各自逃生

现代性与导演意志

诚如杜拉斯在电影中所言：“写作是隐匿作者自己的行为，躲在隐蔽处，我从身体的特征中发现这一点，可以说很不可思议，也可以说很不道德......作品周围所拥有的的沉默，说是解释作品周围也可以，这沉默是语言创造出来的，如果是女性的话，虽然并不确信，可以认为是与其沉默所相近的东西，女性与男性相比更加地幼稚，虽然男性比女性更加孩子气，但与女性相比却可以瞬间长大......”

不难发现，杜拉斯的金句换一种说法，就是作家生存必要性之体现，这其中当然存在矛盾，字里行间构成语言中的言语，可以隐蔽作者的此在，但阅读文字、更进一步叙事的体现出的作者思想的自在，可以体现出看书知人、看文知思的超验性，在读者的脑海中产生真实不虚的影响与结果，那种打开一扇窗，山依旧是那座山，但又似乎不是那座山般，看山不是山的感觉，想来即便是杜拉斯晦涩难懂、一心求变的“反小说”中，也依旧是有气若游丝般体现的。而这段话，同时也只是电影中杜拉斯借镜头之口所说的一段台词，是语言，话已出口，影响即成，难以收回，语言好似有种难以名状，难以回收的不可逆性，恰似博格森广延的生命力学。

这让人陷入了巴赞在《摄影影像的本体论》一文中，最后那句极不负责的：“此外，电影也是一种语言”的论断困惑的语焉不详。可想但凡把电影和镜头与小说和文字相比较，真的很难不在聊电影的时候把电影缩减到镜头之上，而镜头假如自由拥有某种“酒壶真·壶性的精神”并主动行使了其道德的话，是会因为“倾倒”其秘密而真正与电影构建的精神世界交融与会？还是成为电影存在里的此在从而屏蔽电影构建的精神世界？答案并不得而知，也可能根本就不会有确切的答案。现今能确实的事实是，镜头本身即蕴含叙事者隐身其中自在的先验性；又同时拥有因为能所指不分离的物自体，直接由物感知物的超验性。设想我们在电影院中的体验：坐在那，一个世界在我们眼前连续展开，这一事实确认了我们的中心性，想象力从身体中拓展出去，世界的存在，因为我们这些观影的此在者而得以显现，或者说电影因观者而起源，同时也是其凝聚力的所有源泉。用拉康的镜子层级比作电影院中的体验，既是观者不仅在此与人物认同，也与摄影机认同，因为它代表了我们对秩序、组织和统一的向往。一种想要、且有能力理顺各种全然不同经历的叙事，这种叙事也就把自我确证为了世界的中心，那个先验的、无所不知的我。

按海德格尔语 {人的本质是，它所包含的那个存在（Being），从来就是它有待去是的那个存在(Becoming)}可见，存在 在语言学意义上应该是一个过程、某个动词，在我们认知范围内应该是一个动作，所以换言之，存在自身是没有办法展现自身的，它只能通过存在者来展现自身，但存在者的此在一定会遮蔽存在本身，所以存在者要与更大世界的互动间，成为他自己，来体现这个存在。海德格尔在这里还细分出了本真存在和非本真存在，简单来说，存在者（此在）与更大世界相连的那部分存在，既是本真存在；存在者（此在）与更大世界失联的另一部分存在，即是非本真存在。就神似电影只能通过镜头来展现自身，但镜头又一定会遮蔽电影本身构筑的精神世界。更细致的分析下去，镜头的超验性体现，最有可能是与电影相连最紧密的本真存在，反之，先验性也就最有可能是与电影失联的非本真存在，这在观者的角度上可能是正确的，不过，如果站在拍摄者、叙述者、隐藏作者、导演的位置上，可能两者又会截然相反。在海德格尔存在主义的定义之上，由非本真存在进入本真的存在，需要从虚妄的无限滑向真实的有限，也就是说要认识到局限，要由毫无合法性的无限理性滑向最起码可证伪的有限理性，在缩减到我们能把握的地方，换言之就是一定要赋予存在者一个目的，在达成这个目的的过程中，存在者与存在结合才有联系，才是最本真的存在。那个赋予存在者某个目的的更高阶的东西，是“更高维的大我们、更高维的大他者、更高维的观察者”，是自然。现在假设，“大我们、大他者、观察者”消失了，存在者瞬间就没有了目的，他自己进入世界，就像一个透明的玻璃球被扔进了空无一物、深不见底的汪洋之中，他能做的只有摸索周边，然后只能用自己作为尺度来丈量万物，他把这个尺度称为{理性}，进而觉得自己可以感受无限，最终迷失自我，却创造了数不胜数的“事物”。这些事物对存在者有意义，有效用。与此同时，悖论也轻而易举地就可以看出：理性是绝对有限的，这些貌似依靠“无限理性”创造的事物对“大我们、大他者、观察者”来说毫无意义。存在者忘却更高级的存在，正如正在叙述的我忘记和失去我之上更高维的存在一样，其实此处“忘记”一词也不是很准确，因为根本就无法用言语言说和描述，所以在且只能在这个维度上反推电影，即：镜头的有限理性创造的影像，对于电影这个更高维的存在就既是无意义的彰显，又是彰显其存在的意义。这与认为“存在一(being)是丰富的和同质的这一唯心主义观念相符，或者说，它代表着这一观念。 这个先验原则似乎是所有唯心主义赞歌的灵感之源，电影则是一位歌者：

