生生长流

[让-吕克·南希谈到波斯细密画以引入话题]

AK: 一位博士生曾给我展示过一些图片，在其中我看到了我的电影的某些镜头和细密画的一些细节之间惊人的相似性：树和蜿蜒的路。然而，我从未觉得自己跟波斯细密画很接近。看到这样一种比较的可能性，对我而言是一个奇特的发现。也许是因为细密画画家和我生活在同样一片土地、同样一处自然中，所以对于树木和之字形小路，我们产生了同样的想法？我并非在有意模仿，但相似性却很有可能是真的。

JLN: 但您从来没有感到过，自己和细密画很相近？

AK: 在德黑兰美院的时候，我对波斯细密画的课一点兴趣也没有。因此，如果有相似之处，也不是出于影响。这些相似点来自我们生活并哺育我们的自然。在伊朗，仍有一些没有完全现代化的偏远地区。那儿我们可以看到和细密画上很像的路、树木、柏树。如果我去拍摄它们的话，我可以说它们会使我想到细密画。几世纪以来，这样的风景和作品出自这片自然，并找到了其意义。

JLN: 我理解这种共同的观念。虽然我不了解伊朗，我可以想象这种只有一棵孤树的风景。但关于细密画是另一回事。它是图像(l’image)。在细密画之外，有没有一种伊朗图像文化？另外，在波斯语里我们说“细密画”(miniature)吗？因为我听到您说“miniature”，这当然是较近代的一个拉丁借词。在波斯传统里我们管它怎么叫？

AK: 有可能这个词实际上就来自西方，就像很多源自伊朗的事物一样。我们一直作画，但画的名字是别人起的，然后这个词就一直沿用下来。有的时候我们能在波斯语里找到同义词，但是对于细密画，我觉得不能。我很难给出这个词进入波斯语的具体时间。但应该比较近，可能是19世纪，因为我们一直都没有去找它的同义词。

对于表现面部的画也一样，我们用“肖像”(portrait)[1]这个词。当然，很久以来我们就在画人脸了，但之后我们才管它叫portrait。

JLN: 那风景画呢？

AK: 对于风景画，波斯语里叫“manzareh”，尽管我们也用“风景”(paysage)[1]这个词。“tabiat-e bidjân”也是同样的道理，我们同时也说“静物”(nature morte)[1]。

JLN: 那这个怎么说？[他指着一幅女子半身像]

AK: “portrait bâdast”：同时也表现手的肖像。

JLN: 回到关于图像的问题。在波斯语里应该叫《只是生活》[2]的电影《生生长流》中间，有这样一个墙上的图像：一幅肖像，几乎是一幅也表现拿烟斗的手的肖像。这是照片还是给画拍的照片？

《生生长流》

AK: 这不是照片，而是一幅民俗画。十多年前它被做成了海报，在伊朗乡村广为流传。

JLN: 它表现了谁或者什么？

AK: 这是一个幸福的农民的标志性形象。他有他的茶杯、一块面包、一点肉、他的烟斗或更准确地说chopoq[3]。在人们的想象中，这是农民一生中最幸福的时刻的理想形象。

JLN: 在电影里这幅画像裂了。

AK: 出于象征考虑，这是我自己干的。就像我们在电影里看到的，农民和所有他所珍视的东西都分开了：他的面包、茶杯、肉。他的生计受到了威胁。地震在他和他的财产之间划下一道裂痕。但是他的心境是不变的。这就是为什么，在伊朗，我们用这幅画面做了《生生长流》的海报，我还在上面加了一句：“大地颤动了，但我们没有。”(La terre a tremblé, mais nous n’avons pas tremblé.)

JLN: 即使我们对于画的作者或者它的独特性一无所知，我们也能理解这层意思，更何况场面调度让这一瞬间变得非常有力：导演看着外面，看着废墟，然后转身看见画像。

电影到图像之间马上就有了联系，不仅在内容上，伊朗还在，传统还在——“我们没有颤动”——这种联系也关乎两种图像：画家所绘的画像和电影影像。

您是真的在哪里看到了这张撕裂的画，还是说一切都是设计出来的？

AK: 这样被裂痕撕裂的画像在现实中是不可能的。在地震时，贴在墙上的海报会掉下来。只有壁画会像这样出现裂纹。所以我找了一个裂开的墙面，把画放在裂痕上面，然后用灯在后面照，以准确描出画上之字形的裂纹的位置，然后我再把画撕开。

JLN: 我之前一直想问，一张贴在墙上的画怎么能怎么能被裂缝撕开，但我最后还是相信了。

AK: 画我是在一个村子里的茶馆买的，随后我把它带到了拍摄现场。对我而言，这幅画非常接近电影想表达的意思。在地震之后，这位农民失去了一切，他的chopoq从手中掉了下来。而且，你反而还给他了一个pipe！如果我玩一下文字游戏，我会说这幅画不仅呈现了现实，而且拥有一种真理。真理就是他的chopoq变成了pipe[4]，因为他的处境变好了。我认为没有杀死我们的事，会让我们变得更强大，会改善我们的生活。

