量子
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剧情介绍
日出而作，日落而息，千百年来人类遵循着古老的生存法则，在严酷的环境中努力生存。 广岛濑户内海的孤岛之上，生活着一对沉默的夫妇（乙羽信子 & 殿山泰司 饰）和他们两个活泼懂事的孩子（田中伸二 & 堀本正纪 饰）。因岛上没有淡水，夫妇俩每天清晨便要早起，摇橹至对面岛上挑水，一家的吃穿用行与农作物的灌溉全靠夫妇俩挑水维持。春去秋来，严寒酷暑，每一天都是崭新的开始，每一天都做着永远做不完的农活，喜怒哀乐，全部随着清水融进恒久沉默的大地……与世界说第三季白种元的国民饮食007的百万美金之路夺宝奇兵2感官游戏三松村第一季僵尸之路我们都是大人巴黎必修课银角森林第一季冰河急先锋恋爱时代第二季星际旅行2：可汗怒吼新赌国仇城一对一2014赛勒斯玉氏南正基武松梦想之家大改造第三季命运的使命屠夫小姐黑风计划第八海豹突击队：深入敌后邪恶宿舍夜惊魂精神领袖馈第一季红军与白军天才闪光露营枪缘天堂失格力擒毒枭少年往事太太万岁全世界都不如你家比天大诱拐法庭～七天～万众一心触摸邪恶
长篇影评
1 ) 活着就是一切
被影片汹涌的人文关怀所淹没。
影片里所表现出来的生存环境的严酷和贫瘠和在这种环境下顽强生存的小家庭的喜怒哀乐非常有力量。
影片的形式和内容都是超一流的，黑白影像与镜头调度非常有诗意。内容虽然简单，但是情感充沛，元气淋漓。好的艺术作品，不管哪种形式，不管表现什么内容和情绪，你都能感受到创作者的情感。创作者是有情感要抒发的，是有话要说的。
生存是残酷的。天地不仁，以万物为刍狗。小家庭每天的生活几乎是苦役，几乎是不可承受的。但是，他们接受了，他们的生活就是这样，他们没有选择，也不知道自己可以选择，他们接受了这一切。他们和我们的生活其实没有区别，大多数人的大多数时间都是为了生存而挣扎。里尔克说的好，谈什么胜利，挺住意味着一切。所以可以说，谈什么生活的意义，活着就是一切。
另一面，小家庭沉重的生存压力下，能看到他们的顽强和巨大的生命力。小家庭就像小动物一样生存着，命如蝼蚁。但是，这种生命力极具美感，非常震撼人。生命不需要意义，生命本身就是意义。生命的目的不在于别的，生命的目的就在于完成自己。在完成自己的过程中所表现出的生命力，就是这个世界的爱和美。世界很残酷，世界不以你的意志为转移，但是你知道，你是世界的一部分，这个世界爱着你。在你身上，这个世界的光芒得以闪现。
小家庭每天循环往复的生活被儿子的突然死亡所打断。在巨大的悲痛下，妻子忧伤的看着夜空里璀璨的烟花。又是新的一天，烈日当空，在给农作物一瓢一瓢浇水的时候，妻子终于爆发了。对啊，这一切有什么意义呢？活着有什么意义呢？那么辛苦又是为了什么？
不为什么，生命就是这样，生老病死无人能逃脱。只有爱，只有爱能救赎。儿子的死让妻子明白，为什么她会那么平静接受沉重的生活，因为爱，因为这个小家庭有爱。她爱这个家庭，所以当这个家庭成员有人离去，她就崩溃了。但是，同样是爱，爱让她继续承受这一切。
每个人不管再卑微都是重要的，每个生命不管再弱小都是价值非凡的，众生平等，所有的喜怒哀乐都值得被关注被在乎被记得。
水之于生命，就好像爱之于生命。当妻子崩溃后恢复平静继续一瓢一瓢给农作物浇水，我看到的分明是她在给自己浇水，在给她逝去的儿子浇水。她要活下去。她要带着对儿子的爱活下去。
不要说这个世界是虚无的，只要有爱，活着就是一切。
2 ) 选择生活，还是被生活选择？=未完=
他们被生活选择，仅是生存就耗费了他们全部的气力，最后还是被无情的剥夺了生的权利。
女人是恨小岛的，但是她的恨，永远卑微的趋于男人之下。她无从选择，男人是她的岛。几次突出 女人的镜头，印象深刻，无法忘掉，更甚那男人清脆的一声掌掴。
男人更深于沉默，他在生活中沉默，他没有什么可选择的东西，他必须继续走下去。为了孩子。为了生存和延续。
他站在妻子背后，听到她的悲痛欲绝，看她任性，任由她撤掉辛苦培育的植物。他沉默，低下头做自己的事情。泪已干，心已决。他不能有过多的感情表露，他还有更多的事情要做。为了生存。
这样看，他们更像是岛的奴隶。祖祖辈辈，献上他们一生的汗与灵魂。
或许，我们在生活中，也会一意孤行。
抛弃社会，独具高傲着自己的思想和行为。
像是在这座岛上。
裸露自己干净的身体。和这片远离嘈杂的土地。