电影这门艺术是一切艺术中最实在的门类。它只敏感于未经理性点化的事实和纯粹的外观。它并非象人们依据正统观念所相信的那样，正引导我们走向决定论的道路。恰恰相反，它为我们呈现的是关于一个有序世界的观念。这个有序世界是按照一个终极目的安排好的。电影让我们看到一些东西，但在这些东西背后并不存在我们想要寻找的原子，而是存在着现象的，灵魂的或其它精神本原的“另一个世界”。总之，正是受一种精神存在的启示，我们在寻找缪斯。（安德烈·巴赞）

现实没法自己拍摄下自己，它要借助摄像机这种光学仪器，巧合的是，这种光学选择还仿佛左右着现代科学的传统，历史上也不无辩证地有着这种因为光学发展进而否定人类世界是宇宙中心的日心说，且日心说的真正贡献并不在否定地球并非宇宙中心这件事，而是将运动的广延扩展到了更加无限的层面，也即将人有限的理性扩展到了更大的层面，从而不仅仅限于宗教层面。这种意外之喜也不禁使人设想，因为人的有限理性，决定了人的有限性，站在这个历史巧合的角度，人如果把话语权交给摄像机的话，人就可以跳到相对于摄像机的“上帝角度”上看机器，从而获得某种“无限性”。体现于《各自逃生》中，轻易就能发现，疙瘩全程都是大胆的客观镜头也许就是这种杂耍设想的体现。

自相矛盾的是，摄影机暗箱，在同时代绘画工作中，一直致力于营造新的再现模式：透视（人工层面）。这种重现的系统，重新规划了中心，确保了有主观能动性的中心和拥有意义源头的“主体”的建立。对摄影机即在科学又在意识形态交叉的位置占据特殊位置提出质疑就显得极其必要，因为机器本身的技术性也许可以为某须有的“中立性”担保，但机器本身就是身体的延伸，权力意志在身体中，也就会在机器中，意识形态自然也就在其中。我们尚不论证这种意识形态是否是消费主义式的，或更根源的资本主义式的，但暴露机器的人属性，才是反对这种意识形态的。于《各自逃生》中，也正有明显人为操纵的画面卡顿，在这分析镜头符号属性，升降格镜头和一卡一顿的镜头，都是明显的主观镜头，但此处暴露的却是作为叙事者的疙瘩主观属性，也符合疙瘩一贯的喊话革命作者性。

如果要考虑工具的缺陷和局限的话，就理应有一个标准，栗如把巴赞提出的景深规范起来，来讨论特殊现实观下电影本体论现实观时会发现，所谓本体论不是因为现实世界的能所指不分离或者想象世界的能所指不分离才存在的，而是因为来自戏剧的，认为能所指本来就分离的幼稚电影观念才存在的，奇怪的是，这正和技术基础一直被科学提供的不可侵犯性保护如出一撤，媒介的内容产生了影响、效果，而这些效果所依赖的技术基础和媒介却被忽略了，它们只依存于机器存在，就像景深也可以是特意堆叠出来，特效赶制出来的一样（《公民凯恩》），机器本身的意识形态只能存于一体不可分离的特性上，那么其实电影本体论从根本上说就是个伪概念，根本就不存在在本体上的本体论。

所以不分离的几部分，即在“客观现实”与摄像机间，摄像机与放映间，必然存在一种运动，它处于运动本质之时是不可见，也不可被描述的，但它会产生结果，也就是一个成品，某种程度上，成品与原料（“客观现实”）的关系早已切断，再进一步说，叙事的因果关系，其实也是电影的一个成品之一，因果关系背后的因果关系业早已切断。这组“客观现实”、摄影机、成品的关系中，摄像机即远离“客观现实”，又远离成品，尽管摄影机占据着中间的位置，尽管从其他方面看，分镜（拍摄之前的镜头分割）与蒙太奇（拍摄之后的剪辑）相互依存，但是一定要将两者区别开来，因为无论是语言（剧本），还是影像，其加于原材料上的操作使得它们与原材料的本来涵义有着根本的差异。在分镜与蒙太奇互补形成成品的阶段，原料（“客观现实”）即非翻译、也非转录的变异， 就正好发生在摄影机上，然后，在成品和观看之间，还有另一套放映的过程，放映机和银幕复原了消失于拍摄时的光，把零碎的影像转换为另一种话语，按照另一种节奏复原了在原料（“客观现实”）中捕获的运动。

