半夜里看上世纪三十年代的默片,纯默片,没有后加的配乐,只有巨大的液晶屏幕发出的一点点噪音。以火车进站开头,以坐火车离开结尾,过去、现在和将来在这里交织联接,小镇分明是人生的中转站。
始终总结不出小津安二郎的作品究竟是哪里打动了我们——也许,这正是大师的高明所在吧。能感觉到的是流水一样舒缓的节奏、最朴实的的镜头语言和剪接,背后是对故事走向、对拍摄工作精确的把握。而从小津的电影,我们还能总结出艺术作品总是源于生活高于生活吗?未必了——不要有太多的期待,不会有太剧烈的戏剧冲突,银幕上就是真实的生活,就是在我们身边发生的一切。而观影时那一点点若有若无的伤感和微笑,像流水反射着一点点跳跃的阳光,又总在提醒我们,是不是在不经意间对生活忽略了什么?是不是有许多应该珍惜的我们视而不见了。
这就是小津安二郎的电影,如此独特却又如此平淡,这样的大师,今后不会再有。
先看的59年的彩色版,才看的原始的这个默片,默片黑白因为自身限制,叙事更为紧凑,小津的风格得到了贯彻,两个版本比较起来是更为有意思的……早期版省去了分支情节,主线一以贯之,后期版本对流浪艺人的几个成员都做了刻画,叙事是更为饱满且诙谐的,相比较早期版本的人物塑造比较单薄,配角的个性不鲜明,但在主线上,二者是高度一致的,小津早期的默片不少,彩色有声版会选择这部从拍,应该是小津很中意又有遗憾的一部……年轻男女的感情刻画并不清晰,倒是父子钓鱼那场戏,两部电影的刻画相比,早期的其时更有味道……两部电影共同点,是电影强烈的男性视角,因为片中的三位女性,都成了失语症,剧团的女性,她是妒忌,但是她更主要的功能是推动剧情的发展……年轻女性,是男子欲望的对象,她始终是一个工具式的存在,最开始为了报复被当成工具去勾引,之后与青年男子发生感情,被团长殴打,最后的结局是双重工具,青年男子的欲望对象和团长为了让其照顾孩子母亲,而孩子母亲是最为可怜的,影片中她几乎不存在,她只是任劳任怨做了结局团员的推进器,影片没有交代她与团长的过去,似乎一切都是理所当然,没有人关心她为什么要生下这个男孩,以及带大男孩自己的付出和压力,反而,她在剧中高潮时不断替团长宣扬父亲做出的努力,而最后,团长自我放逐继续流浪,与剧团人重聚,她已然孤苦一人……这个时期,小津等人已经感受到了社会的浮躁和不安,战争一触即发,人们始终无法停歇,过上安稳的日子,因此,男主角是一种隐喻,隐喻一种男性的状态,而女性们的描述,暴露了当时日本社会对待女性严重的物化意识……
小津风格:兼多职,硬切,与榻榻米相持的镜头角度,伴随而来的俯仰相错的人物对视,环境与景物均用于中和剧烈的情感,机位严谨固定,人物之间鲜在同一个镜头。
男女形象:小津描写的女性绝不是脆弱无能的,她们往往有一种坚韧的性格,对待珍贵之物也比男人更加坚持,她们怀揣着的是比男性更坚定的希望。而男性却受制于家庭权力结构,他们如浮草般有些无可奈何,甚至有些无能。他们为这个关系所累,却又脱不掉。这种关系就并非是简单的、女性作为妻子被物化这么简单了。
电影气质:画面富有颗粒感,常用虚影构图,中景机位较常见,“连玩偶都是寂寞的”、盛着雨的碗、孝子拿起又掉落的烟(太有魅力了)既将哀伤和无所无赖赋予景中,又包含着情感的克制与流动。
叙事:不靠情节,但让人物正对摄像机,使得观众代入感极强,一定程度上避免了“不耐烦”的出现。叙事也很有技巧,钓鱼这一组镜头既有趣、有生活气息又能将一些应该让我们知道的、并且不影响故事继续进行的情节交待出来。结尾的真相揭露并未引起太过巨大的情感波澜,便是小津有意为之,他这么做是为了有意让我们不再注重情节,而去着眼于每个人的悲欢。
主题:想起,或者说是记起了川端的一句话:无论身在何处,就能抽身而去,这就是我,一个天涯孤客所拥有的全部自由。然而这部片子并不是在说这个意思。大相径庭。天涯孤客并非主动为之,而是源于身份(江湖艺人)的继承,源于那个酒醉失性的夜晚,来源于谎言,来源于希望疼爱却又无能地说道“我只能做着一些了”。他们的自由不是自由,而是一种被迫的割裂,他们是一群被放逐,被正常而美好的生活所放逐的人。至于结尾,在黑色而悲哀的火车来临之前,喜八做出了承诺:我要成为一个伟大的艺人。这样的承诺暗合了影片一开始演员们对表演较为认真的讨论。这是悲哀么?或者说,这是一个空头的,只能安慰的许诺吗?我觉得倒并非如此,喜八的允诺并非仅仅是一种精神慰藉而已,当他的目光注视着他的儿子,当他看作为他理想的矛盾体——剧团的肢解时,他所构想的就不是简单地认输了。看到烟升起,看到雪簌簌地飘着,看到遥远而不可见的群山呵,喜八默默地、小小的心攥紧,他在买了那张通往无处的车票中,捏出了那个苍白的耳朵——即便寂寞随行,悲哀如散雨,行走于陡峭危崖,歇停在田野山间,腾腾升起的是和远大的志向、绝望中的若有若无的微光、虚构的幻想所不同的、在血液中汩汩流淌的——热望。
