔皆被抓至集中营，其中，母亲死于奥斯维辛，即便小波兰斯基存活了下来，他也必然无法离开PTSD，童年作用在其日后的创作地位如同弗洛伊德所言。

PTSD在《苦月亮》中化为一场极端的复仇

PTSD可以在《不道德的审判》、《苦月亮》中极端地向外爆发，也同样可以催生为内向的消亡，这就是《怪房客》、《冷血惊魂》以及《罗斯玛丽的婴儿》等影片的诞生。

《怪房客》与《冷血惊魂》是一对复调的变奏，分别代表男性与女性视角。

《怪房客》结尾的一个长镜头将“后窗”空间化作一个反向的舞台，镜头的左右摇动与升、降格扫视着窗前“包厢”里的那些“观众”，如同戏剧中主人公的出场或《局外人》结尾的那句“我希望处决我的那一天，有很多人前来看热闹，他们都向我发出仇恨的叫喊声”，随后，在一个俯瞰镜头下，异装的Trelkovsky跳下楼层，姿态与先前的Susan Shaw相同，这又是一个《迷魂记》的故事，在希区柯克的《迷魂记》中，我们也看到了类似的情节及镜头语言。

而在更早之前的《冷血惊魂》中，“妄想”更是昭然若揭，影片原名即是Repulsion（厌恶），在那座逼仄的公寓房间里，所有的表现主义符号都指向弗洛伊德式梦境编码，例如地面上的裂痕，或者那个著名的镜头：在狭窄的走廊中伸出的触手吞没了女主人公卡罗尔。

在《冷血惊魂》的设定中，波兰斯基有意采用广角镜头来构建幻觉之于观众的视觉冲击力，甚至在布景上，加长了走廊墙壁。

尽管波兰斯基对《冷血惊魂》最终成片并不满意，称之为“艺术上妥协的产物”，但是《冷》最终还是呈现了一种典型的“波兰斯基恐怖”，这是他的风格之一，它并不是那种回应当下炙手可热的“Me too”运动的“女性平权”影片，我们没有看到真正的精神或肉体上的侵害行为，在卡罗尔身上，是一个圣徒与延续的孩童并置的形象，她需要庇护，却拒绝成长，如果外界可以轻而易举地夺去她的童贞，但她的恐惧依然来自内部，而不是敌意而危险的外界，对阴茎（或父系权力）的恐惧感代替了阴茎自身。

《冷血惊魂》的恐怖来自内向化的回撤行为

对于波兰斯基，真正的恐惧来源于一种回撤行为，发生在个体从外界回撤心理空间的过程。也可以将影片剧情的推进看作是一个通往内心的过程，内心的深处，则是另一个世界，由本我的欲望与恐惧感控制，一个毛骨悚然的黑夜。斗室，则延展着心理空间的囚禁与不安，以及不可化约之物。

这些内向化的影片则有着一个终点：暴力行为或自身的消亡。

《冷血惊魂》的“内向恐怖”在波兰斯基随后的另一部影片中深化，这部影片就是著名的《罗斯玛丽的婴儿》，在影片中，看似“可怕”地描述了一起无孔不入的邪教共谋，以至于在影片上映的一年之后，其妻沙朗·塔特连同腹内8个月的身孕在比弗利山庄被“曼森家族”杀害。但是关于“撒旦教”的内容在影片之中，不过是一个被挪用的文本。

这个略显古怪的社区与熟知的纽约处于同一个空间

影片开场的一个空镜头从高楼林立的纽约摇向一座哥特式公寓，大多数时间内，这个略显古怪的社区与熟知的纽约处于同一个空间。

恐怖的来源于中产阶级的日常生活，在大部分时间里，Rosemary不得不应对较为“热情”而奇怪的邻居，以及她日渐古怪的丈夫。

在两人的对话中，丈夫Guy首先提到了与之竞争同一角色的演员Baumgart是否会恢复正常视力的焦虑，并不停重申这个角色对自己的重要性，这一句“我们生个孩子好吗？”之后又提到了他“为人父”的渴望。“我们不如一次生三个孩子。”Guy如是说，这句话与其说是商量，不如说是有意识或无意识的命令。

