何处是我朋友的家

他人即地狱，内心受泯灭，教育理念和社会环境相排斥。阿巴斯就喜欢这么静静的拍一件小事，但看上去你会发现很多大事。回想他的每一部作品，都跟“旅”途路程脱不了干系，一场行动便尝尽百态滋味，就像人生不止是一场旅程，更是一场抉择，一出命运的悲喜剧，阿巴斯给你展现了其中的一幕罢了。那种荒诞感透露出的现实主义，在本片中主要体现在一个没必要的事物反应出纯真的信用和性本善与校园教育的违和，和家庭社会的违和，极其内敛的顺便把伊朗人民的生活现状体现尽致了。“我就是穆罕默德，这里很多人叫穆罕默德，我不认识你的穆罕默德。”“他家门口有棵枯树，我们这有很多枯树。”“买点苹果吧，这些苹果真的不错，苹果是不错，但我没有牙了。”在不同年龄段的人眼里，对事件认知不一样，比如在成年人眼里看来不足挂齿的事情，在他们眼里就像生死一线的大事。那朵夹在本子里的鲜花，是人类本性最初始和纯洁之善，人类社会最后的靓丽之色了

1.阿巴斯·基亚罗斯塔米非常成功地把由法国电影新浪潮所完善的纪实美学、长镜头美学与诗意，与对于诗歌的电影译文或诗歌的电影诠释，成功地组合在一起。

2.这是一个电影史的时刻，也是一个人类情感的时刻，在所有的荒芜、贫瘠和破败之间始终有真情，始终有人类内心的一点暖意照亮我们的世界。

今天跟大家分享的是阿巴斯·基亚罗斯塔米的成名作《何处是我朋友的家》。阿巴斯·基亚罗斯塔米是著名的伊朗导演，也是我最心爱的导演之一。这位电影艺术大师在2016年离我们而去，使我们经历了撕裂和心碎的痛苦。

阿巴斯·基亚罗斯塔米，他和基耶斯洛夫斯基一样，他们步入世界影坛时已是我从影之后。这位导演和他的创作是与我的个人生命经历相伴随的，所以选择他的影片的时候就有一点困难，很多部影片都会进入我的脑海当中，很多影片我也都曾经在不同学校的影片精读课上跟同学们分享过，到最后我决定选择他的成名作，某种程度上说也是他的长篇处女作——《何处是我朋友的家》。因为正是这部影片构成了一个电影史的时刻，构成了伊朗电影新浪潮的开端，同时也表明了阿巴斯·基亚罗斯塔米的个人风格的形成。

这是第一次伊朗的世界通过电影镜头，通过电影银幕在整个世界面前展开，人们透过银幕看到伊朗社会、伊朗人的日常生活。相对于从时开始直到现在越来越加剧的越来越紧张的人们对于伊斯兰世界的污名化和因为陌生而对他们所形成的种种偏见和想象，阿巴斯·基亚罗斯塔米和诸多优秀的伊朗导演的作品一直在去媚，一直在撩开面纱，让我们看到真实的伊朗，看到普通人的伊朗，看到伊朗人的伊朗。

这部电影拍摄于1987年，这是一个很有趣的年份，1987年是中国新电影，也就是由第四代和第五代所代表的中国新电影作为新浪潮开始落潮甚至终止的一年，不是说这些导演不再进行创作，而只是说他们所代表的电影美学革命开始告一段落，而正在这一年，伊朗电影新浪潮激起，由欧洲始发的新浪潮开始转移到亚洲，在亚洲各地逐渐波澜涌起，渐次带来不同的电影美学革命。

如果仅仅是这样，还不能构成伊朗电影新浪潮，更重要的是，在阿巴斯·基亚罗斯塔米这里，也是在诸多优秀的伊朗导演们那里，他们非常成功地把由法国电影新浪潮所完善的纪实美学、长镜头美学与诗意，与对于诗歌的电影译文或诗歌的电影诠释，成功地组合在一起。这是记录，同时是诗句。这是美学的两极在阿巴斯·基亚罗斯塔米的镜头当中的相遇和组合。