大师在第1版中,有很多即兴的小惊喜比如说在开演《庆安太平记》有一段两人演马的小插曲。“夏雨是跑江湖一人的煞星”。二郎喜欢的这个男主角,因为他特别有亲和力。这里还没有太多符号化,彩色版就有佛像,鸡冠花这些东西。
小津安二郎“喜八”三部曲的第二部,质朴麻布衬底的片头字幕首次出现。原来这三部片子的剧情并没有联系啊,只是主角都叫喜八。这次喜八是一个流浪戏班班主,来到了他的私生子的小镇上,上演了一出认亲戏。这三部曲都和父子情有关啊。小津1959年还拍摄了一部彩色电影《浮草》,是翻拍的这部影片。
看着小津的一个个困局,慢慢的,好像对老三多了点了解
清冷的哀伤。已经是全固定机位了。
新版取名少了物语两字就叫浮草,讲究;新版是老版的全面升级;具体的情节变动不多,儿子身份稍稍改变,剧团解散原因改变,配角戏份基本没有,剧情大概上其他的基本没变,但最终的结果是,这部只是一出古典现实主义的悲剧罢了,而新版则是一部独一无二的小津物语;小津从默片到,黑白有声片,再到彩色有声片,一直在前进,而且佳作不断,不得不说天赋是大多数导演都要羡慕的。
2013.12.10. 重看,和爸爸一起钓鱼。
小津的做法是做得越少越好,张力差别自然明显。
跟重拍的彩色版比起来几乎一模一样,都有雨景,剧情跟台词都差得不多,唯有突贯小僧那两段颇为精彩的表演(小狗、存钱罐)是删去了的。重拍版多了描述团员的段落,也是小津后期影片“中老年绅士”的表现。这个版本有三个运动镜头,没有吻戏。这部片子里的喜八不够苦逼。
一般,至少我覺得是
伟大的作品可以穿越时空抓住你
坑爹啊我才知道小津的默片本身是没配乐的,都是一个叫Donald Sosin的人配的……战后小津把《浮草物语》重拍成了彩色有声版,就是《浮草》。
一定要把配乐关了看...比我想象的好看多了...八云理惠子很美...饭田蝶子30多岁和50多岁的时候看着怎么一个样...
1959年彩色版本里雨中吵架,男女站的位置对调了。这里的女演员还是很美。女二和男二约会这里是在铁路边,彩版在海边。男二这里是送信,彩版是在邮局里坐班,这里男一打女二扇了一巴掌,之后叫她叫女一来,彩版是还反锁了女二手臂。真的是59年的浮草让我对小津下了头,包括其他的几部里看到了那些他们觉得“理所当然”的场景,真的拔草了。剧场这版是露天席位,彩版没有。这版衣物和布景比较脏兮兮(不是黑白的原因),彩版就清洁和美。结尾的火车场景脏乱差(想起绿皮火车),彩版很干净。青木放屁演的小孩拿的招财猫存钱罐,单亲妈她家的达摩。太平记,尾崎红叶金色夜叉。饭田蝶子演得特别好,其他的几部也是。扮马的人,扮狗的小孩,剧团。铸铁锅,温酒
和彩色版比,情感更真挚,班主也没那么讨厌。儿子的演员偏老了。看来,三十年代小津的镜头风格基本上就定了。
,所有的镜头都是静止不动的,有的只是一幕幕镜头的切换。默片的处理更像是一首隽永的小诗,情节的转换像日本的俳句朴实平淡而意味深长。
原来小津拍了两版<浮草>,早期的黑白默片和后期彩色片,情节和演员表演如出一辙。拍这种歌舞伎的电影还是彩色片视听语言更丰富。
小津的默片总是有两人同时做一个动作的画面,不知道是不是致敬巴斯德基顿呵呵。
据说借鉴了28年《百老汇歌舞》的故事架构。父子俩赤脚在溪流中甩鱼竿堪称名场面。八云理惠子烟不离手的美,也被二十五年后的京町子复刻了下来。但无论是浮草物语还是浮草,班主的作为都让人费解,对孩子来说,父亲就算身份低微、必须为生计漂泊,也好过彻底没有。十多年不见面不陪伴,偷偷寄钱就让孩子体谅,是履行了父职的好爸爸,那这父亲当得也太容易了。明明是自己私会旧情人和私生子有错在先,对妻子的态度就更是无理。别扭的剧情一点都配不上隽永的空镜。
生如浮萍,命如草芥,无脚鸟儿注定要再次上路,父爱的隐忍克制;空镜里的楼梯、茶炊、人影,重复出现的自行车、人偶、器皿特写,这些日常气息制造着恒长的意义;父子钓鱼同甩鱼竿,有喜剧效果,推进剧情交代往事,比庸常对话交换信息不知高明多少;突贯小僧制造不少笑点;每个场景都太美妙。
氤氲的烟圈 温着的清酒 和服的下摆与远去的自行车 招财猫和小孩 铁轨上蹒跚的步伐 扔过去的那只酒杯 飘下的似樱似雪 道不尽的人情味..