一个完美的男性形象，女性对权力的想象

Guy是一个完美的“男性形象”，完美得可以构成妻子的厌男症妄想，他专注于事业，在感情上缺乏沟通，却又热衷于父权，希望通过接触妻子的身体来完成生育“愿望”——这是夫妻之间唯一的交流，在这个“父亲”身上只有阴茎，没有爱，与作为女性的Rosemary渴望爱却畏惧阴茎及其权力相反，这就是他如何在Rosemary的凝视中异化，以“捕猎者”的形态存在。这些日常性的情节也同时证伪了随后的“感孕”，或者说是被强奸的幻觉，并让随后我们所看到的影像主观化，无法明证其存在与否，在这个妄想中，所有的敌意万火归一，作为对抗的对象。

因此，这个孩子消失了，它必须消失，Rosemary也必须去寻找，这样，她才能看到那个孩子正躺在黑色的摇篮里，被撒旦“庇佑”着，倒立的十字架挂在摇篮上，模仿着玛利亚的感孕，这是圣诞节的撒旦版本。

以上，则是Rosemary对这个孩子的诅咒，她希望这个孩子消失以延续自己的童年状态，这个欲望不得不被压抑，替换为“我要保住我的孩子”，但在回撤自身的途中，“我要保住我的孩子”这一设想便无法立足，直面本我的负罪感，同样也可以被证明是恐惧的。

苦难、创伤和负罪感永远是波兰斯基作品的创作源泉，其对于战争的回忆，以及苏联的强权政治之经历也可以被证明是对于阴茎权力的恐惧，所有的旧伤口通向新的受难，无论是否将自己塑造为一个女性出现在作品中，他必须面对，也必须回应。

也许，就如《罗斯玛丽的婴儿》最后一幕所给出的结局，她走向了摇篮，摇动着里面撒旦之子，倒立的十字架摇摇，晃晃......

参考文献

罗曼·波兰斯基：《波兰斯基回忆录》，喇培康译，北京，新星出版社，2008年1月第1版

斯拉沃热·齐泽克：《享受你的症状：好莱坞内外的拉康》，尉光吉译，南京，南京大学出版社，2014年11月第1版

没有灵异镜头，没有突然出现的惊吓，没有太多黑暗的场景，也没有令人不安的音乐，仅有两次血腥镜头，仅有两次恶魔的眼睛，婴儿也始终未露面。。。Rosemary’s Baby就是这样一部恐怖片。 本来看此片出现在“最经典恐怖片40部”、“最吓人的电影20部”等诸多此类都列里，我以为深夜里一个人看会被下个半死或中途打退堂鼓。然而2个多小时下来，我完全没有被吓到。 我一直对恐怖片并无好感，也没看过多少。看过的最吓人的也只是大卫林奇的《Lost Highway》和《Inland Empire》之类无法明确归类的电影。这次我真的是抱着看一部纯粹意义上的恐怖片去看的。从这个意义上说我是失望的，因为大卫林奇好歹在一部片子里也会直接地吓你一两次（Lost Highway里的无眉老妖，Inland Empire里的吐血小丑），而波兰斯基则什么也没做。房子和服装都精致唯美，就连邪教成员也不显邪恶，反倒有一种古怪的可爱。 就是在这样一部片子里，我却感到了深深地痛苦，从头至尾，完全喘不过气来。这种痛苦是一位母亲害怕失去孩子的痛苦。Rosemary不过有一个常人看来普通的愿望-让自己的孩子健康的降生。然而，我们和她一样从一开始都被不安所笼罩，进而转向绝望，在快结束前出现一丝希望，最后却终究无法逃脱。片子里，Rosemary是毫无依靠的，关心她的人都死了，活着的都在迫害她，连肚子里的小安迪或珍妮也是个黑色的玩笑。而这所有的人里，伤害她最深的应该是那个冷漠直至背叛的丈夫。我甚至觉得，除去仅有的邪教元素后，该片其实是表现了一位缺乏丈夫关爱的孕妇的恐惧。影片并没有更多的意义，但是导演对节奏的良好把握加上女主角精湛的演技将这种恐惧表现得淋漓尽致。这就足够。 唯一的不解来自结尾，不太能确定Rosemary最后对婴儿的态度是什么。而且觉得这个结尾挺黑色，挺滑稽的。如果是我，我可能会让Rosemary逃出魔掌，来到正规医院将孩子生下，发现婴儿的异常。之后医护人员要将婴儿杀死，Rosemary带着婴儿再次逃离，结束。这样Rosemary就被所有人背叛（不管是邪教成员还是普通人），感觉会悲剧得更彻底。不过也许还是现在的结尾更痛苦，因为我预想的结局里Rosemary还是解脱了的，而实际上她始终未能逃脱这幢噩梦般的公寓。另外，首尾的镜头处理也能很好地呼应。 除开剧情，影片的表演，音乐，色彩，服装，布景也都是相当的完美。其他同期的好莱坞电影，也有很多经典的，但还是能觉察出一些那个年代的味道，而这部则在今天也绝不显过时，实在厉害。 很久前看过《钢琴师》和《苔丝》，并未对波兰斯基有太深印象。最近又接连看了他的3部电影，现实主义感很强的仨人文艺片《水中刀》，搞笑荒诞的《吸血鬼杀手》，再加上这部沉重的恐怖片，我不得不佩服导演对各种题材和风格的把握能力了。