由这部电影，阿巴斯·基亚罗斯塔米开启了一种苦涩柔情式的电影视觉表达——它是苦涩的柔情而不是矫揉造作的对于情感的表述，它是在某种赤裸，某种直白，某种贫瘠之间涌现的最真切、最朴素的情感，尽管在这情感涌现的时刻，那份沉重的苦涩犹在，但是这份苦涩丝毫不能减弱这份柔情的沉，不能减弱它的真切，它的那种可以照亮整个世界的力量。

在对阿巴斯·基亚罗斯塔米的影片做了基本的勾勒和定位之后，我们进入到这部电影。

电影的线索相当简单，一个小学生发现他错拿了同学的作业本，于是想送还给他，而他不知道他姓什么，不知道他住在哪里，只知道他所住的区域的一个总名，于是他去寻找，他反复地寻找了一个黄昏，直到入夜，他仍然没能找到他的朋友。可是导演把这样一个简单的故事，成功地结构成了一首电影的诗章。它是一首关于土地的诗，关于孩子的诗，关于在孩子们之间深深地存在着的那份真情的诗章。

当时的伊朗正处在一个高压宗教政权之下，一边是政治的高压政策，一边是宗教原教旨主义的极端统治，于是伊朗电影不仅莫谈国是，而且准确地有一系列匪夷所思的道德限定，比如不得使用女演员。此后，政策稍加松动的时候是使用女演员，但不得露出她们的面孔。所以伊朗的导演们几乎没有什么选择，用我们今天关于电影的想象来说——这个电影导演可以就此转行了，因为他们完全无所作为，连女演员都不许使用，任何社会问题都不得触及。

也正是在这样的高压之下，伊朗导演们开启了伊朗电影新浪潮。所以，伊朗电影新浪潮不仅是一次美学的奇迹，一次对于美学的阐释，它也是对所有电影人的一个阐释：做电影的时候究竟有什么是必需的？对一个电影艺术家来说，他可能借助的材料是什么？这部电影回答了，伊朗电影新浪潮回答了，伊朗的导演们回答了——那是对于社会的真切地关注，那是对于社会的一份深切的责任感，同时更重要的是对电影的一份不能自已的爱。在对社会的责任和对电影的爱中间，是我们对于人深深地理解，深深地认同，而这个“人“指的是普通人，甚至是普通人中的小人物。

这是这部电影的选择，也是那一代伊朗导演的选择，他们讲孩子的故事，他们展现孩子的世界。他们选择的孩子，在电影当中绝大多数都是乡村穷困家庭的孩子，选择这些孩子的生命、视点、他们的遭遇、他们的故事来创造伊朗电影的天空，来展开伊朗电影的世界，而且这个世界征服了欧洲，征服了全世界的电影人，它因此而成为了电影史的一个时刻。在越来越精美越来越繁琐欧洲艺术电影之外，在越来越豪华越来越奢靡好莱坞电影之外，开启了一种真正的第三电影的道路。

这部电影从开端的时刻已经向我们展现了它的政治经济基础、美学基础和它的艺术限定。

电影刚开始是关不严的、不断地在颤动开合的教室的门作为片头字幕的衬底，而电影结束的时候戛然而止，我们再度回到教室之外的世界。它没有任何的技巧，没有任何的奢华的设计，而最普通的记录。整个电影自然地分成了几个大的段落，而每个段落是用记录性的长镜头构成的，而这些长镜头因是使用手提摄影机实景拍摄而呈现出了完全不同的色彩。

形成阿巴斯·基亚罗斯塔米的影片和他镜头当中盈溢的诗情的重要因素之一是手提摄影机稳定的运动。它并不以跟踪、记录、调度为主旨或基本追求，相反，它以捕捉美，捕捉诗情，捕捉小主人公心灵的细微展示来作为它的目的。

很久以后，1995年，北欧的导演拉斯·冯·特利尔提出“道格玛95”宣言，以手提摄影机，尤其是数码技术之下的手提摄影机来标识一个时代的开端。事实上这个时代早在80年代后期，在90年代已经由阿巴斯·基亚罗斯塔米，已经由伊朗导演们在实行了，尽管这时候它并不完全是数码的。