JLN: 您给了“它是图像”这一事实以怎样的地位？因为同样的道理也可以通过一个真实的老人来展现，就像我们在电影里看到的其他经历了地震的人物那样。但在这儿，它恰恰是一个图像。

AK: 我觉得我不能创造一切。我在工作，而其他人也一样在工作。我有时想，我们可以仅仅选取其他人已经做好的东西。

我当时问我自己：为什么这张海报如此深受喜爱，为什么所有房子里都有它？如果我们找到了这个问题的答案，我们就会明白选择和思考同样重要。我觉得这幅画，就像一本关于农村生活的社会学或心理学著作，可以解答很多的问题。因为它是呈现了伊朗农民的终极梦想的一幅极具代表性的画。

JLN: 这就是为什么它流传如此之广。

AK: 是的，但或许不是所有人都知道其中的原因。这幅画代表着农民们的梦想和希望。同时，它也是一面人们从中认识自己的镜子。农民的生活可以是怎样的？他的肉、面包、茶和烟，如果这些东西在那，生活就在那，幸福就在那。这就是我们在地震中看到的，就像有一个场景，一位老妇人并没有在瓦砾堆里找她的丈夫，而是在找她做茶的水壶。

人们常说，必须先了解乡村社会学才能在那里工作和拍摄。这幅画像帮了我。当我找到它的时候，我就知道它之后会对我有用。

比如说，在所有沙漠边上的茶馆，我们都能看到这样描绘雪山的图画，雪山一边是草原，另一边有一条有鸭子游泳的河还有一座桥。这样的画面，在人们从来没有见过葱郁的大自然的地区深受喜爱。如果将来有一天我在沙漠拍摄的话，这种画会是绕不开的。

JLN: 《随风而逝》里，一座房子里也有一些图画，但我记不清确切的主题了。我们看得不是很清楚（没有专门的特写镜头）。但是在房间内部，我们能看到有图。

AK: 在每个房子里，人们都有属于他们的照片或他们自己的照片。但如果摄影机不进去，这些照片就永远不会被看到。

JLN: 我经常想，这些暗示性的图像或照片，和这整部电影是一个关于不该被拍而民族学家最后偷拍到的照片的故事这一事实之间的关系——照片或者说电影，因为既然他一开始要就葬礼上的女人拍一部片子，而最后他只拍了照片。另外在开头，一位妇女制止了他用相机。

《随风而逝》

AK: 摄影机没有给出任何图像，因为我当时不想这样做。但如果说有人阻止了他给她拍照，这是出于一个文化传统。在农村经常是这样——在非洲也是，我最近在那边拍摄，当人们，男人或女人，认出照相机的时候，他们就会制止，不想别人给他们拍照。

您关于图像和照片的解读非常有意思。我有时候觉得，照片、图像比电影更有价值。秘密封印在照片里面，因为照片没有声音，照片周围(alentour)[5]什么也没有。照片不讲故事，因此它一直在经历着变化，特别是，它有比电影更长的生命。

在多尔多涅(Dordogne)的一个关于风景的研讨会上（2000年9月），我展示了给同一处有树的风景拍的两张照片，并且没有配任何的评论。两张照片相隔15年，当我看到它们时，我被吓到了。这不过是两张在完全相同的地点、以完全相同的角度、表现完全相同的风景的照片。但与此同时，在近照里，我们可以看到一些树消失了。

如今，我觉得自己更像摄影师而不是导演。我有时在想：如何拍出一部我在里面什么都不说的电影？在读了您的文章之后，这就变得很显然了。如果图像能赋予他人以如此强烈的力量，使他能读出一种我未曾想到过的意义，那么就最好什么也不说，让观众想象一切。

当我们讲一个故事的时候，我们只讲一个故事，而每个观众都通过他自己的想象力而听到一个故事。但当我们什么都不说的时候，就好像我们说了千千万万的事。权力被交到观众手上。安德烈·纪德说过，重要的不是主题(le sujet)，而是观看(le regard)。戈达尔说银幕上的东西都已死亡，是观众的观看为它们重新注入生命。

我读了很多遍您的文章，然后我想，作为导演的责任太大了，以至于我宁愿不拍电影。

JLN: 这样说有点晚了！

AK: 还没有太晚！

JLN: 我想说，我非常理解您这种想最终得到一张照片、仅仅一张照片的渴望。但是，如果我可以这样说的话，关于和照片相比较之下的电影，您大体上所说的并不完全准确。因为配乐并不是必要的。电影经历了很长的默片时期，而且您的电影里——即便有对话——也总是很晚才开始有配乐。所以关于声音的一点还有待讨论。没有“周围”(alentour)、没有画外这一概念也是，因为，在每个瞬间，银幕上的就是一张照片。电影，只不过是每秒钟24帧照片。最后，关于故事。您做了很多以把故事减到最低。那几乎只是故事的一个开始，而不是真正的故事。您的电影已然在通向您所想达到的效果的路上了。我还想补充一点，想想《随风而逝》的结尾，还有《何处是我朋友的家》最后一帧的定格照——即使它不是一张照片而是一个笔记本——那儿总是会有一张图像。也许应该考虑到所有的结尾。《樱桃的滋味》的结尾也回到电影，总之，那是个不知道来自于哪的图像，来自坟墓里还是不在坟墓里的眼睛。总的来说，您的电影都结束于某种图像，某种静态图像。