但是，如果我们只能选择沉默的生活，为了基本的生存就耗费了我们全部的精力。
这种选择，真的值得深思。
3 ) 《裸岛》结构的极致
在看完《裸岛》之后，很难不被新藤兼人的一种极致的精神所折服。
影片起始于对整个孤岛起伏地势的一系列从上空的全貌的俯拍，继而进入到这对夫妻（于自然之中、于裸岛之上）的生活当中；而影片的结束与此同类，镜头缓慢地拉升，从他们的日常生活中抽离，回到一个巨大的鸟瞰视角。显然从一开始导演就完全没有试图回避，或者说，坦然地展现出一种我们可以称之为上帝视角或是悲天悯人的关怀角度。此外，影片表现的主体，是一对夫妇宿命般“重复”的日常生活。
就这两点来说，在试图去关怀一种现实生活的祈愿的前提下，新藤兼人无疑给自己出了两个在我们看来绝对是非常棘手的巨大难题：其一，这种从高处由上而下、悲天悯人的关怀简直是最难以把握的一种（当然，对于日本电影我们抱有更高的信心）；其二，就是对这种宿命式的重复日常的表现。这两点，都给影片在文本阶段就首先预设了一种充满戏剧性与表现主义意味的前提，这意味着在影像应当揭示出来的真实性之上又积压了更多需要去费力穿透的层——也正是出于此种原因，当我们在看到影片中影像具体的运作方式的时候，立刻感到相当惊喜：导演非但没有刻意往掩盖或者弱化这种戏剧性预设所可能带来的脱离真实感受的方向去做出斧凿的努力，他反而采取了背道而驰的做法，并且这种做法完全让人感到“从影像层面难道不正应该这样来表现重复吗？”——影片中呈现出来的影像特征是完全简洁有力的重复，导演决断地选择了从微观到宏观完全地去强化这种重复性。我们可以在影片中看到很多颇具机械性的重复镜头（甚至是完全重复的）被用以描绘这对夫妻的日常生活，因而呈现出一种简单而极致的影像风格。
因此重要的问题就是：在这样（也许）愈发地推动了形式化的极致做法下，导演又是如何找到了真实影像？影像是如何穿透了宛如钟摆运动般的层，触及到了真实性的？
若欲回答这个问题，我们便必须发觉，这一发问仅仅是出于便于读者侧重理解的考量，而问题本身在逻辑上实际并不存在。因为从一开始，在这重复的影像当中就并不存在某种预先的“机械性”或是刻意的形式感——这重复的影像本来同时就是流变的。《裸岛》这种重复－影像除却重复性以外，本来就具有另一种异质性的成分，并且这种异质性要素往往出现在几次重复完成、而一种完全的机械性将成未成之际，蜻蜓点水地生成某种外部的离散性因素，一举破除尚未完成的机械运动。值得注意的是，尽管这些异质性要素在运动量上远远不及重复性，其所穿透形式表层达致的真实感却是是压倒性的——一下从本体上先决否认了任何流于形式或者终致虚情假意的可能性。
第三场 大岛的小镇上，清晨（节选）
｛
1.特写，仰拍，右侧
丰子往木桶里打水。
2.特写，仰拍，左侧
千太往木桶里打水。
3.特写，俯拍
木勺里的水倒入木桶｝
｛
4.特写，仰拍，右侧
丰子往木桶里打水。
5.特写，仰拍，左侧
千太往木桶里打水。
6.特写，俯拍
木勺里的水倒入木桶｝
7.远景，平，固定
路边的水井旁，打完水的两人将木桶挂上扁担，扛在肩上后｛沿小路向摄影机走来，直至出画。｝
8.远景，平，固定
｛沿岸边的路向摄影机走来，直至出画。｝
9.远景，平，固定
｛沿岸边的路向摄影机走来，直至出画。｝
10.远景，平，固定
｛沿岸边的路向摄影机走来，直至出画。｝
第四场 海上小船，清晨
1.中景
丰子坐在船头
2.远景
小船上的两人。远景是起伏的山峦，天色黯淡
3.中景
千太站在另一头摇桨
4.中景
丰子坐在船头
5.远景
小船上的两人。水天云冒出隐隐金光
6.中景
千太站在另一头摇桨
7.中景
丰子坐在船头
8.特写
水中的木浆来回摇摆
9.远景
小船上的两人换了位置。太阳升起来了
10.中景
丰子站在船尾摇桨
11.中景
千太坐在船头擦汗
12.全景
过千太肩，丰子站在船尾摇桨
13.远景
远远地看到了水上的一座孤岛
14.全景
过千太肩，丰子站在船尾摇桨
15.特写
水中的木浆来回摇摆
16.远景
远远地看到了水上的一座孤岛，越来越近
17.中景
丰子站在船尾摇桨
18.中景
千太坐在船头
19.全景
水上的孤岛越来越近
20.中景
丰子站在船尾摇桨
21.中景
千太坐在船头擦汗
22.特写
水中的木浆来回摇摆
23.大远景
不远处的孤岛上隐隐看到一个极小的身影沿着上山的窄路飞快地跑上去。孤岛离得越来越近
五 孤岛上，早晨（接上）
24.远全景
