索尔之子

HD

主演:盖佐·罗赫里格,列文特·莫尔纳,乌尔斯·瑞恩,托德·沙尔蒙,耶日·瓦尔恰克,盖尔戈·法卡斯,巴拉日·法卡斯,桑德尔·泽绍特,马尔桑·恰尼克,列文特·奥尔班

类型:电影地区:匈牙利语言:匈牙利语,意第绪语,年份:2015

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 长篇影评

 1 ) 极端环境下的荒谬人格

片名出现前的一个镜头,索尔的脸紧紧靠着门,门后是犹太人们凄惨的号叫,索尔的脸上浮现出一种耐人寻味的神色,并不是愤怒或者哀伤,而是凝重的沉思和疲惫。

这并非在试图表现战争苦难,因为这与电影对战争景象遮遮掩掩的手法相悖。索尔是位焚尸人,每天要清理成千上百的尸体并将它们推入火坑,我不认为这个近似于刽子手的角色会对人的死亡产生什么同情心,面对几乎必然的结局,即便曾经有过的情感也会被日复一日的绝望和重复所麻木,索尔对这个世界万念俱灰,生存只是机械的惯性。如果不出意外,他也会终有一天结束掉自己的性命,以任何方式,被杀或自杀。

但意外发生了,一位男孩从毒气室中幸存下来,这被索尔见证,并决心为死去的男孩其举行一场完整的犹太葬礼,对索尔来说,这赋予了他生命意义。

男孩的尸体对索尔究竟为什么这么重要?或许是因为从没有囚犯在经历毒气后还能活下来,男孩的幸存对于目睹无数死亡的索尔来说就像一次神迹展现,是灰暗人生的一丝希望,所以就算拼尽全力谎称是自己的儿子也要为其举行完整的送葬仪式,这样的信仰的确在常人眼中难以理解,因为用正常人的角度去推测一位被战争摧残太久早已扭曲的不正常人的心理,这本来就就是错误的。《逃狱三王》中克鲁尼嘲讽宗教,不理解人们为何会相信它,临死关头却也开始祈求上帝,当你成为处决千万条生命的战争工具,生活不正常,人又怎么会正常?现实已经崩塌,只得求助信仰。此时男主角眼中生命本身已经没有任何价值,无论是自己的还是别人的。

索尔对生命的漠视全片皆有展现,其他囚犯特遣队队员或欺骗或起义,不断想计策来为自己保命,而索尔甚至冒着自己和同伴被杀的危险也要得到男孩尸体,寻找男孩时翻动死人就像翻动猪肉一般毫无反应,在在视听语言上用浅焦镜头将后景做了虚焦的模糊处理,也是在强调角色精神与外界现实的疏离和对战争的冷漠,他已经不关心任何事情,只在乎他的“神迹”。而结局那个金发小男孩的出现,他像得到救赎般微笑,小男孩却拔腿就跑,仿佛是对他信仰的无情驳回。

其实索尔究竟为什么如此执着的完成信仰并不重要,重要的是索尔本身那个极端环境下产生的荒谬人格。这也是导演试图讲述的,战争对人肉体外的另一种心灵残害。

本片的影像风格非常独特,长镜头紧靠角色身体移动,当镜头在索尔身后,以过肩镜头的构图拍摄,达到了pov视角的效果,观众仿佛以索尔的眼睛审视一切。而镜头一转或者角色转身时,电影又变为了第三人称视角。切换的如此流畅自然,甚至都不应当用“切换”这个词。主观和客观两个视角间自由游移,让观众既能对主角的遭遇感同身受,见证摧毁索尔的残酷环境。也同时能以旁观者的姿态审视索尔的行为。导演将将故事限定一天之内,剪辑上没有任何转场花样,蒙太奇效果,通通无技巧剪切,主角仿佛一直在无休止的忙碌。无论是“无缝衔接”的视角切换还是紧凑的段落连接,都加强了观众在这场战争中的参与感,更进一步体会到角色内心。

我喜欢《索尔之子》的另一原因在于,电影过于死板的影像让它留给观众的想象空间要远小于文字,而它却将背景的震撼藏在身后,利用视听手段最大限度的营造了一个“脑补的战争”,狭窄的画框本就容纳不下多少东西,再被人物充斥和模糊后景,成堆的尸体变成一个个色块,信息少得可怜,却反倒令观众有了更多想象空间。(或许非导演本意)视觉局促相对的是听觉上的弥补,机械声,士兵吵闹声,枪声,大量被放大夸张的画外音源在观众大脑里建立了空间感,依靠观众的想象构建去体会,《索尔之子》“欲盖弥彰”的影像比赤裸的血肉更令人触目惊心。
 

 2 ) 我还以为是别人的儿子...

某些场景确实挺震撼,除此之外我没看出有什么牛逼的。到是这家伙对情感的控制能力挺让我惊讶的,看着自己被纳粹弄个半死的亲儿子(我表示严重怀疑)再次被捂死,居然连滴眼泪都没掉。儿子死后整天不顾自己和同伴的死活,冒着危险找什么犹太牧师为儿子下葬,人都死了你弄那些个有什么用,能把你那死儿子救活吗?这家伙就是一形式主义的害群之马。我看不懂这电影,不知道有什么意义。《辛德勒的名单》、《钢琴师》、《黑皮书》...都是很好的电影。这就是部纯装逼的电影,还弄个4:3比例,你要逆时代还是怎么,咋不用黑白胶片拍呢?
S-U-C-K-M-Y-C-O-C-K

 3 ) 信仰还是偏执

许多人都有信仰,可是这种信仰也要基于对其他人生命的尊重之上不是吗。并不是说我们早晚都是dead man就可以随意剥夺别人在这个世界上多活一天的权利。

我想起看《兄弟连》第九集里对集中营的表达,不到半集,非常保守和朴实的叙述,却让人热泪盈眶。第一次对集中营有不一样的震撼与感触,那种震撼甚至远远超越《辛德勒的名单》、《钢琴家》等。

可是在看这一部的时候分分钟出戏。不知道是不是导演用力过猛了,要知道,过度表达可能会适得其反。

 4 ) 王嘉军︱作为面容的影像与回归过去的未来:列维纳斯与《索尔之子》

本文原刊于《文艺研究》2021年第5期

摘 要列维纳斯哲学中反主体优先性、反视觉中心主义等维度,深刻带动了对于电影视觉表现方式的反思。在向电影的延伸中,列维纳斯思想中的“表现禁令”激发人们以一种超越主客体关系的方式来对待影像,将影像变成列维纳斯意义上的“面容”。将《索尔之子》置于大屠杀电影的谱系中,会发现它既在一定程度上持守了表现禁令,以黑暗来呈现大屠杀,同时又试图让观众看到黑暗,从而展示了一种新的见证诗学。《索尔之子》还展现了一种新的“父子关系”,这一关系更接近列维纳斯晚期思想中的“父性”概念。这是一种不基于亲缘而基于伦理的父子关系,通过为自己“创造一个儿子”,索尔找到了一种另类的救赎和希望。

  《索尔之子》(Son of Saul)是匈牙利导演拉斯洛·奈迈施的作品,2015年上映,获第68届戛纳电影节主竞赛单元评审团大奖、第88届奥斯卡金像奖最佳外语片等重要奖项,成为当年最受瞩目的影片。电影的主角索尔是1944年奥斯维辛-比尔克瑙集中营中的“特遣队”队员,所谓“特遣队”也由被囚禁的犹太人组成,只不过他们享有一定“特权”。他们帮助纳粹管理其他犹太人,有的负责监督其他犹太人干活,有的则等而下之,像索尔一样负责搬运尸体、打扫卫生、把犹太人的尸体放入焚尸炉。但与纳粹的合作并不能使他们幸存,“恰恰相反,党卫军千方百计使任何特遣队员都无法存活并说出真相”[1]。电影的剧情如下:某天在例行清理毒气室尸体的过程中,索尔发现一个一息尚存的男孩,但男孩很快被纳粹军官再次杀害,并送到解剖室;索尔冒着生命危险找回并私藏了男孩的尸体,并力图找到一位犹太教士为男孩祷告和下葬,但他找到的三位犹太教士都出于种种原因未能为男孩完成下葬仪式;为了找到犹太教士,索尔耽误了其他特遣队员的越狱计划,面对他人的不解和愤怒,索尔称男孩为自己的儿子,同伴却指出他根本就没有儿子;影片最后,索尔跟随越狱的人群逃离了集中营,同时还带着“儿子”的尸体和他找到的第三个犹太教士,讽刺的是,这位犹太教士却是假的;纳粹的追兵越来越近,索尔逃到了河里,差点溺亡,“儿子”的尸体则被河水冲走;上岸之后,越狱的人们在一个木屋里休息,一个波兰男孩意外发现了他们,看到这个男孩,此时早已陷入绝望和麻木的索尔第一次露出笑容;男孩迅速离开,他带来的不是希望,而是死亡,纳粹追上了逃犯,随后传来几声枪响,伴随着枪声,男孩惊恐地逃到丛林之中,影片最后的画面仅剩一片并不葱郁的绿色。