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《罗斯玛丽的婴儿》营造的影片冲突除了精湛的悬念铺垫和细节处理，不仅仅得益于影片最后揭示的恶魔崇拜，还在于导演罗曼波兰斯基想让观众沉浸在偏执狂般细思极恐之中。通过对片中人物细致入微的研究，大到行为举止，小到古怪癖习，波兰斯基还赋予每一个非物质要素以生命力，从而构建出一种非常真实，代入感极强的恐怖感。但这种恐怖感又如此缺乏稳定性，因为我们会带着巨大的怀疑心态拷问影片中超自然之物的存在，而这种怀疑心态确实又真真正正生发于我们内心深处最实在而又难以摹状的恐惧。尽管影片在最后才揭示出自己是一个超自然的恐怖故事，但有什么比一个手无寸铁的孕妇试图与外势力斗智斗勇的故事更惊心动魄呢？波兰斯基这部完成于1968年的cult名作，不仅唤醒了当时社会背景下对于恶魔迷信之风亦近亦远的矛盾情感，还预示了之后几十年席卷整个文化圈的偏执与癫狂。对于撒旦恐慌、影视剧审查甚至之后潜移默化暗流入政治圈的故事，就足以看出这部影片对公众的影响，它是一部错综复杂又令人难以忘怀的惊悚片，它为后来的文化狂热奠定了基础，并在此确立了其在电影史上不可动摇的地位。

要理解为何这部影片造成强烈的反应，重要的是要考虑到它所在的历史背景。在20世纪60年代，天主教会的权威在其他信仰体系的兴起下逐渐消失，而像无神论、神秘主义和黑魔法的邪典思想，对基督教理想世界肆无忌惮得祛魅和质疑导致了对这种长期存在的宗教仪式形态的文化怀疑。这种趋势从未像1966年4月刊的“时代”杂志那几个粗红色的大字更触目惊心了——“Is God Dead?（上帝死了么？）”。连“时代”杂志都能有这样的封面，可见当时人们对于信仰的普遍焦虑。在二战后的阴霾之下，美国又在冷战期间身陷越南战争的泥潭，尼克松当政时期关于无神论者的共产党人和宣扬“上帝已死”的“神学家”的言论甚嚣尘上，主流文化价值受到蚕食侵略，岌岌可危。而《罗斯玛丽的婴儿》与其说是警钟，还不如说是标记，标记了撒旦邪教的走向公众认知的导火线，激发了宗教团体的热情和坚定的地位。