《何处是我朋友的家》

AK: 我越来越相信图像的感召力，它给予观众的深入它、并给出自己的解读的可能性。然而，在引入了运动——一个元素在某一刻进入又在另一刻出去——的镜头里，观众不再那么专注，他们的注意力不再能始终保持在被调度起来的状态。就好比在旅行中，穿过火车站大厅的时候，我会和很多人擦肩而过。但我唯一能记住的，是那个坐在我对面、我长时间看着的人。或许我之前就见过他了，但没能有时间把注意力集中在他身上。现在，他一动不动，让我能像定睛观看一张图像一样来看他。我理解和解释事物的能力便活跃起来了。他面部的细节，他使我想起的别的面孔，开始在我的脑海里成形。其实，当我像一架摄影机一样坐在那里时，我对面的人就成为了被拍摄的对象，固定为了一张图像。这让我想到布列松，他给我这种“定睛观看”(fixation)[6]的时间。

这就像一扇向着风景敞开的静止不动的窗户：在忧郁的时候，透过它我们看到面前唯一的一棵树。这棵树和人是一样的。你会想，你不会用它去换取世界上的其它所有树木。这棵树许诺你一种恒久的东西。你和它有约。你前去赴约，而它则交出自己(Toi, tu t’y rends, et lui, il s’est rendu.)。

我觉得，这些静止的东西能激起我们的情感。

JLN: 这让我想起两件事。作为一个西方人，特别西方的那种（我不知道您是怎样觉得自己介于东方和西方两者之间的），我对作为再现(représentation)的图像，也就是说作为复制、作为对现实的外部模仿，相关的问题特别感兴趣。然而，在您的话里，我觉得有某种完完全全是东方的东西：作为在场(présence)、作为力量的图像。这和强调线条要一笔画成的中国画也很像，石涛的论文《画语录》很典型地论述了这一点。您电影里东方/西方的维度和历史的维度使我很受震撼。确实，电影史中一直有过像这样的，布列松就很接近这一点。但我觉得，很久以来，电影更把自己当做讲故事的（有一套来自神话传统里的材料，像侦探小说、伟大的爱情故事、历史电影）、当做一个能够再现运动的艺术。现在，我们进入了另一个时代，不再那么强调要讲故事，要忠于运动，要忠实再现一个动态的、有声的总体，等等、等等。电影开始面对当下现实，更少与运动联系起来，相应地也就更少和画外、和故事联系起来，既然在图像之外什么也不再发生。

AK: 直到目前，我没能找到一个对电影的定义。如果有人认为电影有讲故事的义务，那么我觉得，小说在这上面做得更好，广播剧、电视剧也是。我在想另一种让我有更高要求的电影，我们把它界定为“第七艺术”。在这种电影里，有音乐、有故事、有幻想、有诗。但即使包括进所有这些，我觉得它仍是一种次等艺术。我问自己，比如说，为什么读一首诗歌能激起我们的想象，邀请我们参与其完成(achèvement)。诗歌在创作时或许是为了达到一种统一(unité)，尽管它们此时尚未完成。而当我的想象加入其中时，这首诗就成为了我的。诗歌从来不讲故事，它给人一系列的画面。如果在我的记忆里再现出这些画面，如果我拥有它们的密码，那么我就能通向这首诗的秘密。

同样地，对于一首我十年前完全不理解的诗，我现在可以很喜欢它。我想到鲁米[7]的神秘主义诗歌，我小时候父亲经常读，因为他是我们的父亲，我们就忍着听。十年前我又重读了它们，当我今天重读时，能在那里发现此前没有意识到的另一层含义。我很少看别人关于一首诗说什么：我理解不了。但在电影里，一旦我们没有抓住某个关系或联系，我们经常说我看不懂这部电影。然而，“不理解”是诗歌本质里的一部分。我们就这样接受它。音乐也是一样。电影却不同。我们以情感读诗，却以思想、以智力看电影。我们并不被认为能够讲述一首好诗，然而当我们和朋友打电话时，却被期待着能讲述一部好电影。我认为，如果电影要被认作一种主要艺术的话，就应该给它这种不被理解的可能。在生命的不同时刻，一部电影可以给我们不同的感受。

然而，电影越来越成为一个物品，一个要去看、去理解和评价的娱乐工具。如果我们真的把它看作一种艺术，那么其含糊、其神秘就是必不可少的。一张照片、一个图像可以有一个秘密，因为它们给我们的很少，它们几乎不描述自己。您说了，图像不去再现，而宣布其在场，邀请观众去发现它。