《索尔之子》剧照

  毫无疑问,从题材上说,《索尔之子》与犹太哲学家列维纳斯的思想有着高度的共通性。这是一个有关犹太人、大屠杀、幸存者,有关死亡、希望、救赎、伦理和宗教,有关自我和他者的故事,而这些无不是列维纳斯最为关注的主题。列维纳斯是对大屠杀电影研究影响最大的哲学家之一。基于这种关联,我们试图借助其思想来阐释这部电影。

一、“表现禁令”与作为面容的影像:列维纳斯与大屠杀电影

  列维纳斯的思想深刻地影响了当代电影理论的发展,《电影与伦理:被取消的冲突》一书指出:“在讨论电影的伦理特征时,伊曼纽尔·列维纳斯的名字常常被提起,频率远超其他任何一位哲学家。”[2]概括而言,列维纳斯对当代电影的影响主要体现在以下两方面:首先,将伦理议题和伦理关系更有强度地置入了电影研究和实践之中,通过这种置入,演员(以及被拍摄者)与角色、演员与演员、演员与导演、观众与电影等的关系都被聚焦在一种伦理视角下考量;其次,列维纳斯哲学中反主体优先性、反视觉中心主义以及对于犹太教“偶像禁令”的持守和重申,也深刻地带动了电影研究者和创作者对于电影视觉表现方式的重思。如果置换成列维纳斯的术语,这些影响可以被呈现为类似的追问:如何将电影图像呈现为一种面容?如何超越观众和电影之间的主客体模式,塑造一种二者之间的面对面关系,甚至一种“亲近”(proximity)关系?

列维纳斯

  《电影与伦理:被取消的冲突》一书借由反映纳粹大屠杀的纪录片《浩劫》(Shoah,1985)与列维纳斯的思想进行相互阐释[3]。像列维纳斯一样,《浩劫》的导演朗兹曼十分信守对图像和表现的禁令,尤其在表现大屠杀这一事件时,他认为再现过去的事件往往意味着歪曲和虚构。“朗兹曼像列维纳斯一样质疑表现本身的正统性,尤其是视觉形象的合法性。《浩劫》往往被视为反视觉的、图像恐惧症的电影潮流的典范,回应了对集中营表现方式的挑战。”[4]基于这些理由,朗兹曼激烈地抨击了另一部表现大屠杀的电影《辛德勒名单》。该书更精细的分析在于将列维纳斯的“面容”概念与《浩劫》勾连。

  首先,《浩劫》是一部由面容和场所构成的电影,它由幸存者、作恶者和旁观者们的面容和口述构成,也由对屠杀现场和场景的重访构成。面容在电影中首先是作为一种内容呈现的,在作恶者接受采访时,甚至可以把他们的脸看作测谎仪。然而这仅仅是表层的面容,作为信息媒介的面容。当我们继续凝视那些面容时,面容所呈现的内容就变成了“反内容”,我们从那些面无表情的幸存者脸上并不能轻易领会他们的遭遇和痛苦,相反,面容遮蔽了它们,与此同时,这种遮蔽也不断刺激我们重访他们遭受的创伤。此时,面容具有了无法穷尽的意蕴,“这些脸拒绝被简约成可视现象、知识源泉、审美思考对象的各种方式”,“通过这种方式,可见的脸表现了不可见的事”[5]。这正契合于列维纳斯对于面容的定义:“同时给予并遮蔽他人。”[6]

  其次,这里还涉及面容与语言的问题。在列维纳斯哲学中,面容是作为一种语言而显现的,面容开启了首要的语言、首要的表达,这一表达是一种毫无保留的袒露,一种真诚。面容是人身上最为裸露的地方,它直观地显现了他人的脆弱,列维纳斯认为,这种他人面容的脆弱说出了首要的话语:不可杀人。面容的脆弱还预定了我对他人的伦理责任,由于他人是脆弱的,所以我需对他人负责。因此,在列维纳斯那里,面容首先是一种语言而非图像。面容恰恰是反图像的,它抵抗那种把捉性甚至享受性的凝视,抵抗自己被视为景观。它不断地言说,这种言说又难以被固化为一种确切内容,从而不断激发主体的倾听以及对他者的责任。它如此这般逃避着被图像化的命运。所以,在面容的显现中,语言显然优先于图像。这也与《浩劫》建立了关联:在影片中,“见证人的出现,首先而且最重要的是作为语言之源。他们是正在说话的脸,正在谈话的头,拒绝仅仅成为我们视觉感知的对象。朗兹曼赋予听觉对于视觉的优越性——要想进入过去,口述模式优于观看模式——与列维纳斯的思考协调一致了”[7]。

《浩劫》剧照

  因此,面容本身就暗含了表现禁令。面容作为语言对视觉的抗拒或超越,就是一种对表现的废止。对于《浩劫》这部电影而言,其特殊的题材和表达方式使得电影中幸存者的脸甚至电影屏幕本身都显现为一种质询观众且需要观众回应和负责(response)的面容。它“邀请我将幸存者的脸……读作幸存者的言说,那么,电影的银幕就开启/通向了一张列维纳斯伦理学意义上的脸,它使注意力超越了自身,导向了影像无法复原的他者性”[8]。这一他者性既指向幸存者们所遭受的无法被复原的创伤,也指向幸存者面容背后的无数张面容,也就是那些不再能说话、不再能显现、已经在屠杀中死去的受害者的面容。

  不过,尽管朗兹曼和列维纳斯都遵从表现禁令,电影毕竟是以视觉的方式呈现的。从根本上说,表现禁令带来的不是对所有表现的废止,恰恰相反,它是要让我们把图像、影像从被固化为纯粹客体或景观的命运中解救出来,使其重新找到伦理和神圣的维度。或者如列维纳斯的“门徒”让-吕克·马里翁所说,让图像从“作为事物之规范的影像的现代专制”[9]中解放出来,让图像变为“圣像”。与其说列维纳斯的伦理学限制了视觉表现,不如说它激发我们以另一种眼光来看待和创造影像。如D. N. 罗多维克(D. N. Rodowick)所说:

  面容的先验力量作为伦理学对本体论的优先权,它呼吁着一种尊重他者的响应(responsiveness),这种响应要求我放弃我的控制权、主宰权或将他者作为影像来占有。因此,列维纳斯式的电影哲学在面容这个概念之中寻求的,就是一种既不寻求控制也不寻求掌握其所再现的东西的影像的意义。它是一种通过影像来遭遇他者的方式,它既不映照他者,也不在他者之上投射我们自我-概念对他们的偏见。[10]

这种视角不再把图像仅仅视为供主体把捉的客体或享受的景观,而是将其作为他者之踪迹,从而让电影呈现不可见之物或永远在解构可见性之物,也就是他异性。在这个意义上,列维纳斯的伦理学“激励我们用不同的眼光看待银幕上的影像……不再把影像当作利用的工具……不再把他者降格为自我的投影;设想一种伦理的光学(optics),同时照亮可见与不可见”[11]。在这一视角的转换中,列维纳斯的思想改变了我们对待电影和影像的态度,同时,电影也拓展了列维纳斯的思想。