在“道格玛95”当中，欧洲的导演们刻意夸张的使用手提摄影机同时意味着晃动，意味的颤抖，意味着技术上的“不达标”。相反地，在本片当中，手提摄影机的长镜头是不着痕迹的，是不刻意观察几乎不会被注意到的，它和环境，和风景，尤其是和小主人公的内心世界交融在一起，摄影机及其镜头融化在它所朝向的伊朗底层乡村社会的风景之中，摄影机消融在人物的心灵风景线之中。这也是在我第一次遭遇到阿巴斯·基亚罗斯塔米的影片的时候被其震动，被其捕捉，完全叹服于他的一个重要的元素。

电影开始的时候画面中是一间教室中，因为老师未在而喧闹的孩子们，最普通的乡村小学的清晨，接着老师进入，然后是一个多少带有点喜剧性的情境，尽管这个喜剧也带着某种苦涩：迟到的老师自我辩解，我迟到了是因为我有事，我迟到了，你们不可以不守纪律，你们不守纪律让我怎么信任你们。

在这个时刻，尽管我们自己未必有这样的经历，我们却那样会心地相信这是个典型的乡村小学的场景，这是一个典型的乡村小学的日常状态。进而，是关于作业写在作业本上的一个争执，主角之一穆罕默德被迫承认他第三次没有把作业做在作业本上，他完全没有遵守老师反复的警告，老师对他的追问，穆罕默德的绝望的哭泣，所有这一切都在影片的主角阿默德的如此清澈的饱含同情的目光之中，长镜头展现出三个角色之间的微妙场景，老师的训斥，穆罕默德绝望的恨不得逃离这个场景的心理状态，以及阿默德同情而无助的表情。电影以这样一个典型情境把我们带入了这个故事。

电影的第一幕给出了一个关于剧情的基本限定，穆罕默德多次没有把作业写在作业本上，已经受到老师的最后通牒，老师告诉他如果他再这样做的话他将被开除。这个情境之后，两个小朋友相携回去，穆罕默德摔倒，阿穆德把他扶起来，这成为了一个伏笔，引出来后面那一条被水沾湿了的裤子，那条红褐色的裤子成为了一个小小的悬念。

接下来进入到故事的第二个段落，阿穆德回到家里，发现自己错拿了穆罕默德的笔记本，他想向母亲说明这个问题的严重性，但是完全不被倾听，最后他从家里逃跑，去他所知道的山上的区域寻找他的同学送还笔记本，他开始了寻找之旅，也就是“何处是我朋友的家”。

《何处是我朋友的家》这个片名来自于一首诗，同时，这个片名带出了这个时期阿巴斯·基亚罗斯塔米的影片，也是这个时候的伊朗电影的一个共同的关于寻找和道路的主题。它不是一个漫长的公路之旅，它也可能仅仅是在山间、在乡间，但是其中包含了对于某一种终极意义的寻找和获取。

小主人公阿穆德两次往返于山间，同时是伊朗电影所独有的自然风光所展现的奇特的画卷和奇特的构图，就是山坡上的之字形的山路，小主人公沿着之字形的山路在大全景镜头当中奔跑，自然地形成了一个极具美感和诗意的画面。

阿穆德再次失落，电影非常巧妙地运用视觉完成某种悬念，比如当这位商人的儿子登场的时候，他举着一扇木门窗，木门窗遮住了他的脸，于是我们期待他是穆罕默德，到他终于露面出来的时候我们发现他不是，他告诉阿穆德说我叫穆罕默德，但是太多的穆罕默德，所以你的穆罕默德家里有卡车吗？你的穆罕默德家里有羊吗？这种分辨许许多多的穆罕默德的方式也清晰地展示了伊朗乡间的贫富不均、伊朗乡间的人们相互指认和相互辨认的方式和路径，然后阿穆德被指向了一个有羊的穆罕默德家里，他遭遇到那个老人，他似乎第一次得到帮助，老人说我带你去，最后他被带回了把他指向这里的穆罕默德家。

