青少年哪吒

故事发生在台北闷热潮湿的夏天，阿哲和阿彬是开着机车游荡在大街小巷，靠撬开电话亭和面纸机存硬币的钱箱拿钱，然后去电动游乐场消磨时间的青年，小康则每天活在父母的控制下，每天都要去补习班。小康不喜欢这样的生活，但是他也不知道自己想过怎样的生活，直到在老爸的计程车上看到阿哲载着阿桂驶过。就因为老爸在阿哲后按了一下喇叭，阿哲就把老爸的倒后镜砸了。大概这种有香车美女做伴的不羁生活是自己想要的吧。 之后，小康把补习班退了，拿着退的那一万多块开始跟踪阿哲，甚至把他的车砸了，也许是为了给老爸的倒后镜报仇，又或者是为了引起阿哲注意。看到阿哲因为机车被砸抓狂的样子之后，小康迎来了自己人生的高潮，仿佛真的是哪吒转世一般，离阿哲的生活方式也无限接近了。下一步就是找一个正妹，小康走进电话交友中心，交了钱，拿着饮料进了隔间，不断有电话打进，小康却自顾喝饮料，始终没办法拿起电话。 小康始终没有成为阿哲。阿哲也始终抓耳挠腮收拾不了自己的烂摊子，不知道怎样帮阿兵报仇，不知道和阿桂离开台北可以去哪里，甚至不知道怎样可以堵住下水道让水不再涌出来。只能把一切怪罪于自己今天太衰，运气太背。 整部影片都弥漫着潮湿闷热又暧昧的味道，像阿哲因为出汗而反光的背脊，像他自慰时射出的体液，甚至于你都能闻到体液的味道。看完电影，我也有点阿桂醒来之后发现自己一个人在旅馆的落寞，午睡时做了一个有关轮胎的湿漉漉的春梦。 就像你不知道下水道的水为什么一直倒灌出来一样，不知道女孩邀你一起私奔的时候去哪里一样，青春也是一道无解题。

越来越觉得，每个作家或导演都会有一个困顿住的，挣不脱，反复说来说去的主题。蔡明亮一直在讲城市中的孤独和失语，只不过此时的他，还没有修炼出后期那种凌厉浓艳的隐喻技巧，他的角色也没有丧失说话的能力or兴趣，他甚至还让角色问出来，我们到底要去哪里？里面小康的一个镜头真的是震惊到我。他破坏了阿泽的机车后，第二天在小旅馆光着身子偷看暴怒的阿泽，然后突然笑出声来，在床上又蹦又跳，得意忘形到撞到天花板。觉得很惊悚，和他之前展现出来的压抑的性格差距太大。后来他又几次三番骑车“经过”，装作无知问阿泽要不要帮忙。突然又觉得很理解小康，他也可怜。不想做好学生期待融入社会青年的行列，但他无计可施只能跟踪他们。但他们对他却毫无察觉。他只能通过破坏来影响阿泽的生活。看到阿泽终于对自己的存在做出反应他一定是内心矛盾的：又想让阿泽真正看到自己（所以在地上写下自己的代号 哪吒在此），又不能够告诉他是自己做的，所以他去问阿泽要不要帮忙，怀着小心翼翼又期待的心情，却被暴怒时候的阿泽骂退，阿泽甚至没有看他一眼。

阿泽和阿桂两个人算是在蔡的电影里比较幸运的吧，年轻时代的导演还是有温情的稍少流露的。虽然磕磕跘跘，但是他们最起码还是真心的。社会两青年的兄弟情也是不错的。父亲角色也偶尔会有温情的流露，比如想和儿子看电影，比如最后还是给儿子留门了。

蔡明亮已经展现出了后期的一些风格，内核情绪虽然一脉相承，但却是温柔化的。

蔡的电影，总是花挺多笔墨给各种意象的，比如这部里面的水，下水道里源源不断的水冒出来，总是湿哒哒的。水在导演眼中，不是纯洁的，总是地板上湾的一滩，毛巾里滴下来的，下水道涌出来的。

突然看到爱情万岁里也有陈绍荣，而且他的角色和李康生的角色依然是本片的关系对映。感觉导演站在李康生背后注视着陈绍荣。想起这学期阅读张爱玲课上，张小虹说创作者很容易暴露自己的内心，甚至连自己的性想象都不经意的被别人察觉。觉得导演从不掩饰自己（作为同性恋者）对男性的凝视。所以他的电影荷尔蒙浓郁，但情欲却是没有出口的。

蔡明亮“水”三部曲，一天内被“淹没”彻底。看着青少年哪吒从“少年段奕宏”，成长为痴痴于爱的“张国荣”（《爱情万岁》），再到气质清晰的李康生（《河流》）。 漏水的屋顶，滴答下坠；堵住的下水道，无声上泛；沉默的周旋，窥探与介入；挣脱不开的关系，无视与逃避；无因无法的怪病，忍受与爆发。别扭情绪如同无根之痒，触碰不到，也止不了。 几个做爱的镜头，场内会一下子显得异常安静，一种屏吸的静，于是我便会跳脱出来，想象此刻人群中每个人暗涌的情绪，它们如何蒸腾充斥，再无声消散。我在想，假如没有了孤独，没有了隐忍与不可得，清晰又轻易的欲望是否还能被称之为欲望？