二、《索尔之子》:见证黑暗与图像的力量

  列维纳斯的思想与《浩劫》和大屠杀电影的这种关联,其实可以扩展到更广阔的“见证电影”的范畴,“见证”指向的往往是一个已经消逝、难以被再现的事件。列维纳斯禁止表现的美学和他者导向的伦理学,就此可以与许多人类历史和社会中的事件相勾连。纳粹大屠杀当然是其中最为典型也最为灾异的事件。《索尔之死》应被置于这一见证电影的谱系中进行分析。李洋曾梳理西方大屠杀电影的发展脉络,将其划分为“以阿兰·雷乃的《夜与雾》为代表的启示时期,以《浩劫》为代表的反思时期和以《辛德勒的名单》为代表的表现时期”[12]。《索尔之子》无疑是后《辛德勒名单》时期最具代表性的大屠杀电影之一,朗兹曼对其也十分欣赏,认为它与《浩劫》一脉相承,是“反《辛德勒的名单》”[13]。基于这种历史定位,通过与《辛德勒的名单》的比较,无疑可以深化对《索尔之子》的理解。

  两部电影并非毫无相似之处,例如“集中营、铁丝网、皮箱、斜坡、毒气室、焚尸炉、烟雾和成堆的尸体”等意象在两部电影中都频繁出现,它们“受益于雷乃时期、朗兹曼时期积累的影像记忆”[14]。此外,尽管《索尔之子》不像《辛德勒的名单》那样使用黑白胶片,但其采用35毫米银盐感光胶片,故意舍弃了数码拍摄的清晰性,呈现出一种更真实厚重的质感[15]。不过,与黑白胶片的历史感相比,《索尔之子》的导演奈迈施更追求胶片的“触感”:“关键在于触摸到观众的情绪——这是数码摄影无法做到的。所有这些都意味着一种尽可能简单的光……视野让凝视保持着距离,总是以与人物相同的高度,围绕着他。”[16]最后,两部电影都在某种程度上遵循了表现禁令,几乎没有直接呈现屠杀行为本身的残酷画面。

  当然,《索尔之子》与《辛德勒的名单》的差别也非常明显,后者本质上还是一部好莱坞大片,叙事模式清晰,有明显的起承转合,也有诸多戏剧化的表现,影片结尾,犹太人得到了拯救,辛德勒及其所代表的“人性”也获得了拯救。辛德勒当然比一般好莱坞电影中的英雄或超级英雄更加复杂和真实,但从人物塑造上来看,与类似的好莱坞电影也相去不远。与之相对,索尔显然与英雄不沾边,他是在很大程度上与纳粹合作、参与残害同胞的特遣队员,其古怪行为不为旁人所理解,耽误了同伴们的越狱计划,影响了他人的幸存,甚至还导致了几个人被杀害。正如他的队友对他说的:“你为一个死人,置活人的生命于不顾。”而且他的计划最终失败了。以常人眼光来看,他是一个彻底的失败者,在人格和道德上也没有特别闪光之处。

《辛德勒的名单》剧照

  在叙事模式和视觉呈现上,两部电影也大相径庭。《索尔之子》虽然也采用线性的顺序叙事,但由于索尔的行动本身看起来缺乏逻辑,整部电影更像是一个地狱中人的梦游,显得支离破碎。再加上不断切换、倒错、摇摆的视觉呈现,让观众更加感受到影片试图传递的紧迫、危急和身临其境的现实感。但依托于这种“真实”的质感所讲述的故事,其实比《辛德勒的名单》更戏剧化。正如迪迪-于贝尔曼所说,影片的情节近似于寓言故事:一个人发现了一个奇迹(即“儿子”的幸存)之后,尝试去做一件不可能的事。只不过,在传统的寓言故事中,三次之后,故事的结局会发生实质性变化,但是在《索尔之子》中,三次都失败了,三次寻找犹太教士的遭遇似乎只是为了进一步挫败索尔,让他丧失希望,这使电影更近似于卡夫卡和贝克特式的现代寓言。尽管电影极力渲染出一种真实感甚至沉浸感,一种建构“不可想象的历史事实的现实主义”[17],然而稍加反思就会发现,影片多少有些“奇幻”,索尔一次次深入险境之后的脱险,如果不依赖于诸种巧合甚至奇迹的话,是不可能实现的。

  从拍摄角度来说,《辛德勒的名单》的拍摄机位与人物和场景保持着“客观”的距离,使得观众可以把握全局,而《索尔之子》的拍摄机位通常紧随索尔运动,镜头几乎与他持平,时常极为贴近,由此营造出一种紧迫又疏离的感觉。这种视角与《辛德勒的名单》极为不同,它不再是一种有足够适宜距离的观看,“在这个被恐惧包围的空间里,在这个距离和短暂的延绵中唯一可能的观看,只能是那种目睹死亡后迅速俯视地面的拘束的观看”[18]。这种逼仄的观感从时间和空间上都渲染出了急迫和恐惧,正如普利莫·莱维所说,在集中营里,“我们不仅没有时间害怕,甚至连恐惧的空间也没有”[19]。如果说《辛德勒的名单》中的人物尚处于炼狱之中,那么《索尔之子》中的人物已落入地狱。

《索尔之子》剧照

  作为一部表现大屠杀的电影,《索尔之子》同样无法回避表现问题。大屠杀的难于表现甚至不可表现,使得迪迪-于贝尔曼将其称为“黑洞”[20]。面对这一黑洞,最“正统”的表现策略就是“让这个‘黑洞’变成‘圣人中的圣人’,一个不可靠近、无法接触、难以想象、不可描绘的幽灵空间,献给黑暗的王国”[21]。这就是一种禁止表现的策略,一种通过禁止表现而表现的策略。这一策略不仅为朗兹曼和列维纳斯所共享,也在利奥塔的崇高美学、尤其是他对犹太抽象表现主义画家纽曼的解读中得到延续。在离大屠杀余震更近的德国,阿多诺也选择了类似的策略,“把他观察的‘完美的黑’优先变成所谓‘激进’艺术的标签”[22],并认为,这种“完美的黑”艺术是对大屠杀提出的一种可能的视觉回答[23]。《索尔之子》既继承又超越了这一模式,说其继承,是因为它依旧秉持大屠杀本身不可直接表现的原则。影片以将近10秒静默的黑暗开场,随后转入虚化的画面,伴随着呻吟、哨声和脚步声,最后的画面也以一片如同黑暗般沉寂的丛林作结。另一方面,这又是一部充满色彩的电影,影片“展现的这个地狱是有色彩的地狱:有刚刚死去的人的色彩,有索尔面孔的色彩(就像死了很久的人的颜色)……与此产生强烈对比的是1944年深秋森林里桦树的绿色。而且不要忘记炉火中煤的黑色,当然还有被关闭的大门的黑色”[24]。在这里,黑色变成了色彩的一部分,导演正是通过这些色彩让我们看到黑暗,迪迪-于贝尔曼更彻底地说,导演“在沉迷的‘黑洞’中做出一种光:做出一种光以看到黑洞,让它能以可见的形式自我展开”[25]。如果说阿多诺或利奥塔所推崇的否定式表现是以黑暗或抽象(即不表现)来表现不可表现之物的话,那么《索尔之子》似乎又多了一重否定,它以对黑暗的否定,也就是色彩和光,来让我们看到黑暗,并将我们引向黑暗背后的不可见之物。这是一种进步,黑暗只有被看见才成其为黑暗,黑暗不能与不可见等同,恰恰相反,黑暗与光亮的区分已经依赖于一种可见性。所以,要将黑暗引向其背后的不可见性,我们就需要先看到黑暗,而只有通过光,我们才能看见黑暗。落实到具体的艺术史,抽象表现主义等流派对于大屠杀的表现确实有其价值,然而过度的抽象已经只能让我们看到抽象而看不到黑暗,或者说我们只能看到抽象的黑暗,且必须依赖于解释才能看到。随着当代人与大屠杀历史逐渐远离,要真正看到这一黑暗越来越难,解释也会变得越来越抽象和牵强。在这一背景下,我们确实需要以一种更直观的方式看到黑暗,并透过黑暗看向其背后的不可见之物。《索尔之子》的导演正试图做到这一点。