原来是一个抱着木柴的小男孩，飞快地沿窄路向摄影机跑上来。摄影机随着他跑去的方向摇，看到窄路的另一头隐没在植被中，路旁是家。
另一个小男孩抓着一把草从路隐没的那端跑出来，与第一个小男孩擦肩而过，向摄影机跑来。摄影机随着他跑出的方向回摇，看到他跑向侧面的岔路上，将草叶喂给仅有的一只羊。
25.全景
第一个小男孩在石灶底下生火。
26.远全景
家旁边的那端窄路。喂完羊的小男孩入画后沿路跑远；
生完火的小男孩沿路跑来，喂前景鸭圈中的几只鸭子。
（在重复中流变向前）
在影片前半段，对于夫妻打水、划船，一家四口（和动物们）吃早餐的这些动作的拍摄，观察其分镜的做法，能够很清晰地探究到一种结构的存在。这种结构很容易使我们联想到黑格尔在他的辩证法当中所呈现出来的，基于一种简单的三段式单元、最终建构出层层嵌套、复杂精美的整体的那种结构。影片中似乎总是使用成一组的三个镜头，或三组镜头，或镜头中的三组运动……来建构一种重复。然而往往是在一组三个镜头中的最后一个或者三组镜头的最后一组中，会出现的一个反重复的元素，形成第一种重复－反重复之间的内在矛盾。这一内在矛盾预防一个闭锁的稳定结构的形成，而使这个三段结构向外部保持开放，引导紧接着的影像不断涌现；这种重复与流变的涌现－黯淡的更迭，圆融无碍、自然而然地构成了某种不断向前的内在时间。第二种内在矛盾：隐含的极端机械重复的反现实性，与反重复因素隐含的的现实性之间的矛盾。这一内在矛盾则使整个影像段落向更高的层次，即真实性的层次转化。非常有趣的是，这种神奇的三段结构，甚至在比较宏观的情节层面仍然隐有形迹——在重复了多次的打水－挑水－浇田的活动中，一次丰子不小心打翻了一只木桶，珍贵的淡水流了一地，再也回不来了。千太上前狠狠地打了她一个巴掌。新藤兼人在剧本上是这样写的：“这一巴掌就是斥责的语言。也是爱情。”没错，正是在这样一种重复的裂隙当中，一切更实际层次的事物才被表达出来，譬如爱情，譬如生活中的痛苦，甚而是导演自身的关怀。
因此我们所看到的究竟是什么？实际上就是这样一种影像结构的奇观。在一种极致的形式所构成的结构当中，由于异质性因素的存在，真实性被引导着不断地自我认识、自我发现，直至它把抽象的形式完全地转化为一种实际、完全地把自身认识出来（与此同时我们也从影像中认识到真实性）。
……
43.全景（1）
一家四口围在木桌周围吃碗里的饭。
44.中景（2）
太郎和次郎吃饭。
45.近景（3）［1］｛1｝
太郎吃饭。
46.近景［2］
次郎吃饭。
47.近景［3］
羊吃草。
48.近景｛2｝
丰子吃饭。
49.近景
鸭子吃食。
50.近景｛3｝
千太吃饭。
51.近景
羊吃草。
52.中全景
一家四口围在木桌周围吃碗里的饭。
太郎吃完了，放下碗起身跑走。（1）
丰子吃完了，放下碗起身离开。（2）
千太吃完了，收拾几个碗筷起身离开；（3）太郎戴好帽子背好书包跑了出来。［1］
53.
太郎向岛下跑去。
54. 中全景（机位同52）
次郎一直还在桌前吃饭。
千太放下碗走出来；［2］
丰子戴好斗笠挑着扁担走出来。［3］
……
（层层嵌套的三段式结构）
这种结构奇观密集地出现在影片的前半段，即对于夫妻重复又辛苦的日常生活的描绘之中。这种不靠情节，而全然靠一种日常与影像的内在冲突推动影片向前发展的状态持续了整整52分钟，完全是叹为观止的，只能用淋漓尽致来形容。然而接下来出现了一个“历史的意外”，异质性的非日常事件发生（非日常事件并不是超日常、从而具有某种关键性的，它与日常实际上是平等的；而“超日常”的则是经由转化的某种更高的什么东西），整个影片量级的结构开始发生转化。太郎忽然抓到了一条巨大的鲷鱼，一家人穿上漂亮的衣服，去镇上卖掉鲷鱼，一起吃了鸡蛋饭，丰子又给孩子们买了小衣服：意外－快乐；太郎忽然生病了，父亲千太费尽周折找来了医生，却还是晚了一步，太郎死去了：意外－痛苦。葬礼以及同学们来到岛上参加葬礼是第三个非日常的意外，这其中所隐含的就是人的喜怒哀乐与自然世界的无情法则之间的矛盾，从而引发了丰子最后的对于这种宿命极其痛苦的反应。从影片的后半段开始，影像的结构似乎已经松散开了，但我们从这里就能看出实际上仍是非常具有形式性的；而新藤兼人剧作的特点似乎就是这样的，在这些极其简单的情节中所蕴含的复杂的真实性所带来的巨大力量总是压倒性地超过形式本身。影片的剧作从一种客观的立场与格式化的结构来进入这个家庭的生活，却完全是深入人心地写出了一个家庭最严重的幸福和最催人肠断的痛苦。