《罗斯玛丽的婴儿》改编自1967年出版的同名小说，作者Ira Levin是一位犹太人出生的无神论者。这部小说一出版的第二年，波兰斯基和所属于派拉蒙影业公司制片人Robert Evans将其改编成电影。就像Levin的书一样，波兰斯基也考察了人类欲望是如何超越善恶的道德极性，如何走向对撒旦主义的热枕。导演充分利用了观众的恐惧，设置了邪教黑社会的背景设定，但同时又保留信任与不信任的偏执情结，为每一个可怕的可能性留有肯定与否定的态度，从而使得观众在整个过程中都在猜测自己与主角的关系，猜测无数世界观的合理性。

Mia Farrow（米亚·法罗）饰演的Rosemary Woodhouse，她是一位很快就要怀孕的母亲但深深折磨于巫师阴谋中：他们将合谋计划偷走婴儿，用自己孩子的血为人类做出牺牲。但在铺垫女巫或者这种神秘的阴谋之前，波兰斯基大概花了一个小时的时间来概述他的人物以及他们的关系，怪癖，不安全感和欲望。Rosemary和丈夫Guy（John Cassavetes饰演）搬进了纽约市一座哥特式公寓大楼，布拉姆福德（拍摄地点在位于达科达州的中央公园西大厦，这座大厦也是John Lennon（约翰列侬）1980年被杀害的地点）。如果注意到Rosemary在开场时的打扮，低饱和度的明色调连衣裙，金色羊角辫，两眼楚楚动人，天真，精致，童趣。她每天花了大量时间装饰他们的新家，在烦躁的丈夫面前蹑手蹑脚，一次次得被教导要学会容纳与服从。而与此同时，Guy正梦想成为一个知名演员，而只能穿梭于电视节目和戏剧的一些小角色，生活有太多事情摆在他们面前。他们的邻居卡斯斯维尔夫妇（the Casevets），Minnie（Ruth Gordon饰演）和Roman（Sidney Blackmer饰演）竟非常“热情好客”，他们兴致勃勃得欣赏他们的装修，并邀请Rosemary夫妇吃晚饭。而Rosemary和Guy出于友好的态度，参观了他们闷热的公寓，也品尝了Minne糟糕的厨艺。在晚饭的时候，他们关于宗教和教皇以及罗马言论的讨论让从小在天主教生活环境长大的Rosemary感到不适，但Roman却对Rosemary说，“你不需要尊重他，因为他假装他是圣洁的。”虽然在晚饭之后，Rosemary表达了她对卡斯威尔夫妇的不悦，但Guy却有仍有继续拜访的意向，并且之后经常在隔壁的房间喝酒聊天，抽烟低语。

这部影片充斥的无数细节让每个人物形象变得三维而饱满。比如说Rosemary，无论她多么性感与可爱，她都是男权主导文化的产物，因此对于他丈夫来说就像是一种装饰。作为一个孤独的家庭主妇，她却大脑异常活跃甚至自言自语，但是在发表意见时，总是又异常温顺。尽管丈夫试图表现得要理解一个敏感的妻子，但他大多数时间都在压制自己的冲动。这一对平庸又迷人的夫不仅归功于Mia和John对每一处人物细节的拿捏，也在于导演波兰斯基在每一处对话中夹带私货，穿插若隐若现的情节推动线索，激发我们不断询问，不断质疑。

影片虽然取材自超自然话题，但是整个场面调度非常写实，甚至对一些毫无意义的事物都进行事无巨细的刻画。然而，正是这样障眼法使得我们排除对超自然事物的侥幸解释，反而专注于人物内心的极端强迫与极端偏执。早在《罗丝》之前，他于1965年就导演了电影《冷血惊魂》，于《罗丝》之后又导演了电影《怪房客》，这三部影片一起构成了波导的心理惊悚片三部曲，且都是发生在愈发幽闭环境下，各自中的人物都惶恐于邻居、噪音和建筑本身的年代背景之中。在这样令人窒息的环境下，四周的墙壁似乎逐渐压缩，而片中人物的内心世界早已分崩离析，做功于离心运动辐射四面八方。这些电影同时打破中心人物叙述话语的可靠性，特别是对于影片《罗丝》中的Rosemary，她到底是发现了真相呢？还是产前抑郁呢？是内心的恐惧呢？还是心理焦虑与不稳定呢?