  在影片中,黑暗在根本上当然指向大屠杀这一事件,但它同时也指向由奥斯维辛集中营五号焚尸炉的某位不知名的纳粹特遣队员在1944年8月拍摄的四张照片。他拍下了纳粹焚烧尸体等画面,成为了对纳粹暴行的见证。由于是在万分紧急的情况下拍摄的,照片在构图上不规整,清晰度也不高。但正因此,照片反映了拍照那一刻的紧急和恐惧,并且呈现出一种特殊的风格。例如,他在拍摄纳粹在露天焚尸场焚烧尸体时是从门框后面偷拍的,画面四周被门框和房间内部的黑暗所笼罩,正中则是焚烧尸体的场景。这张照片直观地反映出迪迪-于贝尔曼所说的“做出一种光”,照相机仿佛在黑暗的幕布中掀开一角,让我们看到焚烧尸体的一幕,看到阳光下的黑暗。这几张照片对于奈迈施启发颇多,他把这一拍摄照片的情节直接放入电影中,更重要的是,它们也影响了电影的表现风格,电影对集中营的重现很大程度上来自这几张照片,而电影传递出的那种危急和紧迫感,以及时不时的失焦和虚化,也很容易让我们联想到这些照片。

《索尔之子》剧照:拍摄焚烧尸体的场景

  这几张照片是反映纳粹罪行最珍贵的证据之一,它们可以被视为最早的“见证”艺术。迪迪-于贝尔曼说,照片“给我们留下了双重的证据:黑暗的证据,或者阴影的证据,它建构了一个封闭的死亡空间……在镜头的辅助下,实现了他特有的观看权。此外,这也是一种光的证据,这正是标准的摄影行动,让纳粹想要绝对消失的东西变得可见,让世界的眼睛感到震惊”[26]。在这个意义上,图像是有力量的,我们就此可以将其从被列维纳斯贬低为偶像的定位中解救出来。图像在这里不再是应被禁止之物,恰恰相反,它是打破禁忌之物。当那位特遣队员按下快门的一刻,他打破了集中营的禁忌,也以此抵抗并揭发纳粹的谎言——那才是最虚伪的图像。《索尔之子》对于这四张照片风格的模仿,显然也试图展现这样一种见证的诉求和图像的力量,它很大程度上来自影像与观众建立的触觉性关系。这种触觉性关系既来自影像的质感或“调性”,更来自视觉表现的内容——索尔的追求,索尔的行动以及索尔的身体,尤其是那张苍白、疲惫、麻木、惊恐,时刻让人担忧、时而又显露出希望的面容。

  影片虚化环境而迫近人物的表现风格,放大了人物的肉身性,而在影像建立的触觉性关联中,影像本身也具有了肉身性。正是这种表现,将观众与影像的关系从一种主客体关系转换成主体间的情感和伦理关系。在这个意义上,《索尔之子》的表现和列维纳斯的思想并不冲突,而是相互契合。列维纳斯对于图像尤其是艺术中图像的贬低,首先在于它隔绝了现实,尤其是隔绝了人与人之间的伦理关系,自成一体,成为一种冰冷的雕塑和偶像,而当图像回归真实和人性、与观者建立伦理情感联系时,它也就具有了生命力,变成一种伦理话语。在列维纳斯那里,这种话语并非作为一种理性的媒介,而是作为一种感性的触发和触摸在自我和他者之间发生。面容的言说那种真诚的袒露和示意,就像“向他者致意,握手”[27],就像一种不含戒备的触摸。我们在这种可触的亲近中才能接近那一个性化而不可取代的他者。所以列维纳斯说:面容就是一种“肉身化的语言”[28]。面容和身体暴露了他人的脆弱,我们在观看《索尔之子》时感受到的危急、紧迫和担忧,很大程度上是由索尔的面容、身体和其他犹太受害者的身体所激起的。对于列维纳斯的“面容”概念,不能拘泥于实际的面容来理解,身体的任何部分只要激起了人们的伦理情感,或者作为一种伦理话语表达自身,就可被视为“面容”。为此,列维纳斯专门用瓦西里·格罗斯曼的小说《生活与命运》举例,小说提到在卢比扬卡的监狱中,囚徒们排成一条直线,彼此可以通过前面的人的颈部读出他的感情和他悲苦中的希望[29]。此时颈部就是“面容”。影片中同样有表现索尔颈部的画面,在这部台词极少的电影中,我们不正是从索尔的脸、颈部和后背读出他的惊恐、悲苦和希望吗?索尔对于“儿子”的责任很大程度上不也正是由孩子那洁白稚嫩的身体所激起的吗?他一直在小心翼翼地擦拭和呵护“儿子”的尸体,保持他的洁净,想让他一尘不染地下葬。

《索尔之子》中多次出现索尔颈部的镜头

《索尔之子》剧照:索尔擦拭儿子尸体

  面容展露他人之脆弱,从而激起了我们对他人的担忧和责任,反过来说,在面对面容时,我们也变得脆弱和易感(susceptible),因此才会随时为他人揪心,被为他人的责任所感发、纠缠,成为他人的“人质”,哪怕他们仅仅是影像中的他人。“他人之人质”正是列维纳斯晚期哲学中阐述的伦理主体。当《索尔之子》把我们变成这样的主体时,电影也就变成了面容。

三、别样的父性与希望

  以上主要从表现或视觉呈现的角度分析《索尔之子》与列维纳斯思想的关联,但二者之间更大的关联在主题上。电影表现的主题——死亡、见证、幸存、责任、宗教、父子关系、希望和救赎等,恰恰也是列维纳斯哲学中最重要的主题。影像表达的暧昧性和列维纳斯思想的开放性,使对于二者的比较和解读能够拓展我们对这些议题的思考。

  首先进入视野的当然是死亡问题。整部电影被死亡的阴影笼罩,这些特遣队员每天与死者打交道,自己也随时可能死去,而这个故事的核心,如迪迪-于贝尔曼所说,是拯救一个死者,一个已经死去的孩子[30]。在这样一个看似悖谬的行为中却可以听到西方文学经典和传统的回响,无论是《安提戈涅》还是《哈姆雷特》,其叙事核心或行动的主要动机都是拯救一个死者,使他可以瞑目或下葬。拯救死者的目的也在于拯救生者,生者必须为死者尽责,只有在拯救死者后生者才能获得拯救。在这些作品中,生者都为死者所纠缠,成为不再能回应的他者——死者——的人质和替代,而他们尽责的方式就是使死者能够瞑目或合乎尊严、礼仪和信仰地下葬。《索尔之子》更直白地展现了这一生者为死者尽责的过程,整个故事都围绕索尔为“儿子”下葬展开。那么,索尔为什么要为“儿子”下葬?进一步说,索尔为什么需要通过这样的方式获得拯救?他要拯救的又是什么?

  答案隐含在索尔的一句台词中。当索尔的队友亚伯拉罕说“我们两个会害死大家”时,索尔回答说:“我们已经死了。”这句话可以从许多角度解读。首先,我们立即想到的是,面对集中营里非人的生活,大多数人生不如死,甚至存在莱维所谓的“活死人”,即完全没有了生存意志、只是苟活着的人,在这个意义上,确实可以说集中营里很多人尽管还活着,但早已死了。其次,对于那些良知尚存的特遣队员,“生不如死”的感觉可能更甚,因为他们除了是集中营的受害者之外,还是自己同胞的施害者。列维纳斯在阐述死亡时指出,所有活人都应当对死人负有一种幸存的负罪感,我对某个不再回应的人的敬重,这已经是一种幸存者的负罪感了[31]。在列维纳斯看来,正是这种幸存者的负罪感显明了人性[32],这种负罪感同时又会转移到那些活着的邻人——将死之人或会死之人的身上,幸存的负罪于是更切实地转换成伦理。列维纳斯的这一观点无疑与其从纳粹迫害中幸存的经历密切相关,对于那些真正经历过大屠杀的幸存者,这种负罪感更为沉痛。作为幸存者的莱维如此描述这种感受:

  我活着,代价也许是另一个人的死去;我活着,是取代了另一个人的位置;我活着,便篡夺了另一个人的生存权,换言之,杀死了另一个人。……最糟的人幸存下来,也就是说,那些最适应环境的人;而那些最优秀的人都死了。[33]