这样一个往返于山上山下寻找朋友的过程，本身成为了小主人公阿穆德内心的一个展露过程，同时它构成了一个伊朗乡间的诗章，在电影当中最重要的一个使用方法是，在长镜头当中似乎漫不经心地，实则非常精致、非常准确地使用色彩，使用构图，使用机位，使用在特定的构图当中主人公的位置，来完成对于他内心世界的展露和对于诗情的捕捉。

在电影当中，小主人公阿穆德几乎是唯一的暖调，他身上穿的那件破旧的铁锈红毛背心和周围其他颜色，比如穆罕默德淡绿色的上衣，比如母亲晾晒的衣服当中的淡蓝色，比如街道上的那些涂了海蓝色油漆的门窗，形成了一种冷暖调之间的对比。在家里的那一场戏当中，电影不断地使用屋子的廊柱和母亲洗过之后晾晒的衣物构成遮挡阿穆德的前景，它一方面非常准确地捕捉了光，阳光射下，在晾晒的衣物上所形成的那种透明的质感，形成画面的美感，同时形成前景不断地对小主人公的遮挡，以表明他对环境毫无掌控力的状态。

影片中阿巴斯·基亚罗斯塔米最重要的特征是苦涩柔情，但电影中并没有很多情感外露，不仅没有情感表露，而且小主人公基本上是一个没有表露自己情感权力的所在。更重要的是，影片当中几乎没有任何有效的交流，不仅是孩子的声音完全被无视，阿穆德一次一次重述说我拿了同学的作业，他会被开除的，我要送给他，而母亲用各种各样的指令说，去摇摇弟弟，把奶瓶放给弟弟，把尿布拿过来，然后去倒点热水，不断地用这样的指令来回应“他所有的陈述，他所有的恳求”。

如果说孩子们处在一种完全被忽略和被无视的状态，影片当中浓墨重彩的一笔是那个引路的老人，他不断地倾诉，但忧心如焚的阿穆德一句都没听进去，老人的倾诉当中包含了那么多的顾忌，那么多的渴望，那么多的被时代遗弃、被亲人遗弃的故事，在伊朗同样经历着年轻人涌向城市，老人被留下来的过程。这时候观众突然意识到，前面一个段落当中推销铁门的商人是在做什么，他所推销的铁门窗正在取代老人所制作的那些极端精美的木雕木镶门窗，一个古老技艺的消失，一个古老时代的消失。

在一次又一次的往返，一次又一次的寻找当中，除了从黄昏到入夜的变化之外，电影在三个大的镜头段落当中选取了暗白色的泥墙，泥墙形成奇特的小巷、石阶之间的对比，接着电影转换成了基本上是由石墙和蜿蜒起伏的石阶所构成的街巷，于是视觉风格和整个镜头的韵律开始发生变化。

而入夜之后，阿穆德与老人相伴而行组成两个完整的长镜头段落，他们去而复返，摄影机完全重复了这个场景。于是观众看到由木镶门窗，由彩镶玻璃窗所投射出来的灯光的投影和晕影，光照与黑暗在影片当中所形成的对画面的分切和构图。在这里面是踽踽而行的老人和小主人公阿穆德，阿穆德不耐但是绝对不敢流露，他忧心忡忡又不得不被迫倾听，而老人所有的倾诉表达出一种绝望、痛苦、孤寂和诗情。

电影中不着痕迹的细节准确地结构了故事，准确地表达了情感。比如当他们终于到达的时候，一个全景镜头当中是之前那头毛驴，这样的场景告知他不过是回到了他出发的地方。而后，关于狗的细节，小主人公终于摆脱了老人，老人说我走不动了你走吧，阿穆德开始要奔跑回家的时候被狗吓了回来，然后老人说：“我告诉你这就是我要与你同行的原因，你走吧，我看着你。”

接下来的那个长镜头段落是相当触动人心的。摄影机突然抛弃了小主人公跟踪老人，我们看到他进屋，在楼梯下脱鞋，露出圆圆的脚后跟，破旧的袜子，然后他登上楼梯，走进工具房，放好木具，尽管没有人需要，他仍然在劳作，他仍然在制作着那些精美的木家具。然后他走到此前打开的推拉窗前，摄影机从外面拍摄老人，老人嵌在推拉窗当中，他关掉窗子。一个闲笔，但也可以说是一个诗句，关于孤独，关于衰老，关于贫穷，关于激变的世界当中被抛弃的人。