JLN: 使我印象深刻的是，这种对电影的评价仿佛来自电影和自己的内部的关系。我想说两件事。首先，从一开始，电影就有一种用运动去抓住整体、用图像和声音来讲述故事的能力。也很重要的一点是，这也与“整体艺术”观念盛行的历史时期相符。这是瓦格纳给出的一种表达，我们可以说这是一种瓦格纳式的电影。这明显也是一种很好的——指示的(déictique)，如果您愿意的话——展示工具(instrument de monstration)。且几乎从一开始，吉加·维尔托夫，或以另一种方式的爱森斯坦，以及任何一个大导（霍克斯、德莱叶，还有罗西里尼、布列松）都在这一意义上进行影像创作，即使他们从历史神话材料中取材（西部片、战争片）。就仿佛他们重新取用了某种程度上一直在电影里的东西。然而，一直在那里的，并不仅仅是照片；或者说，或许为了发现照片是什么，就需要电影，为了让照片过来，让它不仅仅就这样在那儿。

AK: 我受不了叙事电影。我会提前退场。它越是讲故事、讲得越好，我就越抵触它。构想一种新的电影的唯一方式，是更多地考虑观众的角色。应该构想一种未完成、不完整的电影，以让观众介入来填充空白和缺失。与其拍一部结构扎实、完美的电影，不如削弱结构，但同时要想着别劝退观众。解决方案也许正是促使观众有一个积极的、建设性的参与。相比创造趋同、所有人都一致同意的艺术，我更加相信一种寻求创造差异和人与人之间的分歧的艺术。这样，能有一种思想和反应的多样性。每个人构建他自己的电影，无论他赞同、拥护还是反对我的电影。观众往里加入一些东西来为其自己的观点辩护，这一行为成为电影的明证(évidence)的一部分。只有在有一定的弱点和缺乏时才能去反对强势力量。

JLN: 关于空白，我想起《广岛之恋》里的一个全灰镜头。我当时19岁，已经有点习惯于此了——虽然我不记得这一习惯是怎样产生的了——但我当时明白那是一个图像。同时在影院里，我边上的一位老太太大叫：“啊！出故障了！”这是两种视角，一个明白那是电影里的一个缺口，另一个不明白。

AK: 正是这些缺口、这些“出故障”的时刻在构建电影。这是我的梦想。但我并不期待事情会很快发生改变。我知道习惯的力量。

JLN: 但其实有事情在发生变化的迹象，只需看看您的电影所取得的成功。我知道去看《生生长流》和看像《独立日》这样随便哪部灾难片的不是同一个群体。但您的电影看的人很多，这种成功证明了某种东西，因为这个群体20年以来一直在说电影在新现实主义之后就结束了。戈达尔经常谈到电影之死，他甚至说得过多了。从那以后，其它电影，中国的、台湾的、韩国的，都做出了别的东西。

[话题一转，注意力被吸引到一张19世纪的照片上，照片里的人物背对着我们，望向风景的无限远处]

AK: 我觉得这张照片有意思的地方在于，它迫使我们去猜测背对着我们的人物，它不让我们正面看她。其面孔是不可见的，其目光也是。我们因此需要借助其它元素——其衣服、发型、发卡——去猜她是谁，去猜她的社会背景。这些特征有很强的使人生发联想的力量，同时，它们不强迫我们去记下一个特定的面孔。正因没有什么是预先确定好的，一切都在不断的生成之中。

JLN: 这张图像，就像其它一些照片和油画一样，从背面呈现一张望向别处的脸。一幅在美国很为人所知的画，怀斯的《克里斯蒂娜的世界》，展现了一位趴在草地上的女子，我们只能看见她的后背。一个从后面被看到的目光，每次都邀请我们的目光进入其中。我的目光成为了画中女子的目光。

《克里斯蒂娜的世界》

AK: 我想起一幅画，画里的三个人物看向画框外。我觉得这幅画有两个功能。我们观看这些人物，而她们邀请我们的目光投向一个未知的点。这幅画表现了三位女子，我感觉她们中的每个人都能唤起一种不同的情感感受。有两位少女和一位年纪大一点的女士，可能是她们的妈妈。我想象她们在看一位男子。我们因而看到望向一个男人的三种不同目光。少女们受到吸引，带着迷恋在看他。而年长的女士则带着批评的眼光，似乎并不欣赏年轻女子的目光。这幅画的价值在于，我们观看画中人物，而人物让我们看向别处。

作为导演或摄影师，我们服务于人，但同时我们背叛了他们。我们几乎处在上帝的位置：我们选择一些东西呈现给人，但又不跟他们说什么东西被省去了，他们失去了什么。电影展现了多少东西，就也限制了多少视角。因为它自私地把世界局限在立方体的一个面，而剥夺了另外5个面。这不是因为摄影机不动。即使摄影机在运动，我们看到的也不更多，因为当我们看到一面时，我们就失去了另一面。像这幅画一样让人看到另一面的电影，更有创造性也更加诚实。