对于幸存者而言,负罪感不仅来自他人已经死了而“我”还活着,更在于他人的死与“我”有关,“我”在某种程度上导致了别人的死亡,是杀人者。莱维这样幸存的受害者负罪感尚且如此强烈,对于那些“施害者”——特遣队员来说,如果他们还有良知,负罪的痛苦更可想而知。他们要面对活人(纳粹)的审判,可能哪一天上刑场的就是他们,“每个特遣队的第一个任务便是焚烧他们前任的尸体”[34],更要面对死者的审判,索尔“始终是一个幸存的被审判者”[35]。在发现“儿子”之前,索尔已经见过太多死人,日复一日地干着处理尸体的工作,这种麻木机械的状态与“死人”相差不多。但“儿子”存活的奇迹哪怕仅仅持续了几分钟,也让他希望重燃、良知复苏,所以他才要为“儿子”下葬。这一下葬既是为了拯救“儿子”,更是为了拯救自己,而究其实,索尔想要拯救的是“人性”,是作为人的身份。

  此外,索尔是一名犹太人,他寻回“人”的身份的过程也是寻回“犹太人”身份的过程,所以他才固执地要找到犹太教士。为“儿子”下葬、寻找犹太教士、重塑犹太身份、重新“为人”的过程,本质上是同一个过程。就此,我们可以为索尔看似非理性和荒诞的行动,赋予一种悲剧英雄的色彩和民族意识。纳粹设置特遣队的目的一方面在于他们需要这些人帮助他们管理集中营、提高效率,但另一方面,通过让犹太人残害犹太人,他们可以进一步瓦解犹太人的精神和信仰,证明犹太人是可以为了生存而不择手段的“劣等种族”,“对于任何命运和羞辱都逆来顺受,哪怕是灭绝他们自己”[36]。通过这样的方式,纳粹既要毁灭犹太人的身体,还要毁灭他们的精神。因此可以说,索尔的行动既是在通过个体另类的抗争来寻回人性的尊严,也是在重塑已经被践踏得体无完肤的民族精神。在面对纳粹的罪恶和特遣队本身的罪恶时,索尔选择了与队友们不同的抵抗方式,如果说其他的特遣队员试图通过暴力越狱争取自由,是一种面向未来的抵抗的话,索尔则选择一种面向过去的抵抗。他要寻回犹太人的传统,找到犹太教士念祈祷文,让“儿子”合乎犹太教仪式地下葬。“儿子”在某种意义上代表了所有被害的犹太人,让“儿子”下葬,本意是要让“儿子”与那些已经葬身于万人坑和焚尸炉的犹太人不一样,与此同时,“儿子”的下葬和救赎,也是对那些已经被屠杀和随意掩埋的犹太人的救赎。寻回传统,也就寻回了犹太人的尊严、信仰和精神,那些包括索尔在内的“已死之人”和“将死之人”也就重新有了灵魂的归宿。尽管这一切恐怕都只是索尔的无意识行为,但毫无疑问,对于索尔而言,回归自身的宗教和传统、找到一个犹太教士就是唯一的希望和拯救,它至少可以同时拯救两个“已死之人”:“索尔之子”和索尔本人。

《索尔之子》剧照

  讽刺的是,索尔的行动没有成功,“儿子”最终未能下葬,尸体消失在河水中。这是一个富有深意的情节,迪迪-于贝尔曼指出,这个故事正好与犹太人的民族领袖摩西的故事相反,后者是一个从水中被救出的孩子的故事[37],前者则是一个死去的孩子沉入水底的故事。这是一个反讽吗?它象征了犹太人的命运?不过,希望并没有在此处终结,当索尔和队员们逃到岸上时,他忽然看到了一个小男孩,这让他第一次露出了笑容。这个小男孩就是“儿子”的幽灵吗?他在索尔最无望的时候以一种幻觉的方式显灵,带给索尔安慰。后来的故事告诉我们,这不是“索尔之子”,而是一个波兰小男孩,随着他的来临,索尔的死亡也终于来临。又一次讽刺,电影似乎始终在希望和失望之间“玩弄”人物和观众。

《索尔之子》剧照:儿子的尸体随河流漂走

《索尔之子》剧照:孩子的脸在影片中的最后一次出现

  索尔真的失败了吗?他毕竟把“儿子”带出了集中营和焚尸炉,而且在“生前”最后一个镜头中面带微笑。对于索尔的自我拯救和对“儿子”的拯救,我们无须以实际结果来判断其是否成功,这一行动的发起本身已经代表了一种承担、一种自由、一种对于“可能性”的超逾,而且索尔从来没有放弃这一行动,也没有迟疑和退缩。可以说,这本身已经是一种成功。通过行动,索尔为自己创造了一种“父子关系”,无论结局如何,这种关系已经彻底地改变和升华了索尔,甚至使他获得了希望和拯救。这不禁让人想起列维纳斯对于“父子关系”的阐述。“父子关系”或“父性”(paternité)是列维纳斯哲学中的重要概念,它指涉一种自我出离自身或超越自身的关系,通过生育创造的儿子既是又不是“我”,既来自又超离于“我”,由此带来一种完全新异的自我与自身之关系。由于儿子的诞生,这种自我与自身的关系变成了自我与他者的关系。儿子作为来自“我”的他者,将“我”从自身的束缚中解放出来,为“我”带来了一种真正未来的时间,也带来了真正的希望。通过儿子,主体也战胜了死亡,死亡不再是不可越过的,儿子作为新的生命、新的时间,实际上已经代替“我”越过死亡。通过生育和儿子,自我不再是命中注定回归自身的自我,自我变得异于自身[38]。随着这种束缚的解除,自我变得自由了,“因此,自由的产生和时间的发生就不是根据因果的范畴,而是根据父亲的范畴”[39]。

  表面上看,索尔的情况与列维纳斯对“父性”的阐述几乎背道而驰。首先,这个“儿子”并不是通过生育、而是通过指认获得的;其次,在影片中,“儿子”显然不能代表未来和新的生命,恰恰相反,他已经死去。那么,索尔如何从这一“父子”关系中获得拯救和希望呢?我们或许可从列维纳斯晚年对“父性”思想的修正中得到答案。在1979年为出版于三十多年前的《时间与他者》所写的序言中,他对自己早年的“父性”概念做出反思,指出其时的“父性”依旧约束于亲缘关系,或者局限于一种狭义的“生育”概念中,因此儿子所给出的可能性和超越性依然停留在父亲、也就是主体或自我那里[40]。然而晚期列维纳斯思考的是另外一种可能性:“非-漠然/非-无差别”(non-indifférence)的可能性。这个词一语双关,国内亦有学者将其翻译为“虽异不疏”[41]。通过语义转换,列维纳斯逐渐将该词从存在论层面的“非-无差别”转换成伦理层面的“非-漠然”,并为其伦理学超越存在论的诉求助力。这种新的超逾的可能性,是“一种通过儿子超逾可能的可能性”,而且“这一非-漠然的超逾”“并不来自主导亲缘关系的社会规则,却很可能创立了这些规则”[42],换言之,此时来自儿子的超逾已经不再依附于亲缘关系。相反,父性、父子关系首先是伦理层面的,而非亲缘层面、更非生理层面的,是伦理创立了亲缘关系和社会规则,而非后者创立了前者。一种仁爱的亲缘关系、一个友爱的社会,是非-漠然和为他者负责之伦理的结果而非前提。如果没有伦理,亲缘关系并不必然仁爱,社会也不必然友爱,儿子也不必然代表未来和希望。对于列维纳斯和大多数人而言,一种没有伦理的未来恐怕是毫无希望的。因此他说:“通过这一非-漠然,‘超逾可能’对自我而言才是可能的。”[43]此时的超逾,不再依赖于生育和亲缘关系,而是首要地依赖于非-漠然的伦理,亲缘关系是有来由的,而伦理在列维纳斯那里则是“无端的”(an-archic)。“无端”作为列维纳斯晚期的常用术语,指示的正是为他者之责任的没有缘由和无可回避。