阿巴斯·基亚罗斯塔米所开启的“苦涩柔情”这种模式，它会有一个happy ending，一个大团圆结局，到了故事的后半个段落，观众所恐惧的东西都没有发生：阿穆德没有遭到惩罚，没有受到父母的训斥，然后第二天终于到来，几乎吓得发抖的穆罕默德，就在老师要走到他桌前的时候，迟到的阿穆德进入，他做了一个观众早已经想到的选择，他替穆罕默德完成了他的作业，于是出现两个一模一样的笔记本。

最后时刻，穆罕默德的笔记本当中展露出夹在纸页间的那个小花让我们想起夜晚的那个时刻，步履迟缓的老人居然停下来洗脸，而阿穆德已然不能忍耐，老人在夜色当中递给他一朵白色的小花，告诉他：夹在书里吧。

电影在这个时刻戛然而止。一个电影史的时刻，也是一个人类情感的时刻，在所有的荒芜、贫瘠和破败之间始终有真情，始终有人类内心的一点暖意照亮我们的世界。

词典：

1.伊朗电影新浪潮

1969年，伊朗导演达瑞什·麦赫瑞的《奶牛》率先开启伊朗电影新浪潮，1970年代中期，一帮电影学生和爱好者成立了“自由电影”的组织，拍摄8毫米实验短片，1987年，阿巴斯·基亚罗斯塔米的《何处是我朋友的家》开启第二次新浪潮，代表人物及作品有马基德·麦迪吉的《小鞋子》、贾法·帕纳西的《白气球》、莫森·玛克玛尔巴夫的《坎大哈》、阿巴斯·基亚罗斯塔米的《橄榄树下的情人》《随风而逝》等。

2.道格玛95

道格玛95（Dogma 95）是一场由丹麦导演拉斯·冯·提尔、托马斯·温特伯格、克里斯汀·莱文、索伦·克拉-雅布克森于1995年发起的电影运动，强调电影构成的纯粹性并聚焦于真实的故事和演员的表演本身。拉斯·冯·提尔和温特伯格发展出了道格玛电影必须遵循的十条规则：1、实景拍摄，不可后加道具或布景。（摄制必须在故事的发生地完成。）2、取消无声源音乐。3、用手提摄影机拍摄。4、不可制造特殊灯光效果。5、不使用视觉效果和滤色镜。6、不得有表面化处理的场面，如谋杀。7、必须是现代题材。8、不可拍类型电影。9、电影的制式必须是35mm。10、导演的名字不在片头片尾出现。

今天在社团主持二刷，更坚定它在我心目中的十佳地位了。大部分取材自《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》，需特别鸣谢友邻JeanChristophe提供的观点。

正文：

不知道大家看完之后有什么感受，或者喜不喜欢这部电影，我先说这部是我的十佳，是去年年末的时候在资料馆的阿巴斯影展看的，当时就被震撼了。

这部电影是上映于1987年，也是第一部让阿巴斯被国际影坛所关注到的作品，是阿巴斯的乡村三部曲（也称寇克三部曲，寇克是三部影片的取景地，伊朗西北部的一个小村庄）之一，另外两部是1991年的《生生长流》和1994年的《橄榄树下的情人》。尽管说这三部作品比起他晚年的《希林公主》、《24帧》等等更实验的电影来说，是结构更传统的，但是它们三个也处在阿巴斯所想探求的电影本体主题下的一个链条当中，后两部也在某些情况下被视为伪纪录片。（关于后两部电影的情况我们就不多展开了）

或许可以说，《何处是我朋友的家》是阿巴斯最不具实验性的作品之一。这也是阿巴斯的作品序列中，与他1970年拍摄的处女作短片《面包与小巷》之间元素重合度最高的一部。同时自从《何处是我朋友的家》之后，阿巴斯在每一部电影里都安插了“向陌生人问路”的情节。都能够看出来这部片子对他后续创作的重要性。