JLN: 从另一个立方体出发，我有一种与您几乎相反的解读。您谈到视野的立方体，但是即使在现实中，我们向来也只能看到这个立方体的两到三面，总有一些面是看不到的，但是由此出发我们还是能看到整体。我想谈谈影院的立方体。那儿，有3、4、5个面是全黑的，一个是亮的，即银幕。在这个平面上，导演施行其权力。而与此同时，银幕也是另一个立方体的一面，它让我们看到这个立方体的全部。在某种程度上，我所身处的影院的这一现实被悬置了。从那儿，我进入到另一种现实——现实，或像您刚才说的那样，真理。

AK: 我觉得我们限制了观众。确实，在现实中我们只能看到一面，但是我们可以决定转头，看向别处，望向从外面传来的噪音。而在影院里，作为导演我们牢牢地把观众及其目光固定住了。

JLN: 是的，但是在现实中我们什么也看不见，可能除非我们是导演。

AK: 我觉得一个普通观众并不比导演才能更少。这同一个观众在餐厅里，相比在影院里，可能是一位更好的观众。在他家里，他甚至能隔着双层窗帘猜到邻居家发生了什么。他猜到他们是否结婚了，女孩是否担心她的父亲。而为了做到这些，他手头只有一个灰窗帘。

在这些普通的情境下，正是因为您文章中写到的原因，我们完全能够从远处看人并且很好地看到他们。因为这些人并不是被再现，他们在场。

JLN: 是的，但我想说，当我们以这种方式观看时，我们已经有了导演、画家、摄影师或小说家的视角……导演们以及我看过的电影和照片教了我观看。如果我这么做[他转了转头]，一种景框、一种取景的态度就产生了。

AK: 我认为每个人都是好奇的，这种人类的好奇心并不是创造者特有的。任何一个表现出这种好奇心的都是一个好观众。

JLN: 他需要对人和事物有一种关注。

AK: 这让我想到关于巴尔扎克的一个趣闻。一次沙龙期间，他停留在一幅画前，这幅画展现了雪景中一个烟囱冒着烟的农舍。他问画家屋舍里住着多少人。画家回答说他不知道。巴尔扎克反驳道：“这怎么可能呢？这幅画如果是你画的，你就应该知道里面住了多少人，孩子们多大了，他们今年收成怎么样，他们有没有足够的钱给女儿置备嫁妆。如果你不了解住在这间房子里的人的一切，你就没有权力使这缕烟从他们的烟囱里冒出来。”

这种人性的目光就是一位对这间房子、对那里发生的事并不漠然的好观众的目光。只不过这个故事里的观众恰好是巴尔扎克。然而，他并不是以作家的身份在那儿，而是以一个简单的观众的身份出现在那儿。在一切创作中，都有一部分现实是不被展现的，但必须使人感受到它。一位画家必须知道他不展现的东西。他必须知道这个属于他的小小的画框内的一切。

当我知道了像您这样的观众在看我的电影时，我感到一种更大的责任在身。这让我害怕！

JLN: 这让我想到，您电影里汽车作为“观看箱”(boîte à regard)的角色。车窗是银幕内的银幕。还有司机的目光，因为他在开车（这很正常，因为他需要集中注意力），他经常直视前面的路。您的摄影机展现了这个人看着前面，看着一个我们什么也看不到的方向，同时和邻座说话。我想再看一遍您的电影，以看看人物是否经常对视，还是他们大部分时间直视前方（就像司机那样）。即使乘客在看司机，也很少有目光交流，很少有正反打。

AK: 这是我感召观众的一种方式。两个人在一起演戏，而我们的目光呢？在他们之间有目光交流，然后轮到了观众来看，来在这种交流中找到其位置。因为他此前已看到过两人对视，他甚至会忘记他们已不再对视了。现在，是他观看的目光建立了两人之间的关系。

然而，这也是有局限的。在镜头切换时，注意力会集中到对方的反应上。镜头的切换不是随意的，不是一个简单的交替。有时，拍摄过程中突然出现、需剪辑时调解的问题会迫使我们剪切。但大多时候，是在希望呈现反应，即一方对另一方的话的反应时，我们会选择切换镜头。没有这第三个目光，另两个目光就不存在。怎么说来着，没有无造物的造物主[8]。

现在我有一个问题想问您：

[阿巴斯用阿拉伯语背诵了古兰经《地震》章：

当大地猛烈地震动，

抛出其重担，

人们说“大地怎么啦 ?”