冷血惊魂

怪房客

在Rosemary吃完Minne赠与的慕斯蛋糕之后，那幕眩晕迷幻的电影场景至今被被人津津乐道。因为我们能完全说是它是梦境么？波导将画面的处理构建的像是一个现实的梦，他并没有用软聚焦滤光片，而是过度曝光杂七杂八的影像，与公寓周围的声音交错剪辑，整场戏似乎渗透都在Rosemary如梦魇般张牙舞爪的无意识之中，一“真”一“实”，仿佛展现给我们两个“现实”？抑或是两个“梦境”？抑或是双项杂糅的混合体？甲板，卧床，漂浮在西斯廷教堂米开朗基罗天花板的脚手架，裸体人物，羽毛，伤口，鲜血，魔爪，戒指，撒旦！一帧帧不断流入与流出的影像用一种毫不费力的方式凝聚在一起，没有任何东西具有逻辑序列从而也没有任何逻辑意义，Rosemary自己也迷惑了：“这不是梦！这真的发生了！？”

这场仪式之后，Rosemary妥协了丈夫恋尸癖的托词，接受了产科医生Dr. Sapirstein不要看书的无理要求，甚至默默忍受了几个月的疼痛。她被操纵于周围所有人的企图之中，被凌驾于所有男权代表下的骄奢蛮横之中，且恰恰是她这种被动性征兆了她孩子的命运。

尽管这部电影存在的真正的威胁直到最后一幕才得到揭示，在那之前，波导还在向我们提问Rosemary到底有没有疯？分娩过后的Rosemary一面忍受丈夫内疚的微笑，一面揣测每个人透明的谎言，当她最后一搏拿着菜刀出现在The Castevetes的公寓里时，她发现衣着端庄却表情怪异的熟客、邻居与自己的丈夫！都站在黑色帘纱的婴儿床边。此时此景的并不是毛不悚然的平静，而是Rosemary脸上惊恐的表情，她咆哮道，“它的眼睛！你们对他的眼睛做了什么！”这个时刻的恐惧如此不可能但竟如此真实，伴随着这些恶魔崇拜的信徒狂热的祷告与尖叫，以至于当时60年代的观众都认为是波兰斯基自己引火上身，召唤来魔鬼的孩子。

当年这部影片除了在1968年获得大量热情的评论和令人难以置信的票房表现，几乎一手挽救了陷入困境的派拉蒙影业公司，使其免于一场金融危机。与此同时，有学者更指出这部影片成功实现了影像现实化，完成了撒旦主义者“掠夺性的阴谋”。而撒旦教会的创始人Anton LaVey作为这部影片的宗教顾问，其实并没有带来任何教义上的传播效应。该教会经过十多年的稳步发展，在20世纪80年代获得了大约5000名成员。但与其说教会宣扬是对撒旦的客体化崇拜不如说追求的是一种神秘主义和精神灵性的逃避与遁世的情绪，并且这种情绪很悲哀得简化为空谈的撒旦主义叙事，企图用高深莫测的辞藻传播愤世嫉俗的不满和极端的实用主义心理。因此，《罗丝》很快陷入了被抨击的对象，国家天主教协会和正统联盟组织都将这部影片标记为“C”级，甚至是“被谴责”评级。这种抗议的根源在于正统基督教人群（尤其是原教旨主义）害怕电影用过度详细的方式展示真实的情况，从而扰乱人心，引发社会动乱。

比如当时正是二战后的婴儿大潮，许多抗议活动唯恐Rosemary与撒旦的性行为会对脆弱的青少年带来不好的影响，因为Rosemary虽然作为一个成年女性，但她整个外表的呈现与孩童并无二异，他们将其被谴责为是有儿童参与的撒旦仪式，并将其色情化。