这种喜与哀是落在什么之上的？它就是落在儿童之上的。我们能看到新藤兼人对于描绘一种纯真的完美及其骤然的败落（纯真如同樱花之美，仍被保有、并将永远被保有）的偏好；然而对于一对夫妻来说，难道还有别的情况吗？这个抓到鲷鱼给全家带来了快乐的小男孩，帮着家里抱柴火、生灶，总是活泼地跑来跑去，他是一个多么乖的好孩子；因为他的功劳，全家人一起去镇上吃了饭，母亲丰子又买了衣服，将这种快活与爱报偿到孩子身上，羁绊愈深。然后紧接着就是孩子的疾病-死亡-葬礼。这是十分猛烈的。值得注意的是先前的日常生活开始出现在这种痛苦的进程当中：孩子的疾病与父亲的划船去镇上（找医生）的日常动作是同时展开的；并且，在瓜田中举办了小男孩的葬礼——对于真正的日本电影来说，死亡-葬礼永远不是一个痛苦的高潮或是某种严重的时刻，它是痛苦向日常的回归，是一个更为平静的、在活着的人们之间展开思考的仪式。因此葬礼本身并不承载悲痛的情绪，所以它能够进而转化向接下来夫妻对日常的回归，并且母亲的悲痛于这种日常的重复生活当中才得以积攒至爆发的顶峰。
新藤兼人对于影片结尾的处理也是相当极端地使用了一种几乎完全依靠文本的方式：在一阵撕心裂肺的爆发之后，丰子反而平静下来，她重新拾起打翻的木桶与木勺，自觉地回归到了重复的日常中去。紧接着镜头向上拉，抽离，回到影片开头的鸟瞰视角，回到天上、回到整个自然世界的目光中去。导演用一种非常浅显的方式呈现出他的观点：人在大地上的状态就是永不止息的劳作，他们的喜怒哀乐，最后全部融进恒久沉默的自然世界当中去。因此他所关怀的也就是这种对于自然世界来说完全无意义的、在世界上无法留下痕迹的人的情感。
我们总是说新藤兼人这种极端的做法，无论是从文本上还是从其所关怀上都极易引发真实的遮蔽，然而他却呈现出了《裸岛》这样一部影片。他可以凭借什么呢？也仅有日本的真实影像传统，以及他自己一副真实的心肠。因此对于一个好的电影导演来说，一副真切的心肠是多么的重要啊！因为只有真切的心肠才意味着一种真实的关怀，一种自然的爱【我个人感到这种爱实际上非常类似于卢梭在二论中所描述的人在自然状态中本性所具有的“恻隐”(pitié)，它不是过度的，更不是偏好的，而是一种类似于“物伤同类”的自然情感】，并且能够保证这种关怀在转化为影像的任何一个环节中都经得住考验，不被某种偏好所败坏，不落于虚伪。
我们知道《裸岛》这部影片一个非常著名的实验原则，即整部影片没有写一句对白——当然影片并非默片，有风声、草木的声音、桨声，当然，还有丰子最后撕心裂肺的哭声。因此，这部影片极易引发一个探讨：也许是出于某种真实性原则的考量，即对白似乎比无声源配乐更加真实，许多观众会疑惑于这种实验性的不彻底。为何不将无声源配乐也完全抛去？也许这样会使得结尾处丰子的呐喊更加的震撼人心。对于这种探讨，我们只能说，对对白的抛弃当然不是出于某种隐含的“对比”目的，导演的意图只是为让更深邃的内蕴揭露出来。因此就我来说，配乐的使用在观影体验上是极好的，它反倒形成了某种有可能过强的风格化刻板的外部，像是一个回首，冲淡了无对白的强势。影片原本的出发点无论如何不能够被遮蔽住：真实的关怀。因为导演只有出于他自己心中所发的那种关怀本身（也许这就是康德所说的善良意志：“这个世上除了善良意志，没有东西能被称作无条件的‘好’。”），只有如此，才可做出判断，及一切风格或形式上的选择。《裸岛》中我们所看到的审美风格是怎样的？它完全是一种非常柔和、充满柔情的，恬淡而和谐的审美风格——这似乎与其创作手法之中体现出的那种果决和大胆的极致精神是完全不一致的——那些重复的镜头在向前流变的进程中，实际上充满了细腻的柔情。影像所描摹的一切：那隐隐柔波中的桨声、一直明媚又不耀眼的阳光、丰子在那袭白色的牵牛花浴衣中纤窄的身躯，以及影片中整个那种朴素的生活，是如此地流溢着日式的脉脉温情。实际上存在着一个十分有趣的事实：阅读剧本的话我们会惊讶地发现，新藤兼人写作的思路完全是在讲述一个西方的西绪弗斯推石上山的存在主义神话，完全荒谬、毫无意义的生命的宿命性，而无意义的重复劳动本身构成了人们对绝望与荒诞的反抗；然而与这西方经典神话剧作相悖的是，呈现在我们面前的却完全是一部日本电影：尽管影片表达的主题是一种无法逃离的宿命，但却并没有表现这种宿命的压抑沉重与主人公迫切的逃离愿望——人物一方面受困于自然的铁则之下，一方面又是生活在自然之中、自在地处在周身的情境之中的——这也许就是日本的影像传统留给《裸岛》的遗产罢。因而，新藤兼人所采用的这种悲天悯人的视点非但没有对影像的真实造成破坏，反而使得影片在这样质朴的情感下多了一种自然的崇高，宛如希腊雕塑般散发出和谐之美，从而形成一个肃穆又淡然的悲剧。听一听那段著名的旋律吧，这音乐难道不也是依循着同样的原则吗？同时具备了重复、温情和崇高三个特征，它所依循的同样是导演的恻隐。