在那日，大地将报告它的消息。

因为你的主已启示了它；

在那日，人们将纷纷地离散，

以便他们得见自己行为的报应。

行一个小蚂蚁重的善事者，将见其善报；作一个小蚂蚁重的恶事者，将见其恶报。][9]

AK: 您是从哪儿找到的这章《古兰经》，您为什么选择引用它？对我而言，这是《古兰经》里最美的段落之一。我不知道您怎么想的。二十多年前，我想起了这一章并想拍一部有关的电影。在您的文章里读到它让我很吃惊。

JLN: 您会背整部《古兰经》吗？

AK: 不会，但我会背这一章。我觉得它有一个很神秘、很现代的维度，它甚至是对整部《古兰经》的否定。是对于世界末日的美丽描绘。

JLN: 我不怎么了解《古兰经》还有全部伊斯兰传统，但还是知道一点儿的，因而当我观看《生生长流》时，我想起《古兰经》里有一章叫《地震》。

AK: 您是在怎样的机缘巧合下了解到这一章的？

JLN: 我对各种一神论问题很感兴趣。我目前正想研究这一问题，特别是在所有西方传统中一神论和哲学的相近性问题。在此背景下，我试着进一步了解《古兰经》。我想这一段对于您是影片无声的引言，尤其是当我想到这一节时：当一切尽毁时，大地开口说话，讲述故事。对我而言，这就是这部电影。

AK: 这是对我来说《古兰经》最美的章节之一，它有着很强烈的视觉语言。但当我在拍这部电影时，我没有想到它。您文章里的用典使我重新想起了它，我意识到我能背下它，并且我曾想以此拍一部电影。

JLN: 这或许就是无意识。因为您是伊朗人，所以我想到了《古兰经》，而不是伏尔泰关于里斯本地震的文章，这是一种西方的参考对象。

AK: 信教或不信教，喜欢或不喜欢细密画都完全不重要。最重要的是我们一直生活在这片土地上，我们与之相连。

[此次对谈于2000年9月25日在巴黎进行。筹备让-吕克·南希和阿巴斯·基亚罗斯塔米的此次对谈的，是译者Mojdeh Famili。文字转录由Mojdeh Famili和Térésa Faucon共同完成。]

注释：

[1] 这些词阿巴斯是用法语说的——原注

[2] 南希在此处提问里将标题直译为Rien que la vie/La vie et rien d’autre。电影的英译名Life and Nothing More应为波斯语标题的直译——译注

[3] chopoq是一种主要农民使用的长管传统烟斗——原注。“chopoq”在英译本里写作“shopoq”——译注

[4] chopoq可以象征农民的生活，而pipe则代表一种更富裕的生活——原注

[5]“周围”(alentour)可以理解成西方概念里的“画外”(hors champ)，南希在后面做了更深入的探讨——原注

[6] 这个词阿巴斯是用法语说的——原注

[7] 13世纪伊朗-伊斯兰文明著名的波斯语神秘主义诗人——原注

[8] 法语原文中为pas de créateur sans créateur(没有无创造者的创造者)，疑为口误；在英译本中译为no creator without creatures(没有无造物的造物主)，可能出自Shaykh Nazim Qibrisi书籍Mercy Oceans: Teachings of Maulana Abdullah Al-Faiza Ad-Daghestani——译注

[9] 《古兰经》，第九九章，马坚译——译注

戈达尔说，电影始于格里菲斯，止于阿巴斯。这句话中阿巴斯仿佛是一个艺术形式的最后的承担的人。

在这句话中，我把“电影”当成某种大众媒介的“电影”——就像戈达尔在将“Cannes”改写成“Khan”一样，戈达尔什么时候可信过？遗憾的是，戈达尔任何时候都是值得相信的。

作为跟生活分离的“电影”叙事手段的确是始于格里菲斯，而结束在阿巴斯“生生不息（Lifes go on）”中：对切的镜头将生活和虚构连接在一起，一边是车窗外的伊朗行人，一边是坐在这个小小拍摄棚里面的演员。这并不是什么所谓的“模糊电影与现实的界限”，而是在两种说法之间任意摇摆（借用瓦莱里的说法）：电影扩展它的领域到生活里面或者说生活扩展它的领域到电影里面。阿巴斯在拍电影的时候是在过生活，而他过生活的方式就是拍电影。“电影的结束”意味是疯魔于作为一种叙事手段的电影终于可以结束了——应该将这句话视为一则神谕来理解。