但《罗丝》最让人心生寒意得就是1969年8月轰动全美的曼森杀人案。查尔斯·曼森（Charles Manson）的邪教组织谋杀了波兰斯基当时怀孕八个月的妻子莎伦泰特（Sharon Tate）和其他五名受害者，其实还包括了莎伦未出生的孩子。尽管这场谋杀本身并没有直接与撒旦主义联系在一起，但当时媒体和右翼基督教团体还是将其案件与《罗丝》联系在一起，甚至引用了泰特（Tate）在电影上映后在派对上的发表的言论：“The Devil is beautiful. Most people think he’s ugly, but he’s not(魔鬼是美丽的。大多数认为他很丑，但她不是)”。 他们讽刺波兰斯基和泰特通过媒介传播撒旦主义的方式为自己带来杀身之祸，甚至暗示泰特的谋杀是上帝对波兰斯基的惩罚。这种反应并非空穴而来，它们来自于基督教团体持有的特定的意识形态，而且坚决相信撒旦的阴谋威胁到基督徒的生命。他们谴责《罗丝》合理化了撒旦主义的歪门歪理，而且言传身教了人们如何操持撒旦仪式的一分一厘，甚至还认为电影工作者借Rosemary之腹孕育了世间的邪恶。所以不管大众对于《罗丝》的迷恋还是谴责，这种文化运动一直蔓延到每一处可见光下，随后的电影如Ken Russell的《卢丹的恶魔》和Richard Donner的《凶兆》都在助推了这种文化意识与夸张程度。批评人士在一面不断呼吁直接进行审查和抗议的同时，电影、游戏、玩具等等都引来了对撒旦主义之类迷信崇拜的狂热浪潮和不断沸腾的趋之若鹜。

曼森家族杀人案

也是《好莱坞往事》的背景

《罗丝》上映之后的几十年里，在里根总统和宗教权利的支持下，原教旨主义基督徒已经成为美国文化中强大的政治和经济基础，并且迅速开始组织和形成一场反对撒旦主义的媒介运动。在当时，任何能够与撒旦主义扯上关系的宗教权利和意识形态观点都被认为具有潜在的危险性和阴谋性。这种运动还拿到了大量的电影、电视节目制作权利和书籍的支持。比如说1980年出版的自传体书籍《Michelle Remembers》就记录了一位成年女性她回忆起儿童受到的压抑的记忆，当时她在撒旦的仪式中虐待成为受害者。类似的幸存者在美国广播公司（NBC）中的黄金时间档的脱口秀节目（The Phil Donahue Show）还展示了“地下撒旦”的节目。与此同时，撒旦主义完全成为了一个根深蒂固的文化话题，任何能与撒旦主义同谋的证据都会被通缉捕杀。

这是一个撒旦恐慌的时代。对撒旦阴谋的信仰导致了日益增长的文化偏执，甚至在80、90年代达到顶峰。在电影、电视的宣传下，每个人都被这种阴谋论洗脑，他们深深认为阴谋论是美国文化的一部分，无论是外星人在罗斯维尔登陆还是光明会还是肯尼迪刺杀案还是贯穿整个历史暗流的共济会，撒旦阴谋仿佛成了一种文化时尚。原教旨主义者甚至还谴责像游戏“龙与地下城”、“爱心熊宝宝”、“蓝精灵”、“宇宙巨人希曼”之类的动画作品试图用一个半小时的剧集将腐败的图像和不圣洁的要素带入家中。直到哲学家卡尔·拉什克（Carl Rascheke）在80年代悲叹道，这个时代对于撒旦恐慌的歇斯底里让人们变得如此虚无，而对于撒旦主义的抵制反而激励了其燎原之势。虽然实际的撒旦主义者的规模还不到一万，但是这种不对称的天平早就反证了撒旦主义如火如荼的事实。这些基督徒们未尝也不是狂热的呢？他们虽然警告任何有关撒旦的威胁，但是60、70年代的年轻人早就选择了另类的生活方式，而这种生活方式我们将其冠名为——cult（狂热崇拜）。它是唤起洗脑思想的社会武器，也是潜藏一切不道德或撒旦动机的火苗，而像查尔斯·曼森（Charles Manson）和吉姆·琼斯（Jim Jones）的出现必然会助长对邪教、反主流文化群体、无神论观念和权威质疑的恐惧。