4 ) 对话
我和几个朋友每周末都会到阶梯教室看免费电影，这已经成了某种习惯。这次从片单来看，会有一部黑白片和一部彩色片。黑白片是一部日本的艺术片，彩色片是著名导演科波拉的电影。
日本的片子叫《裸岛》，导演是新藤兼人，一个不太熟悉的名字。放映员介绍说这部电影是默片，底下唏嘘一片。电影本身没有多少吸引力了，能吊人胃口的是女主演，她是导演老婆。《裸岛》一开始，节奏就很缓慢，导演极有耐性，一点一点叙述着海中小岛上的一家四口的日常生活，居然并不枯燥。尤其是演到后半部，夫妇俩的大儿子生了病，父亲去镇上找医生一段，悬念十足，看得底下鸦雀无声，几十双眼睛全盯着屏幕。而且《裸岛》也不是默片，它有声音：有波浪声，风声，笑声，叹气声，只是没有对话(以后，《裸岛》成了一个专用词，只要放的电影罗嗦半天不展开剧情，我们就骂道：一堆废话，还不如那部不说话的电影)。
巧的是下面一部电影就叫《对话》。之前我们就知道这部片子获过戛纳电影节金棕榈奖，特别是导演科波拉的名字太熟悉了，这个拍过《教父》三部曲的导演几乎成了经典电影的代名词。因而对《对话》我们怀有浓厚兴趣。
很快我就体会到希望越大，失望越大的深刻含义。先是开头那个臃肿衰老的男主角就已经让人大跌眼镜，接着是五花八门的窃听器弄的人眼花缭乱。各种花招乱舞一通后，好不容易看明白剧情，突然又冒出一个妖娆的女人，和男主角大演感情戏，我实在受不了，打了个瞌睡。一觉醒来，两人还是没完没了，当时的反应是真想撞墙。看来再好的导演也有失手的时候，只是可怜了眼巴巴盯着屏幕的观众。
散场时发现坚持到最后的人寥寥无几，就剩放映员和几个朋友了(我们的意志十分坚强，不论多无聊的电影，都会坚持到最后。有次放《安德烈鲁勃廖夫》，也是看得人几欲撞墙。我们一边看表，一边咬牙：看在大师面子上，再坐几分钟。结果一坐就是四个小时)。回宿舍的路上，大家议论纷纷，我说第一部好，因为看第二部时我睡着了，放映员说他喜欢第二部，有深度，第一部太平直了。说着说着，到了宿舍楼下，议论也就结束了。
再想到《裸岛》，已经是一个月后的事了。那次放的是《一条安达鲁狗》，超现实主义的玄乎电影，看完后有个同学说这是生活吗？怎么看不明白？我想了想，把《裸岛》的碟借给了她，第二天还碟时，她说了一句：这才是生活。
每个人对生活的理解是不一样的。记得有一次，放的是今村昌平的《楢山节考》。为了看这部电影，我们集体逃了晚自习，创造了班级逃课人数最多的记录。当时我们是抱着一种猎奇的心理，想看看这究竟是什么样的片子，居然会击败大岛渚的《圣诞快乐，劳伦斯先生》获得戛纳电影节大奖。但这部电影确实震撼了我（虽然中间被辅导员叫回去批了一通，有点影响情绪）。我们平时看到一只猫或一只狗，都只是看到它们与我们不同之处，比如猫狗可以到处拉撒，人不能，因为我们比它们高级，懂得文明。其实人一旦回到贫穷落后的环境中，脱去文明的外衣，人和动物没什么区别。在影片中，人的所有欲望都被放大了，比如生存的欲望。在贫困落后的情况下，为了节约粮食，楢山人规定，只有长子才能娶妻，70岁以上的老人要送到山上饿死。在楢山，偷粮食是最恶毒的行为，一人偷粮，全家都要被活埋。对于我来说，这样的生活是无法想像的，也是无法接受的。尤其到影片最后，儿子背母亲上山，一路上白骨累累，全是被饿死的老人的遗骸，我心里一阵阵抽搐，实在不忍再看下去。正难受时，突然听到角落里有轻微的哭泣声，我扭头一看，是负责锁门的老头，他一个人坐在那里，眼睛狠狠地盯着屏幕，泪水挂在下巴上，一闪一闪的。这个老头平时阴沉着脸，操着浓重的绍兴口音，看什么都不顺眼，经常在教学楼里大声嚷嚷。最讨厌的是，每次放映还没结束，就听见他甩着钥匙，一边拍着门，一边扯着嗓门大喊：关门！关门！震得我们心里怦怦直跳。我在校园里看到他，都要绕路走，但那天晚上，我看到老头，心里有一种异样的感觉。我和他只隔了几个座位，却像隔了好几十年，看似短短的距离，实际上是一道很深很深的裂缝。我不能理解他们那一代人,他也不能理解我们这一代人。在他眼中，我们是享福的一代，每天只知道吃喝玩乐，自由放纵，没有责任感和时间概念；在我眼中，他们是落后的一代，刻板固执，跟不上时代的节拍。但我忽视了，他们其实是苦难的一代，生活的酸甜苦辣反映在他脸上，是一道道深深的皱纹。只有经历过苦难的人才能与电影中的生活产生共鸣，而老头又把他的感受传给了我，也许我不能完全理解，但至少我明白了《楢山节考》中的生活是有真实依据的。最后一分钟，我的眼睛在老头和屏幕之间来回扫视的过程中，渐渐模糊了。我被老头内心的柔软感动了。