阿巴斯在东方的世界开启一个生活电影的时代，甚至另一位伊朗导演帕纳西也毫不犹豫地说：这不是一部电影。对于这样的东方，中国很明显也是涵盖其中的。

在阿巴斯之后，电影依然没有结束，因为作为一种风格的“生活”并没有结束。

戈达尔曾说：“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯。”黑泽明评价阿巴斯的作品“无与伦比”。赢得电影届前辈大师如此盛赞，阿巴斯的电影到底有何魔力？纵观阿巴斯的创作生涯，其实他真正知名的作品并不多，但是每一部都足够分量。借以新浪潮的作者论来看，阿巴斯是个标准意义上的作者。因为他的作品坚持着统一的风格，姑且称之为“阿巴斯式现实主义”。 阿巴斯的作品都是以现实为题材，风格朴实毫无矫饰。他的电影通常接近于纪录片的风格，影像较为稀松平常，看不出太多设计感。比如他之前两部剧情片《过客》和《何处是我朋友的家》，节奏沉缓，长镜头不少，但并不像安东尼奥尼的长镜头讲究场面调度，也不像安哲罗普洛斯的长镜头充满诗意，阿巴斯的长镜头自然而简约。而且阿巴斯的电影中，总有些许镜头看起来可有可无，因为从叙事的角度来说，对故事推进或人物表现贡献甚少的镜头是不应该保留，特别在剧情片中想都别想。所以乍一看阿巴斯的电影，会有种松散的感觉。但是从另一个方面考虑，你会认可阿巴斯这种降低戏剧性的做法。就像是我们拍vlog一样，虽然会重点记下印象最深刻的某件事，但是其他一些事项也会记录进去，因为这代表着一天的真实记录。阿巴斯电影中那些冗余也强调了对现实的忠诚。 如果说阿巴斯只是在再现现实，那么与拍纪录片无异，自然不会奉为大师。阿巴斯是敏锐的，能够从现实中捕捉到打动人心的东西，然后把它们打散，铺设回现实之下，表现在影片的细枝末节中，让观众去感知。回到上述两部影片，《过客》表现的是一个男孩对足球的热爱，想尽办法去德黑兰看足球比赛；《何处是我朋友的家》讲述的是男孩为了归还朋友的作业本，找寻朋友的家，其中流露的孩童之间的纯真友谊让人动容。阿巴斯对两部影片的故事的处理颇有意思，费尽心机想看足球比赛的男孩却在睡梦中错过了比赛，找寻了一夜朋友的家的男孩徒劳无功，结局却相安无事。阿巴斯对于影片主题采取了较为中和的态度，重视了现实的复杂情况，并没有过分强调他所表现的东西，避免夸张将其现实主义的根拔离。这种敏锐而又温和的态度，才是“阿巴斯式现实主义”的核，也是他的作品中最本质的特征。看他的电影能够感受到镜头后面的眼光，略带俯视的角度看着这些人和物，关怀而不溺爱。 本片与上述两部剧情片的创作背景不一样：1990年伊朗西北部发生大地震，影片《何处是我朋友的家》的拍摄地点库克就在这个地区，阿巴斯驱车前往那里寻找影片中的演员，并由此启发拍摄了这部电影。刚看完本片的时候，我还以为是纯记录片，影片中的导演及其儿子都是本人出镜，后来上网查资料才发现是演员扮演的。而且影片中很多镜头都是预设机位，而没有纪录片典型的手持跟踪拍摄。所以根据影片性质分类，本片应纳入剧情片一类。但是影片中大部分场景都是灾区的真实情况，应是阿巴斯将其所见的通过镜头再现出来，而且很有可能发现和再现的过程是同时发生的，即阿巴斯看到了什么，随即用演员扮演自己重现这一幕。我甚至猜测，阿巴斯有可能是将演员放置在真实环境下，记录遇到的事情。所以本片在真假之间存在强烈的暧昧性。关于灾区的情景很真，寻找的历程也像是真实的再现，但出现的人和事很难说清楚真假，台词很难分辨出是人物真实反映的还是拍之前预设的。当我们对于这个问题困惑不明时，先回到影片看一段对话： 老人：这并不真是我的家，拍电影的人让我住在这里，我就说知道了，事实上我的家在地震的时候倒塌了，所以住在刚刚路边的帐篷里。 阿巴斯：这栋房子熬过地震了呢，这才是现实。 老人：你说得对，电影也不是谎言而是真实的…… 这段对话很有意思，恰恰是理解影片真假的题眼，它戳破了自己的谎言而完成双重否定的论述。这个房子是不是老人的家不重要，重要的是它熬过地震，这是电影想要强调的真实。有时候为了凸显某些东西，改动了部分真实，但是不管真或者假，凸显的东西本质上没有变的，那么表象上的真与假就没那么重要。以这个观点理解全片，关于真假虚实的结就全都解开了。本片的重点是通过导演故地重访的一路见闻，展现灾区的状况，揭示那里的人对天灾的妥协而又乐观的态度。当观众接收了这些东西，片中出现的导演是阿巴斯本人或者演员等等这些都不重要，重要的是呈现出来的影像背后的情感和意义，这些是真的。 影史上关于电影本质的真假，多有探讨。安德烈•巴赞说过：“电影是现实的渐近线”，这句话在阿巴斯身上展露无遗。阿巴斯的电影经常游走于真实与虚构之间，《特写》一片中也运用了特殊的手法模糊真与假的界限。正如前文关于“阿巴斯式现实主义”的探讨，阿巴斯对准的是现实，把自己从现实中感悟的东西，打散铺回到影片的细枝末节中，尊重现实的复杂性，而且多隐藏其艺术手段（比如常规构图、自然光、记录式的长镜头等），甚至于用一些刻意的手法去除影片中的人工化，使影片看起来更接近现实。全片对于灾难的表现相当克制，绝没有刻意煽情。那些倒塌的房屋，裂开的画记录着发生过的灾难，但是镜头尽量避免了特写人们悲伤的表情，而是着意表现了灾后人们继续生活，甚至于享受生活的状态。对比冯小刚的《唐山大地震》等一大票苦情灾难片，真的能体会到消费苦难跟消解苦难的天壤之别。 也许是之前《何处是我朋友的家》的拍摄地，本片的视线显得格外深情。那套蓝色的房子，“之”字形的坡道，唤醒阿巴斯也唤醒观众的回忆。影片有一处变焦的镜头，远处的树木渐渐显露出清晰的模样，这是全片情感流露最直接的一个镜头，把阿巴斯对这片土地的感情展露无遗。 本片的结尾，导演驾车去追《何处是我朋友的家》中的演员，想要冲上山坡却滑了下来，下车后隐约看见前路山头上行走的两个人像是那个演员和演员的哥哥。车子却陷在沙土里开不动，之前跟他错身而过的路人帮忙把车推下去，车子驶下山坡，出景框，而镜头对准继续爬坡的路人。当观众觉得导演放弃去追演员，影片就此作结时，音乐突然变得雀跃，车子又爬了上来，冲上陡坡，驶过路人，在路人的前边停下，然后把路人载上车，一起朝山顶开过去……整个过程一波三折，意犹未尽，在远景镜头中完成整个过程，又是开放性的结局，个人非常之喜欢，赞不绝口！