  这不正可以证明索尔的故事吗?索尔“儿子”的到来并非基于生育,也不基于亲缘关系,而恰恰基于对这个孩子的非-漠然、非无动于衷、非视而不见,而这是没有缘由的。尽管这个孩子很快就死去了,但是索尔还是坚定地抱持着对于这个孩子和邻人的无限责任,要为他下葬,并且丝毫不顾自身的安危。在为儿子下葬的责任面前,索尔早已将生死置之度外。这一责任对他而言早已超越了生死,超逾了可能。若按照海德格尔的说法,把死亡理解为“最本己的无所关联的、不可逾越的可能性”[44]——对于死亡的把握就是对于可能性的把握,把“向死而生”理解为朝向死亡而筹划生命、把握可能性,那么索尔早已超逾了这种可能。他并非没有筹划,他一直在筹划为“儿子”下葬,但这一筹划的期限不是索尔个人的死亡,而是“为他人下葬”或“拯救”这一目标。同时,这一目标也指向回归犹太传统、犹太信仰、犹太人自己的谱系和时间。所以,索尔早已超逾了向死而生,也超逾了死亡。通过这一行动和这一伦理,索尔以个人的方式重新创立了社会的规则,重新接合了犹太人的谱系,重新回归了犹太人的精神,也重新寻回了人性。在这一非-漠然的为他者下葬的行动中,与其说索尔秉承的是一种“父性”,不如说是一种“母性”。列维纳斯在后期哲学中以“母性”阐述他的伦理学:为他者之责任,就像妊娠中的母亲一样时刻为腹中的孩子所搅扰、撕裂,对其怀着无法回避的责任,这种无法回避就像身体的疼痛一样无可逃遁。这种非-漠然的伦理“是被从自身撕裂……是一种母性,在同一中的他者的妊娠”[45]。就此也可以说,索尔抱持为他者的非-漠然和无限责任,“无端”地“怀上”了一个儿子/他者,这种生育已经完全超越了作为亲缘的父子关系。

  迪迪-于贝尔曼评价道:“索尔全部的权威,是迎着这个世界及其残酷性逆流而上,把所有的碎片创造成存在一个孩子,而他其实已经死了。”[46]他的创造方式不是把儿子置于未来,而是置于过去,让他以传统的方式下葬,为他找到犹太人的谱系,让他在向过去的回归中获得拯救、找到希望。在这部电影中,希望不再指向未来,而是指向过去,或者说是通过回归过去而指向未来。以这样的方式,索尔在极端的黑暗和灾难中,在对于犹太人之未来的灭绝中(古往今来,对未来的灭绝最简单粗暴的方式就是灭绝孩子),将“未来的死去”转变成了“死去的未来”。死去的未来在与过去的连结中变成了可以哀悼和祷告的未来,而在哀悼和祷告中,这一未来似乎又复活了。

注释

[1][33][34][36] 普里莫·莱维:《被淹没和被拯救的》,杨晨光译,上海三联书店2013年版,第38页,第81—82页,第38页,第39页。

[2][3][4][5][7][8] 丽莎·唐宁、莉比·萨克斯顿:《电影与伦理:被取消的冲突》,刘宇清译,重庆大学出版社2019年版,第128页,第131页,第131页,第140页,第141页,第141页。

[6][38][39] 伊曼努尔·列维纳斯:《时间与他者》,王嘉军译,长江文艺出版社2020年版,第67页,第87—88页,第88页。

[9] 尚-吕克·马希翁(马里翁):《视线的交错》,张建华译,(台湾)基督教文艺出版社有限公司2010年版,第110页。

[10] D. N. 罗多维克:《电影哲学中的伦理学:卡维尔、德勒兹与列维纳斯》,廖鸿飞译,//www.sohu.com/a/273640493_252534. 引文略有改动。

[11] 丽莎·唐宁、莉比·萨克斯顿:《电影与伦理:被取消的冲突》,第144页。引文略有改动。

[12][14][15] 李洋:《西方大屠杀电影的历史及其伦理困境》,乔治·迪迪-于贝尔曼:《走出黑暗:写给〈索尔之子〉》,李洋译,广西人民出版社2019年版,第73页,第84页,第84页。

[13] Jonathan Romney, “Dead Man Walking”, //www.filmcomment.com/article/son-of-saul-lazlo-nemes-pro/.

[16][19] 转引自乔治·迪迪-于贝尔曼:《走出黑暗:写给〈索尔之子〉》,第17页,第13页。

[17][18][20][21][22][23][24][25][26][30][35][46] 乔治·迪迪-于贝尔曼:《走出黑暗:写给〈索尔之子〉》,第15页,第18页,第6页,第6页,第6页,第6—7页,第8页,第8页,第8—9页,第20页,第30页,第38页。

[27] Emmanuel Lévinas, “Paul Celan, de l’être à l’autre”, Noms Propres, Montpellier: Fata Morgana, 1976, p. 52.

[28] 伊曼纽尔·列维纳斯:《总体与无限:论外在性》,朱刚译,北京大学出版社2016年版,第190页。

[29] Emmanuel Lévinas, “L’Autre Utopie et Justice”, Entre nous: essais sur le penser-à-l’autre, Paris: Grasset & Fasquelle, 1991, p. 244.

[31] 艾玛纽埃尔·勒维纳斯(列维纳斯):《上帝·死亡和时间》,余中先译,生活·读书·新知三联书店1997年版,第9页。

[32] 列维纳斯:《哲学,正义与爱》,邓刚译,高宣扬主编:《法兰西思想评论》第三卷,同济大学出版社2008年版,第299—300页。

[37] 摩西的名字在希伯来语中的意思是“从水里拉上来”。婴儿摩西被装在篮子里,漂流在水上,法老的女儿把他从水里救了出来,并且为他取了名字。

[40][42][43] 参见伊曼努尔·列维纳斯:《时间与他者》“前言”,第lvi页,第lvi页,第lvi页。

[41] 参见列维纳斯:《论来到观念的上帝》,王恒、王士盛译,商务印书馆2019年版,第26页。

[44] 海德格尔:《存在与时间》,陈嘉映、王庆节译,熊伟校,陈嘉映修订,生活·读书·新知三联书店2006年版,第288页。

[45] Emmanuel Lévinas, Autrement qu’être ou au-delà de l’essence, The Hague: Martinus Nijhoff Publishers, 1978, p. 121.

 5 ) 我们只能沉默

肯定是绝佳的满足了他自己的要求的艺术作品,就如今的世道而言也必然很伟大。给四星是出于我最后的理由。

整部片子充满了恶意,通过最低限度的声音信息来讲一个其实什么都没有实质上发生的事情。我只能说,这里没有一个情节的延续,因为一开始大家几乎就什么都知道了;这里没有一个人说着有意义的话,没有任何对话产生了哪怕是即时的对话效果;这里没有任何人的行动产生了意义,哪怕1小时40分钟人物一直在大量行动;这里万籁俱寂,真正的杂乱带来绝对的自指式空虚;这里连配乐都没有。这里的声音不是没有就是没有意义。在一开始我们就得到了一切,之后我们什么都得不到,但我们总是期待着一些东西,但还有某个东西我们在期待,这是最后的一点点信息,它从最开始那其实也少的可怜的信息里划定一个出去的方向,又再次断掉了,他捡起来了吗?我们捡起来了吗?但至少,这部电影捡起来了。 此之谓影视贝克特也。不过《终局》是最低限度的信息以延续话语,这里将没有任何话语,没有在内容上可以解读的空间,就算我们在一开始试图解释这个名字,解释故事开头发生的现象,它也会被无情地打碎,被时间,以及呗故事本身。电影不仅以此,而且以这个故事的题材逼迫我们对其内容保持沉默,正如所有角色的沉默——它唯一言说的就是沉默。我们甚至不能谴责主人公的行为,因为他实际上没有行为,因为他们做的没有意义。我们可以解释他的行为,它很好解释,但我们不知道为什么要解释,我们早就知道这些解释也随着他们的无意义而无意义了。 因此,我们必须放弃耳朵去追求眼睛,这里就不展开了,等我读完之后的书再说。但我对这种强迫非常不满。虽然这部电影丰满的展示了那种现实里的贫瘠,并且让我们充分地感受了这种贫瘠,但这种强迫式的观影体验终究让人怀疑它除了作为见证以外的意义——换句话说,他要求我们继续留在历史里。这使它成了提醒的工具,或者落后的产物,就连那些炫目的技术也消散了意义。但我不得不说,这么做似乎恰恰合了电影的想法,我因此只好继续忍气吞声,不得言语,只能让自己的眼睛也去见证今天的一切,希望它不用如此痛苦地凝视,晕眩和干涩。