话题回到电影上来，《裸岛》和《对话》之所以反差这么大，是因为它们是完全不同的电影。《裸岛》带有很强的实验性，导演似乎有意不用对话，完全用影像的冲突来推动剧情发展。有意思的是，这样做，反而增强了戏剧冲突，每一个画面都极有张力，所以《裸岛》并不枯燥。它反映的是真实的生活状态，外在的对抗形成了无限的纵深扩展。其实很多记录片也是这样做的，因为影像本身就有很强的说服力。《对话》则不同，它展现的不是生活的真实性，而是着力挖掘生活的欺骗性。对话在影片中不仅仅是在推动剧情发展，还是一种欺骗手段。导演的办法就是一遍一遍重复窃听器录下的对话，但观众不吃这一套，因为不知道他想通过重复来表达什么。直到最后，谜底揭开，才恍然大悟。原来是男主角错误理解，没能阻止一场命案发生。就像一个魔术，看上去很复杂，实际上却简单到了极点。科波拉以为自己很聪明，其实他在欺骗观众的同时，也欺骗了自己。
如果把《裸岛》和《绿光》放在一起，会更有意思。前者是“说”的太少，一字不吐；后者是“说”的太多，像一个老人，絮絮叨叨讲着故事，讲述的过程拖拖拉拉，没有什么完整的情节。头一次看《绿光》会很累，影片中的人只有两种状态：走和停。只要一停下来，就是大段大段的对话，往往会持续十几、二十几分钟。试想一下，一个场景停在那里五分钟不动已经让人抓狂了，更何况是五分钟的几倍？但仔细看下去会发现，《绿光》和《裸岛》本质上是相通的，都是在表现人的一种生活状态。《裸岛》的冲突是外在的，是用行为上的对抗反映内心的冲突。比如有一场戏，我印象很深，丈夫和妻子每日用船运淡水，淡水是海岛上最珍贵的东西。一天在浇菜时，妻子因劳累不慎打翻了水桶，丈夫冲过去，一耳光把妻子打倒在地。这一巴掌不仅仅是行为的对抗，更是内心的挣扎（后来我在图书馆最底层的架子上，从一堆破书中淘宝似的找到了一本新藤兼人写的《电影剧本的结构》，其中附有《裸岛》剧本，剧本对这个动作是这样描写的：这一巴掌就是斥责的语言，也是爱情。果然大有深意）。《绿光》表面上看，人们交谈的过程很愉快，愉快中却充满了内心的对抗。一开始，大家坐在一起聊天，德尔菲（女主角）就显得与众不同，尽管她在不停地说，并没有多少人能真正理解她，说的越多，心里越空。原本德尔菲是谈话的中心，后来她渐渐淡出了谈话圈，最后选择了离开。对话在这部电影中是一种斥力，拉开了电影中人与人之间的距离。人生来就是孤独而又敏感的，却偏偏要和各种各样的人打交道，和各种各样的事物发生复杂的关系，本身就是无法解决的难题，只能自己去适应。我非常理解德尔菲，因为我也曾经历过一段敏感孤独的时期。
上高三时，我总感觉自己与别人的想法不同。老师同学家长，没有任何人能理解我。教室对我来说是个很压抑的地方，周围的一切都那么陌生，我只是一个徘徊在集体边缘的人。下了课，女孩子们三三两两聚在一起，有说有笑，只有我趴在课桌上要么睡觉，要么发呆。其实我真的很想走过去，和她们一起聊天，可不知道该说什么。我也尝试坐到她们身边，她们总会用奇怪的眼光打量我一番，然后继续说笑。偶尔，我也会插上一两句，只有一两个人停下来看看我，其他人继续话题，好像我在自言自语。久了，我的内心也发生了变化，越来越自卑，别人的笑声在我听来，就是对我的嘲笑。下了课，我立刻冲出教室，远离喧闹的声音，心里才舒服一些。高三下学期，每次考完试，都要换一次座位，座位是班主任安排的。我无论和谁坐一起，总是很别扭。后来，总算可以按成绩自己选座位了，我就选第一排靠墙的角落。一方面我个子小，坐第一排不会被挡住，另一方面靠墙的角落又能给我安全感。刚坐下，一扭头，看到了一张单纯的笑脸——我的同桌是16岁的小童，班上最小的男生。