影片第14分钟，男主角下车在树林里撒野尿，听到树林深处传来了婴儿的哭声，导演循声走去。

一开始我认为，在一场将村庄夷为平地的严重地震里，一个婴儿的啼哭也许暗示着一个家庭的灭亡，同时蕴含着一个家庭的希望，所以才是重要的。

直到颤颤巍巍的长镜头跟随导演缓缓走向一个摇篮，我才发现，那不是一个孤儿，只是一个寂寞的、或者是饿了的婴儿，和我舅舅家那位一看到周围没人就放声大哭的婴儿没什么不同。婴儿的摇篮被放置在两棵大树之间，随着婴儿有力的啼哭声微微颤动，除此之外，树林静默如迷

为何在影片的开头、在地震的底色之下、在导演在灾区穿行的紧张之中，阿巴斯放置了一颗如此安详的摇篮？

男主角与婴儿打了个招呼，轻轻摇晃摇篮。婴儿渐渐停止哭泣，他的母亲就在不远处捡拾树枝，一步一步走进了婴儿。

在这时，我期待母亲与男主角有一次短暂的交流，起码是一句“真主平安”。但完全没有，导演的儿子开始在车上呼唤他，他放下婴儿，跑向儿子，旅程继续。

阿巴斯为何要在一段寻人之旅中插入如此无意义的段落？几乎没有一句台词，也谈不上什么情节，是游离在主线之外的一处闲笔。

这种寻常、甚至是安详的幸福场景与前一幕的灾害场景构成强烈的反差，这对任何创作者来说都是一种引诱 —— 引诱创作者抒发“灾害中人间有安宁”的刻奇、引诱创作者去让女人与男主角发生关联、然后男主角以一种“你受苦了”的悲悯去体恤女人、引诱创作者响起为这感人的一幕精心准备的背景音乐，用煽情的旋律催人落泪。

阿巴斯之所以成为阿巴斯，就是因为他不落窠臼，他克制地不赋予这个场景任何意义，而是任由它自我生成、自我发展成一个独特的、与主要剧情无关的段落，恰恰是这种游离引发了诗意。

这只是一次由偶然的撒尿引起的毫无目的的探访，它拒绝静心布置，拒绝为赋新词强说愁。在这个干净利落的段落里，任何多余的感情都显得不合时宜。婴儿的清亮的啼哭声、女人弯腰的姿态、男主角儿子焦虑的呼唤，男主角的行动被这三个人主导着，他同时体会到多重不同的幸福，这幸福简直要溢出来了，但这一切却又如此波澜不惊，因此令人感动。

这种波澜不惊的叙述是整部电影的核心姿态。大多数时候，镜头没有视点，有时跟着车，有时凝视着男主角，而有时，很遥远。

《生生长流》中遥远的构图

我们不知道镜头的主体是谁，自然也就无法带入到某一个具体的个体。我们只能看到，人们一脸平静地诉说灾害的影响，没有呼天抢地的哭诉，因为他们明白，大家都一样，也许有人更幸运，但也不过只是少死了几个亲人。这对我们这种每次在大灾面前都要额外付出好多情绪去应对社交媒体催泪式的宣传、好像不为大灾而感动就是不道德的中国人来说，尤其耳目一新。

孩子们并不能理解死亡，一路上，他最关心的就是世界杯的巴西VS苏格兰战况，在另一个小段落里，男主角接到另一个男孩，他问他怎么样了，在成年人的世界里，他问的是“灾情怎么样了”，而小男孩说：“一开始苏格兰就进了一个球”……

这也是一种游离，构成诗意。能怎么样呢？地震来了，生活还要继续下去，该结婚的结婚 —— 死了六十五个亲人，如果服丧的话至少要拖一年；该看世界杯的看世界杯 —— “我的妹妹也在地震中去世了，但世界杯四年才有一次”。