 6 ) 不可经验的经验,不可信仰的信仰

“在奥斯威辛之后,写诗是野蛮的。”阿多诺这一著名的论断拒斥了一种试图用语言来简化乃至替代人类极端经验的轻巧努力。换言之,难道有任何文字、影像可以重塑那个罪恶滔天、不可理喻的死亡屠宰场吗?任何对奥斯威辛经验的一种虚构化模仿和创作,难道在本质上不都是一种对死者恐怖经验想当然的亵渎吗?在这里,存在着一个不可跨越经验裂缝,在此端是战后艺术家们在安全舒适的环境中提起笔;而在彼端是时刻笼罩在死亡阴影中的绝望处境。在这个意义上,大屠杀是不可描绘、不可书写、不可重建的经验。即使是大屠杀幸存者的回忆录也在无形中因褪色记忆的歧义性替代大屠杀最原初的经验。于是,在奥斯威辛面前,所有艺术家不得不面对艺术本身的不可能,回到柏拉图摹仿论中对艺术是“绝对理念”影子的影子的流放中:似乎人类最终极的精神体验,都如禅宗当下直悟,不假文字,不落图像,不借譬喻。

而这或许也部分解释了匈牙利导演拉斯洛·杰莱斯处女作《索尔之子》的融资为何如此的困难,即使他几乎拥有一个电影界新人的完美简历(电影世家出生,法国名校毕业,贝拉·塔尔助理,三部短片在欧洲拿了一堆奖,剧本进了戛纳电影基石的写作计划)。当然,制片人们肯定不会矫情搬出阿多诺来拒绝杰莱斯,对他们来说,大屠杀作为一个敏感题材的最大风险来自于,在“克劳德·朗兹曼恢弘巨作《浩劫》以及像《辛德勒名单》这样的奥斯卡级史诗大片之后,电影人还能如何讲述奥斯维辛?再现这场现代人类社会的原罪呢?”

拉斯洛·杰莱斯确实在某种程度上用摄影机重现了这种不可能。即使你再不喜欢《索尔之子》形式,再不认同这个剧本叙事逻辑,但你却不得不承认这是一部深思熟虑且野心勃勃的处女作,导演用一套成体系的视听系统,提供了一种新的历史叙事视角,重新打开了这扇地狱之门,引领观众回到那段幽暗历史之中。

《索尔之子》全片基本由长镜头构成,除了间歇性地回归到男主人公的主观镜头稍作休整之外,摄影机至始至终地聚焦在前景的男主人公头部,肩扛摄影机长时间的运动跟拍,使得整部电影演化成了一天半在集中营内部毫无喘息的暴走。观众就像是深入了一场第三人称的射击游戏,成为了一个跟随在主人公身旁同生共死的集中营队友。40毫米镜头下浅焦点的使用,人为地取消传统意义上景深,但这种取消,这种有限度的清晰和可见性却反过来更为尖锐指向了背景深处所发生的罪恶。换言之,历史在镜头模糊的边缘处涌动,在镜框之外被撕开。

正是在这样一种浅焦点运动长镜头美学引领下,影片在有限的制作经费下达到了另一种震撼,它从一种极度贴近个体知觉经验的方式出发,以看似最狭小的视角却达成了最逼真的观影体验。观众所见证的不再是上帝视角之下,一个秩序井然的屠犹工厂,而是一种从渺小个体出发的血腥记忆。

事实上,早在杰莱斯为贝拉·塔尔做助理时,他就已经开始酝酿这样一种他所谓的从恐怖“内部”观察恐怖的美学。一本奥斯维辛集中营囚犯分遣队(Sonderkommando)亲历者的回忆《灰烬中的声音》激发了他重新反思人们“观看”大屠杀的方式。这本书是如此事无巨细描绘集中营内部的世界,他们吃饭,睡觉,领着犹太人进毒气室、万人坑,搬运、火化尸体,处理骨灰,就像是活在现代社会一个封闭的血汗工厂里,麻木而又惯性的一日又一日的挣扎下去。直到死亡变成了存在的常态,活着反倒是一种例外。在这个意义上,大屠杀的规模,其组织性、系统性和批量性,也只有在工具理性支配下的现代社会才有可能发生。但真正吸引莱杰斯恰恰是这种系统性和理性秩序反面,也就是从一种个体性、主观性的视角去重新组织这种大屠杀工厂的日常,从一种人类生存极限状态里去反思存在的深度。而从一本回忆录出发,而不是高屋建瓴做历史的宏观陈述,似乎也正暗合历史学发展中越来越强调回忆史的趋势。换句话说,在奥斯维辛之后,又有哪个现代人有资格高高在上俯瞰这段历史呢?甚至更进一步说,奥斯维辛已经是过去的历史了吗?还是每一个人此刻且在未来都将身负的芒刺,一刻不停提醒着我们人性中最恶的部分随时有可能脱缰而出。

诚然,这种视角化的确立,为影片成功奠定最坚实的形式外衣,但却并不足以真正勾勒出导演在存在意义层面所欲叩击的深度。正如导演一再强调,像《辛德勒名单》那样的大屠杀电影,恰恰讲述的是这一历史的反面,也就是那些幸存者,那些有关于“生”的记忆;而他则试图道出大屠杀的本质,也就是“死亡”。因为奥斯维辛没有希望,在奥斯维辛寻找人类的希望是一件一厢情愿、矫情乃至可耻的商业行为,是在抚摸人类最疼痛伤疤的同时还不适时塞给观众一颗颗化解伤口灼热感的糖果,一个背对历史乃至背叛历史的陈说;相比于几十万尸体,辛德勒的名单并不足以拯救乃至为这人性最深处的黑暗投射出任何光亮;奥斯维辛只可能是人类历史的一个黑洞,绝望蔓延其中,吞噬一切。所以,在电影里,索尔对同伴,“我们早已死了”。

而这个死人在电影里却要冒着害死另一群活人(死人?)的方式去安葬另一个死人,这是《索尔之子》的故事,也是身处在奥斯维辛这座活死城中唯一可能叩响存在深度的方式,也就是我们的信仰,即在最不可能、最绝望的深渊也要相信拯救的决心(克尔恺郭尔)。在这个意义上,《索尔之子》的重点并不在索尔为什么或如何葬子,更不在这是不是索尔的儿子,而是索尔葬子这一行为所见证的信仰之光,是在一个人类不可能存在的境地仍旧怀有信仰的圣徒列传,是在人类历史最黑暗的地方寻找信仰微暗的火苗。因此,死去孩子不可能是索尔的儿子,因为任何用血缘逻辑来强化索尔行为动机的企图,用理性逻辑来指责索尔行为对其同伴的“法西斯性”,都是在用世俗理性的相对性来玷污宗教信仰的绝对性。

如果说德勒兹最具洞察力表明电影镜头具有超验主体和经验主体的双重性,而具有一种从“我”之外视角凝视世界的方式。《索尔之子》在提供叙述历史新视角的同时,也面临着一种根本性困难。在这个无时无刻不历经着生死考验,让人筋疲力竭的电影里,观众是作为跟拍男主人公的摄影机而进入这个地狱的。如果说,观众买票来看电影,已经表明了他主动介入这段记忆的决心,那么创作者势必还要为摄影机运动,也就是观众视角提供某种意义上论证。既然摄影机时刻地跟随着这个执意要葬子的索尔,这种跟随就已经潜在地要求观众对索尔行为的认可乃至于同情。一般电影需要相当篇幅剧情来建立观众和叙事主体之间的共感。但《索尔之子》却只是把观众十分狼狈抛到这样一种处境上,并因其形式上的要求,而导致剧作层次和深度难以充分展开。其结果也是显而易见的,对于已经习惯了理性思维的现代观众,通过如此有限的信息去体认电影的信仰主旨变得极其困难。更多的观众会一二再三被世俗想法所困扰,会纠结于血缘以及索尔拖累导致同伴被加害的行为,并在这种困惑且被隔离在信仰之外的观影状态下,仍然以一种惊心动魄方式,狼狈地见证了一种微观的历史。