这个电影的灵感来自于阿巴斯和他儿子的一次经历。有一天阿巴斯有一个朋友来他家吃晚饭，想要香烟，他儿子就去帮忙买，后来他们就发现儿子走了三公里去城里就为了带一盒烟。阿巴斯最初想在这个电影里表达的就是那种孩童的纯真的、不掺杂任何杂质的责任感和坚持。他对于这个电影最初的构思是他脑海中不断出现的一幅图画，就是他常常会想象到一个孩子奔向一棵树，一直跑上一个荒芜的小山坡。我们所看到的这个电影某种意义上说是这个场景诗意的无限延长。

我当时看完之后的第一个观感是“质朴”，所以有一些小故事想跟大家分享。阿巴斯的“质朴”的一个重要的体现在于他非常擅长调动演员，很喜欢使用非职业演员，因为他觉得他们能使他电影里的虚构人物最充分地具象化。包括他电影当中的服化道都会按照非职业演员的意见来，用他的话说就是“没有人比他们自己更明白他们的角色应该穿什么”。

我们能在这部电影当中充分看到阿巴斯这种操作，比如大家记不记得里面祖父的那段独白，说孩子应该如何管教，他说，父亲每星期给他一分钱，每两周打他一顿，这些都是那个祖父的即兴发挥。

第二个例子是，当时男孩妈妈不同意他去给小伙伴送作业的时候，他面露难色，这里大家知道阿巴斯用的是什么方法让他出现这个表情吗？是跟他提出了一道数学题，这在现实中只是他在思考数学题的表情。阿巴斯很擅长使用这种方式去调动演员。就是他并不试图让演员去演，而是用一种他们在生活中确信的方式让他们真正拥有角色的类似的反应。

第三个例子是，最开头在教室里，大家有没有觉得男孩的朋友哭的很真，其实当时真实发生的事情是，阿巴斯先是给他拍了拍立得照片，小男孩也特别喜欢，然后阿巴斯当着他的面把照片撕了，虽然其实还蛮残忍的，阿巴斯自己也承认，但是最终效果很不错。

包括拍《随风而逝》的时候，他们在那个村庄挑选的演员连电影是什么都不清楚，也不懂他们拿着摄影机是做什么，而这对于阿巴斯来说大大助益了他的创作，因为他所追求的自然达到了。

那质朴的第二个体现就是这个电影的表达本身。相信大家都对影片末尾的小花印象很深，那我觉得透过这朵花我们就可以聊聊这部电影打动我们的点何在。我先分享一下我的感受，我们都知道阿巴斯是一位非常看重神秘性的导演，而他采取的方式是将日常的事物神秘化和崇高化，达成这种效果的一个很明确的方式就是儿童片。

阿巴斯这整部电影采取的都是艾哈迈德的视角，所以我们才得以看到他和大人们之间的鸿沟，才能理解为什么这种千里送作业本的日常变成了一种打动人心的东西，因为在大人看来一切简单的、不值一提的事情，对于孩童来说都是困难的、高不可及的。在儿童电影当中没有任何事情是容易的，我们作为观众，和艾哈迈德一同亲历了他的艰难险阻。这种艰难除了体力意义上的，比如长途跋涉，还有成人的权威对于孩童的欺压，比如祖父那段训诫，以及路上要强行把他作业本里的纸撕掉拿去用的工匠。孩子那种非常纯粹的相信以及执念，和大人的暴力的对比，非常鲜明。

直到最后老师看到作业本里的小花，老师给这个作业本一个批改，影片的视角才第一次呈现在大人的眼中，而我们作为观众，我们是和孩子一起共享这个小花的秘密，而唯独老师不知道这个花的来由，所以在这里，观众是和孩童真正地站在一起的，这也是我觉得儿童片所能达到的某种极致。

再想到这部电影所记录的事件：用肉身把一个东西从此处送到彼处，以及中间跨越的距离，这是一件通常被认为无意义和平常的事情，但是经由友情、人与人之间的关系，和这个孩子身上情感的重量，阿巴斯把“送”这个动作提升到了整个电影最重要的位置上，我觉得这是一件很感人的事情。在其他的电影里这可能是一个很表面化的简化的剧情，但是这就是《何处是我朋友的家》的全部情节和它想要传达的哲学。