《青少年哪吒》关键词，游荡。 “电信局”上班的阿泽阿彬在雨夜里钻进西门町的游戏厅，像水归于水，游刃无声。 传单广告：寂寞芳心，男来店女来电，补习班里的阿康决定当哪吒，一杯长岛下肚转身跳进西湖，溅出一地水花。 前两部里女主角似乎都嗜睡而易燃——做爱之后，醉酒之后，无聊午后。而男人则奇奇怪怪，充沛而不知疲倦，或者执拗而不计后果。荷尔蒙像是件多余的东西，时刻拎在手里不知如何安放。

《爱情万岁》极少台词——语言确实多余。光影声息都是角色，拿着剧本在演戏。 房产销售林小姐和纳骨塔销售阿康，一个卖活人房子，一个卖死人的，而陈绍荣在人间夜市摆地摊。 一栋空房子，外来者的皮鞋踩在地板上，摩擦出刺耳的“咯吱”声，叫你被迫替他吊着一颗心。后来发现，每个人都是外来者。 片子末了，陪着林小姐在公园长椅哭了六分钟，哭了停停了哭，是哭泣发动不了的车，没有爱情的性爱，还是煤气泄露的死里逃生？将琐碎放大了就是深刻，连贯了就是完整。复刻了她的寂寞和悲伤，你又会为何而哭泣？

《河流》的结尾，宾馆房间床内侧原本以为的一扇窗，推开竟是一个小阳台。小康依旧歪着脖子抽动地走出去，于是视线被面前的墙阻隔，对面的楼被绿色安全网裹住，我很怕他就此不再走回镜头。还好，阳台门的玻璃映出人影，小康仰着头又踱步回来。 这条河势必还要向前流淌。

#青少年哪吒# 第一部蔡明亮，却已经很欣赏他的能力了 足以成为国内处女作的第一阶梯水平 蔡明亮对自己整个电影风格已经有了十分成熟的水准，但在整个影片完成度来说却仍然略显青涩。但风格的成熟度却把这个缺点掩盖得不容易被发现。 狂野、寂寞空虚、彻底的影像，有着青春片该有的奔放与影像本来就存在的深刻的凝视。蔡明亮的影像空旷寂寞又非常冷静与独立，但他却能把这样的影像捕捉得如此精准，十分厉害。 非常精妙，对水、蟑螂等的意象的把控。阿泽家里溢出来的水是把自己的精神淹死的大海；追打蟑螂是把生机抽离出自己体内；电梯停在四楼是整个人物以及社会状态的崩塌与断层，性取向的转变也是如此。《青少年哪吒》的成功离不开蔡明亮这次对心理学方面的符号学的挖掘。是人、时代、阶段的心理，更是社会的心理。 整个氛围的掌握，已经有了安东尼奥尼的影子。同样是对心理与孤独的刻画，安公更注重人的个体，而蔡明亮更注重于对某个年龄阶段和社会时代的整体描绘。《青少年哪吒》不只是一个人的《四百击》，也不只是李康生的《无因的反叛》，更应该是对当时青年内心空虚处境的整体形容，也更应该是蔡明亮对当时台湾社会的控诉。 这也更应该是一个纯粹的哪吒的故事，李康生在蓝色的大海般的社会里游荡，剥了龙王三台子的筋（摩托车），大水淹没了整个陈塘关。 《青少年哪吒》里的影像总是远离这观众，即使是近景乃至特写镜头也会有强烈的距离感，蔡明亮用空旷的镜头内容和与观众的距离更是深化了社会灵魂的空洞，这成为了一个像李康生一样对异性无感的社会。即使在最狂野的镜头里，也有最深层次的空虚。李康生的生活没有动力是空虚的，陈邵荣是日复一日的狂热后的空虚。 蔡明亮的电影永远是凝固的影像，客观而又有情感地记录整个过程。有一种强烈的制造感，却又能明显感受到整个影像如实地显现，摄影机好像一双眼睛，盯着拍摄场地看却又在思考。一切都在发展，一切都在被创造，现实的记录中却又无限的发展，这才叫影像，这才叫艺术，而蔡明亮早已把这种影像风格发展到了大师级水准。蔡明亮的镜头是有欲望有性感的有笑容和哭泣的，它是一个丰富的客体。更有人说他的电影逐渐太过于写实，不论后面的电影做出来是什么样子，但在前期来说，蔡明亮绝对不是纯粹凝结时空的导演，他的影片中仍然有隐藏的戏剧性段落与影像制造来补充影片的丰富度，就比如破碎的车镜、各种构图，都是蔡导巨大的才华，蔡导也借此来表达了某些东西，拒绝了单调的提高戏剧性、趣味性。 本片有一个体现的比较糟糕的地方是李康生性取向的变化，或许是因为内心的空虚发展为对异性的无感，也或许是李康生就是社会状态的化身；即使在最开始就有了暗示（李康生在补习班看着小卡片却并没有行动），但是对李康生的这个转变实在表现得太差，毫无观赏性。 正如阿彼察邦评价蔡明亮的电影，“这才是真正的电影”。是的，这才是有最真诚与动人的影像情感、最丰富的影像内涵的电影，一种只有十分精准捕捉到现实并人格真正独立之后才能学到的电影，大师级的悟性才能创作出的电影。它不是现实主义的基本功，也不是形式主义的展现，它是表达是倾诉是有生命力的精神存在 对于蔡明亮以及他的电影还有许多许多想要了解的，或许将放在即将观看的《河流》能看出更多更精彩与丰富的内容。