琼斯惨案

到了20世纪80年代中期，撒旦主义恐慌运动被证明是如此的成功，不仅仅是政治人物的精神信仰，也是他们积极扩大意识形态立场的奋斗结果。但需要冷静下来的是，那时候对于那些相信撒旦正在蚕食无辜者心灵并把责任归咎于《罗丝》的人都应该值得关注且质疑。因为家庭团结的衰落和对儿童安全的恐慌，使得人们对撒旦主义这样的文化景观产生极其异常的认知增殖，普通家庭父母深陷文化同质性的理想中，迷恋于各种虐待儿童、失踪儿童、猥亵儿童、乱伦、儿童色情和万圣节虐待狂的社会新闻里；共和党执政的白宫政府也加入任何抵制撒旦犯罪价值观的黑色恐怖中。所以这就导致《罗丝》被直接指控为传播某种异端意识形态的电影，被直接接受审查，让观众被迫远离。

但至于电影本身，波导使用了很多真实细节，并且是完全将自己的私人生活抛离于电影之外的。我们之所以能够感受到这绵延不断的恐惧是因为这种恐惧是我们不曾遇到的，从未看到的，这种被未知统摄的恐惧反而会带来最震慑的心理崩溃。比如说波导从未让婴儿出现在镜头面前，他保持这种悬念，把对超自然事物的疑惑缠绵到最后，并且结局也只是仅仅定格在Rosemary“母性”的微笑中。然而，正是她这最后一刻的屈服，很多观众就解读为她默认了邪恶的到来。这样的信念在好莱坞谣言的推动下甚至让孕妇分娩都受到了诅咒，孕妇们拒绝看这部影片，因为她们担心会发生是某种影像现实化，她们担心电影中的邪恶会威胁到自己的孩子。因为这样的威胁来得如此日常，他们竟然来自属于像Minnie和Roman这样平常的老夫老妻，竟然来自于高级护理中心而不是深院老宅，这种现实主义使得每个人都得了神经综合证，敏感而脆弱得防卫着邻居，朋友，亲人，家人甚至伴侣。特别是当Rosemary结束了孕期初期的疼痛，兴奋得叫到：“它还活着！”这对于每个母亲都非常开心的同时，也让我们想起了科林·克莱夫（Colin Clive）在1931年完成的电影《弗兰肯斯坦》中发表的类似台词，那这就不是幸福的感叹了，反而是由此联想而来的憎恶。而且这也正是影片最令人不安的时刻，因为Guy之后都选择避免触碰她，甚至当Rosemary让Guy摸自己的肚子的时候，Guy总会本能得缩退，好像他觉得自己妻子怀胎的是一个怪物。整部影片在米亚（Mia Farrow）摇篮曲中开始，也在摇篮曲中结束。这首摇篮曲创作自波导长期以来的合作伙伴Krzysztof Komeda，这首曲子中也正如小提琴的音色一样，像幽灵般闹鬼的回声，绵长阴郁，令人麻醉，让人痛苦。

弗兰肯斯坦

然而正是整部影片对人性的拷问，使得它的影响力早已不限于恐怖类型片的窠臼。Farrow，Cassavetes，Blackmer和Gordon的表演像是谱写了年轻夫妇挣扎的悲喜剧，而戈登（Gordon）也凭借子精湛的演技获得了当年奥斯卡最佳女配角，这一下子拔高了该片所属B级恐怖片的次要地位。而且正是波导这部影片，为以后的cult影片都铺平了道路，比如1973年的《驱魔人》、1986年的《变蝇人》、1991年的《沉默的羔羊》、甚至2017年的《逃出绝命镇》。

《罗丝》的成功在于它避免了同时期大众恐怖片的公式化制作，不仅有艺术化的故事叙述和剑拔弩张的情绪营造，还深刻反映了时代的宗教焦虑和性别政治，提升了恐怖片制作的可能性和审美性。并且无疑的是，《罗丝》还会在我们当代的现代语境下被重新解读，因为我们这个时代再一次上演了更复杂得多得多的信仰危机和迷茫的身份政治，而我们还会衍生出什么样的cult救赎那就是另外一番故事了。