和小童坐在一起的一个月是我上高三以来，最轻松最快乐的时光。在我眼里，小童就是个孩子，孩子是不会伤害我自尊的；在小童眼里，我和其他人也没有区别。正因为如此，我们可以在一起聊天学习，彼此没有戒备和隔膜。以前我在班上一天也说不了几句话，和小童坐在一起后，每到下课，我们总会聊上许久。无论是音乐、文学，还是军事、政治，我们总能找到话题。我才发现，其实我需要的只是一个倾述的对象，他不会漠视我的观点，而会静静地听我说完，再提出异议。我和小童有时也会为一个问题讨论半天，但在讨论的过程中，我感到很快乐。对话对于我来说，不仅仅是交流的方式，更是一种情绪宣泄和自我调节，哪怕是一些很傻的对话。记得有一次，他叠了只纸船，我说他叠得不错。他却说这不是船。我说，把它放在水里不就是船了？他摇摇头，严肃地说，那和漂在水上的瓶子没什么区别，只有当它真正融于水并能驾驭水时，才是船。现在想起这些话，我会忍不住笑起来，但这确实是我高三最美好的回忆，它让高三最紧张的日子里充满了阳光。
看到《绿光》，我想起了以前的自己。所以当我看到结尾，太阳渐渐落下，慢慢被海面吞噬，在最后一刻，挣扎着留下美丽的绿光时，我和片中的德尔菲一起流下了眼泪，那是上天对孤独心灵的慰藉，也是导演对年轻生命的关怀和包容。可是，和我一起看电影的老妈却很不屑，觉得德尔菲神经兮兮，比她还会唠叨，说白了就是嫁不出去的老姑娘的变态心理。面对老妈的评价，我只能无语。不过，老妈说的也没错，但就是不能说的这么直白，那样的话，电影还有什么美感呢？这就是代沟啊！
说到代沟想到一件有意思的事。前面说了，每次放电影，锁门的老头都要来喊一通，他一来，放映员就要跑到门口去和他解释。放映员长得人高马大，老头则又瘦又小，但真正理论起来，老头是仰着头，扯着嗓门地喊，放映员则是弯着腰，好声好气地说。本来反差就够大了，更绝的是，其实他俩根本不知道对方在说什么。老头是一口绍兴话，地道得一点也不含糊，猛地听上去好像说韩语，再仔细听听，还是不明白；放映员虽然也是南方人，但和绍兴还隔着十万八千丈，更何况他还有点口齿不清，别说是老头，就是我们想听懂他的话也很费劲。这两人站一块，那才是真正的“代沟”。其实放映员也明白，解释来解释去，反正只要拖时间，把电影放完就行了。以后，老头再来，他就慢悠悠地晃过去，叽哩咕噜说一通，边说还边看屏幕，根据电影的进度来决定是多说几句还是少说几句。看看快放完了，放映员冲老头点点头，再慢悠悠地晃回来，屏幕上也正好出现：END。
这算是对话的另一种功能吧。
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5 ) 无言的沉默
镜头的移动，人物的表情和动作，以及背景音乐的恰到好处，这几大元素就勾成了一部节奏紧凑的黑白电影。
你不会觉得无聊，反而会紧紧盯着屏幕。看着夫妇俩摇着船，到岛外的村镇取水，再挑回岛上。看着父母在旁劳作，两个孩子在旁嬉戏，一幅很平凡的日常生活图景。
一个像是与世隔绝的荒岛，但它并没有什么浪漫色彩，而是生活的贫瘠，而更加沉重的打击是儿子的离世，它带来了一阵抽搐的痛苦，却也没法让生活停下脚步。这种似乎看不到头的日子，还是照样得过下去。
有一个镜头，让我觉得特别人性的纯洁和可贵，就是老师带来了一大帮小学生来“送别”这位不幸的同学。而弟弟看着他们离去的背影，换着角度目送，眼神中或是充满了期待或是渴望。也许他也想离开这个岛了。
荒凉岛上的农民对于生活的坚韧，耐心，和对那片土地的那片希望是支撑下去的一切动力吧。
6 ) 裸岛
影片开场的那场开船驶向裸岛的戏就是这种追求镜头语言形式的明证。从一个航拍的大远景入手，这种自然的神圣和残酷。继而海中孤岛与千代夫妇划船归去的镜头穿插交叠。冗长到甚至难以忍受的主观镜头和远景定镜头的缓慢记录，日出前微蒙的光影，自然的层次微妙的变幻，以及天地的扩大和无边延展，精致的空镜：水上耸立的裸岛、沙滩上的孤蟹。这些都旨在说明片中人的生存的孤立与往复，日子往复的艰难，也恰犹如日本战后那种被孤立的精神状态以及在这种情状下日本人本身的抗争与美德。而同时在摇船的镜头中，又经常性地运用对于夫妻俩的仰拍的镜头，人的姿影在自然的映照下同时又显得唯美而无与伦比的高尚。
新藤兼人：“通常电影拍出汗会用化妆术去伪造汗珠。我则不然。我要让汗自然生成。对于出汗之人，那汗必须来自内心，由心底渗出。除非真在辛苦劳作，人是不会出汗的。如果他假装自己正在从事体力劳动，你就不可能用镜头捕捉到真实的体力劳动。裸岛片中，人们真正担水上山，注入田间枯地，地再将水分吸入。这是一场比拼，要么人赢，要么地胜。地不断吸走水分，人就得浇注更多，直到地开始恳求够了我不要了。”……至于无台词，反而不算特别亮点。就像弗拉哈迪的阿兰人，沉默是由生存环境与行为特征所赋予的。挑水摆渡时本来就不说话。