但对于电影里的索尔来说,当影片末尾那个看似日耳曼血统的金发孩子(波兰人)活生生出现在他的凝视中时,神迹最终得以见证,正如那个在毒气室中幸存的孩子本身所昭示的神迹一样,真正的神迹最终超越了敌我、民族乃至信仰本身,索尔得到了最终的救赎。然而,也就是在这里,摄影机视点第一次从索尔身上移开,我们跟随着这个金发孩子的行动洞悉了故事真正的结局,也就是从信仰的世界放逐回了“上帝已死”后,理性所打翻的这个性本恶的现代社会:微茫的信仰火苗在理性荒原上顷刻覆灭,而镜头最终指向了一片空无的森林,人的痕迹最终被抹去,点滴的细雨打在树叶上发出噼里啪啦的声音——我想,这或许是前人类的自然(the nature before the human),不,这应该是人类之后的自然(the nature after the human)。


参考阅读:
《正册》 x 《索尔之子》导演杰莱斯:我想讲述的是死亡


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 短评

很好

8分钟前
  • 小妖の七七
  • 还行

聪明的处女作,一箭多雕的影像风格(跟拍长镜头+浅焦),有意味但不堪回味。有处女作容易有的问题:从整体来讲没有情感内聚力,故事讲散掉,细节的串连,仅试图用影像风格粘连出情感冲击力是无法达到动人的级别的。

9分钟前
  • 还行

(7/10)想了想还是只能给三星。主角的动机完全不可理解,看上去就是别人忙着活命他忙着作死,而且是作大死。摄影、置景都值得表扬,有个极富道德感的手法就是把一看就知道花了大价钱的群演、置景都扔到焦外,对集中营的展示很棒。但是#这片儿要是得了最佳外语片简直就是呵呵呵#

13分钟前
  • 胤祥
  • 还行

放映结束后,坐在我身边的两位阿姨居然一本正经地开始讨论那个男孩到底是不是男主的亲儿子我真是……以个体(冷漠的)视角去展现集中营,特别是以前没有当过主角的特遣队,idea不错。但无休止的短焦镜头实在看得我烦躁。男主的人设也很让我烦躁。这片居然满座,我真是越来越佩服法国观众了!

14分钟前
  • 小斑
  • 推荐

千万不要一个人去影院看,果然观影体验如媒体所述十分令人不舒服,看得我各种胸闷压抑。半第一人称的视角,远景虚焦的处理,既让人跟着男主看遍营内的各种残酷,又不至于被过于血腥的远景吓到。到电影快结尾时都很讨厌男主,但是结尾出来就理解了,有些更伟大的东西值得被救赎。

19分钟前
  • LORENZO 洛伦佐
  • 推荐

五个月前在布达佩斯就想进电影院看,那个时候刚上映口碑就已经爆棚,因为听不懂匈牙利语最终作罢;昨天终于在东村看完,看后觉得心里缺了一块,散场时坐后边的犹太老头久久不起坐,用悲伤的眼神看着我。然后出到厅口,看见一个头发都已经发白的老妇人,对着电影海报轻轻喊了一声:“My Father."

22分钟前
  • 岛上的夏奈
  • 力荐

看这种电影的时候,心里总是很压抑,仿佛隔着屏幕都能闻到尸体焚化的味道。

24分钟前
  • ╯^╰
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我不喜欢这部影片,纯粹个人因素,抛开视像音响剧本主旨等宏观而专业的角度,我只觉得这样偏执,太自私。在惨绝环境中的非理性固然可以理解,为“儿子”祈祷往生的意念也固然充满人性,但他也完全不顾他人安危,强迫拉比和所有相关的人,那种强迫性,和犹太人整体被迫受到的灾难,在此类比且对比。

26分钟前
  • 于是
  • 还行

形式感较强,大量长镜头,几乎都是近景跟拍,代入感强烈。背景大都处于虚化状态,残酷暴行以一种模糊的形式在背景中晃动,但仍让人不寒而栗。最后处理太完美,镜头如灵魂般释然地跟了出去,身后是冰冷的现实。各方面看,都是奥斯卡最佳外语片最有力争夺者。

30分钟前
  • 心生
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强烈风格化,只关注主角和背景虚焦从另一个层面,也是有意弱化对苦难以及受害者的消费,只关注主角个人的遭遇吧。又从他四处的周转来观察整个恐怖的流程。不过这种过度关注确实非常压抑,而且,男主执念有些强到过度了。

32分钟前
  • 桃桃林林
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太难受了,走出电影院时腿都在发抖。无任何配乐,大量浅焦跟拍加特写,绝无仅有的作者风格,光结局就值得五星。其实不需要任何背景常识都能理解男主为什么这样做——我们的人生有太多东西比生死更重。虚写的父爱。

33分钟前
  • 同志亦凡人中文站
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9.2,不管是影像风格和表现方法都是我的菜,很喜欢。不变的短焦和模糊的环境代表索尔在法西斯集中营里主观视角下的目光短浅,即只注重自己眼前之事而忽略身边的人和事,剧作的高明在于索尔的执念只能注定他会从一个受害者变成法西斯,最终害死同伴。铁定奥斯卡最佳外语片了。。

34分钟前
  • 二月鸟语
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#Cannes2015#处女作就杀入主竞赛果然还是有一手的,风格鲜明的镜头语言【背景虚焦,全程脸部特写跟拍长镜头,大量气氛惊悚的运动镜头】让人耳目一新,可惜在强大的叙事动机和男主角情绪性表演的双重缺失下,新鲜感退潮快速。跟着男主角和一直在侧的摄像机来一趟地府般的集中营的全景之旅。

38分钟前
  • 牛腩羊耳朵
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1.手持跟拍、运动长镜、背景虚焦、大量特写、逼仄画幅、环境音效,让我们如临其境的同时,却又在抑制我们内心情感的释放,很有意思;2.镜头语言别具一格,但我实在受不了男主角如此作死的电影,别跟我扯什么信仰,给我一个可以接受的动机,OK?

39分钟前
  • 有心打扰
  • 还行

這大概是我看過最殘酷寫實呈現二戰時期猶太人苦難的電影!雖然是以嚴肅的二戰猶太傷痕為主題,在視覺與聽覺上呈現出的悲劇性也讓觀眾感到無比震驚,但電影並不無聊難看。導演將傷痕藏在景深之外,以後製音效製造出逼真的錄音感,讓觀眾以聽覺代替清楚的視覺畫面,自行在腦中想像出這慘絕人寰的歷史罪行

40分钟前
  • mingjoyce
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大银幕就像镜面,观众视角是模糊的,但主人公POV的感受,是焦躁、压抑的镜中物,是能被体验的集中营地狱。短焦近乎全程贴在了脸上,得承认这部电影的立意,视角,技术和意图实现都很刁,不像新手之作。但,绝对属于我不想再看第二遍的片子。一意孤行的主人公,莫须有的儿子,确实给其他人挖了大坑

41分钟前
  • 木卫二
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看着太压抑了

44分钟前
  • 美美哒Cindy
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结尾小男孩出现时,像看到了上帝和希望一样惊喜。尽管结局依然很残酷,有些努力总算没有白费。画幅和镜头感很享受,3星半。

46分钟前
  • 影志
  • 还行

完美的象征义,绝望的大环境下找到的虚假希望和执念。大量特写堆砌但有效,希望第二幕多些情节让观众保持兴趣。男主演原不想接这个片子,以为又是成千上万大屠杀主题的电影中的一个,但看完剧本毫不犹豫接了下来。索尔之子证明了电影发展一百多年后到今天仍然有无数种可能性。

47分钟前
  • 白日美人_S
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影片独特的始终特写聚焦跟拍主角,而模糊背景的拍法,既非常写实地呈现了人间地狱(真是看过的最恐怖震撼的二战集中营电影,毒气室和万人坑的火光)而又不会让你做噩梦,又让观众体验了主角索尔自己的视角,即只聚焦于索尔关心的事物。假拉比象征上帝已死,窄画幅压抑。

50分钟前
  • 叶洲
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