1、干不完的农活，说不出的苦痛，生活的目标消失，开始迷茫自己做着一切究竟为了什么；2、苦难是天注定的还是社会的根源，如果是前者，那么它又是否存在着一个尽头；3、没日没夜的干活虽然辛苦，但更多的时候，我们连这种卑微的生存希望都不能握牢。1960年的神作，在任何时代都不会褪色。
我很敬佩导演通过极端重复来阐释人的根本悲剧性命运与挣扎的努力。只是影像上带来的愉悦实在太少
别具一格、化繁为简的独立电影杰作。介于默片与有声片之间，对白悉数消去，但写实性的环境音基本留存，摄影调度与配乐也极为考究。身体动作、神态表情与日常情境取代了语言符号的位置。黑白片过滤掉了色彩。或者说，人在这个孤岛上日复一日的辛劳生活，既质朴粗犷、自然原始，又千篇一律、单调乏味，言谈已经不再必要。人类生活庸常枯燥与精疲力尽的本质也由此呈露出来。但新藤兼人却依然能拍得引人入胜，究其原因，除了唤起观者素朴的劳作记忆与集体无意识外，视觉语言上的变化也不可忽视，看似无尽重复的摇桨划船、挑水上阶与浇水种地，每一回都有不同的机位、构图与剪辑（几次交叉剪辑也各有差异）。步履维艰的担水上坡总让人捏一把汗，戏剧性也适时出场：摔跤，急病与死亡。人吃饭与动物进食的交剪，夜里独自哀痛时远方的烟花。（9.0/10）
1.日出而作日落而息，日复一日年复一年，喜怒哀乐春去秋来，不言不语坚韧不摧；2.生活、四季、土地和死亡。
植物的时间度量衡是从发芽到死亡的季节，孩子的时间度量衡是从上学到放学的一天，而这对父母的时间尺度可以缩小到一担水、甚至是一隅菜，一级台阶的时间。缆车是空中的船。十分纯粹，换言之就是挺闷的。不知为何导演十分钟爱从低角度仰拍人物。
这是一部伟大的默片，不禁感慨新藤直人对电影构图的出色运用恐到现在也很少有人能够企及，本片的配乐有人说异常精妙，有人说画蛇添足，你认为呢？
语言的静默 庄严舒缓的配乐来舒展情绪 肃穆的祭祀声 爽朗的笑声 动天的哭声 他们生活在裸岛之上 连水都没有 每天他们划着小船去打水 挑着上山 一步一步的 我总在猜想她什么时候会倒 终于有一次她摔倒了 于是他给她一个清脆的巴掌 最后她怒吼了 她推翻了水 挖掉了菜 而他只是在一旁默默
非常能调动情绪的配乐，蒙太奇运用的典范，不断强调着人与自然关系的镜头，虽然仍用了一个较为戏剧化的悲剧收场，但还是将新藤兼人对生存的理解升华到了哲学的高度。
无台词，纪实性，时间线索，日复一日的坚韧劳作；匮乏的物质环境与简约的故事架构具有民族性表征。
“这种纯粹的电影就是完全通过映像来表达。”新藤兼人很强调黑白映画的力量，他拍《鬼婆》时曾说：‘与其不知道用什么乱七八糟的颜色来表达，不如用黑白来的好。’配乐虽然不多，但很好，旋律久久回荡。浇灌的镜头反复出现，干涸的土地贪婪的吸收着田水，而这水却要从划船从别处挑来，在这贫瘠的小岛上
相对无言，唯有泪千行。新藤式岛国小农苦逼史。生活啊，就像这片裸露在烈日下瞬间汲干水份的土地，是吸血鬼，也是命之源。
新兼藤人真是喜欢拍封闭空间的最为原始的生存。沉默而重复的劳作，男人的责骂和麻木，女人的默默承担与哭泣。遇到不幸也只是在悲恸伏地大哭后继续浇灌，一切都会终归平静。唯有生存本身才是意义。生命是个周而复始的四季循环。
真厉害，不用一句台词，就完成了千言万语也描述不了的力量。
Silence～感叹啊，日本民族顽强的意志～
被孤島遺忘的苦難 被風景吞沒的凡夫俗子 沉默枯燥的日常越是淡如白水 越是叫不忘生存的虔誠的人們充滿力量
电影史教材标记。牛逼的一塌糊涂！没有对白，简单重复的节奏深深表达了一个很直白的道理——环境太重要！环境太重要！环境太重要！8.4
原始的劳作生存状态，以配乐调动无对白拍摄把悲与喜都融于默默无声的耕耘。生死大限的恸哭后，看着浇贯的秧苗又跟着有了希望。事关劳动与生存的良心电影。日本岛国浓缩，孤岛锻造日本国民性：自食其力、进取、谦卑(负面的孤高矜傲、偏执不在这个故事的讨论范围内)。
无需言语又何必音乐，真的牛逼该一彻到底。
观影间，两瓶啤酒下肚，不时插进来的遐想的场景，偶尔瞥见的没有对白的花絮字幕，与动人的诗意的映像在迷人的背景音乐中交辉相映，甚至形成了一种“断裂”般的“互文”。这是近半年来“读”到最漂亮的诗。