所以，电影的特性包含一种运作，其问题会变成阿尔都塞所说：这种运作是被挑明，以使电影的观看导致一种“认识效果”呢，还是被掩盖起来？如果是后者，那电影的观看，除去可以一望而知的造型、体验等，剩下隐而不显但有深意或尚待“可解读”的部分就明显带有了意识形态的剩余价值般的消费属性，那上述一定会发生在电影观看过程中的认知不但会掩盖技术基础（摄影机），也将不可避免地带来意识形态的效果，但反之，伴随着对意识形态的指认、批判与再指认批判，技术基础（摄影机）也一定会产生不输前者的反向认知。因而从技术上看说，观者没法看到影像的原样，看到原料的原因，是因为影像间，帧与帧之间极其微小甚至能忽略不计的差异，与视觉暂留的矛盾，这个意义上，电影的生存依赖于对差异的否定：差异对于影片存续来说至关重要，但影片要生存又必须抹杀这些差异。更具象地理解需要把一长段洗印好的电影胶片拿出来，就会轻易看到，1秒内24帧的相邻画面几乎完全一模一样，只有两端或间隔很远的一段才会出现明显的差异。在《各自逃生》中最突出的视觉手法上，疙瘩神似左岸派的卡顿，无疑就在运动再造中给足了干扰，观者意识到非连续性，意识到了机器。

有意的手法并不故意掩盖机器，我们不妨论证下，首先，摄影机和胶片为差异锚定了标志，而后，放映机在放映中选择最小的差异同时又抑制差异决定了方向，机器一旦开动，这个连续且有序的运动就立刻产生，放映机的放映使差异被掩盖，而只让它们间的关系起作用，原料消失了，连续和运动才有生存的空间，也成为原料间关系的代表，所以，主体作为有透视效果之影像的原始基础，其已经起到的作用是被一种运作释放出的，该操作又把相连又分离的集合转化成了连续、运动、有含义的整体，伴随整体的诞生，含义和意识也再造出来。

暴露机器，摄影机的机械本性就不仅能让人们用各种随意的速度拍下互有差异的影像，也可以改变位置的同时各种移动。不过机器的重构的运动，毕竟只是机器整体的一个集合而已，但对应的观看主体-眼睛而言，也就代表、关乎某种有序规则、更大先验存在差不多唯一能表现出的基础功能了。实际上，眼睛必然为空间和时间，甚至身体的法则所束缚，尽管摄影机的移动似乎确定了主体（就连《各自逃生》里在符号学上明显意义暴露疙瘩自己的主观卡顿镜头都是），色彩和声音进一步把客观现实超验化，但就眼睛代指的主体，主体之上的意识而言，影像永远都是某物的影像，必然源自意识的意向性，如胡塞尔语：“意向性一词恰恰是指意识作为某个东西的意识所具有的特性，即指意识在自我性中所具备的‘我思故我在’的特性。”也正如胡塞尔思考笛卡尔的哲学中我思对我在的倒映一样，某种事物一旦成为了影像，就必然会构成某种含义，影像反映世界，但充其量只是一种既定关系的倒映，所以胡塞尔又语到：“因此，自然存在的领域只有一种第二级的权威，并且永远以先验存在的领域为其前提”。

所以选择包含含义的客体、即一个有意向的客体进入画面，本身就是一个创作上既被看着它的“主体”的行为所暗示，也暗示着这个主体的行为。整体上介入的结果体现为世界转变为影像，即从真实存在被放入到了“真实存在”，不可辨驳性(apodicity)油然而生，也就完成了现象学意义上的还原 。 对于几乎所有现实主义的形成来说，这是必要的观念悬置。影像的物质性对从胡塞尔投射到形而下的观者的角度来说，是“意向分析的原始操作，是要揭示蕴涵于即时意识状态中的潜能。”从可以被解析的角度看，观者才能达到对意识所赋意义的事物的最后阐发、界定和解释，即发现它的客观含义。.

......含义必须的连续性与主体的关系首先就是必要的从属，同时又为主体锚定位置，形式上连续性又是以旨在抹杀差异的机器系统和电影空间叙事连续性建立起来的，后者不采用暴力的话，是绝对不可能战胜工具基础的，所以严格上，电影不存在去叙事、去情节的可能性，这也不同于新现实主义那种，与亚里士多德《诗学》中建立起来意向相对的，力图还原时间无限广延的不确定性的意图的朴素“反电影”，可以负责任的说，新现实主义电影所体现的核心内容也并非“现实性” ，也正如很多电影人和评论家发现的，在影象层面已被抹去的非连续性（栗如新现实主义中无意义的“纯现实”），在叙事层面又重新出现，这就导致了围绕观者的断裂效果，其效用类似人类依靠象征秩序、从语言演绎出的现实与真实客观世界之间总有的那一段差距一样，反过来也可以说，从原料中直接获得叙事性真的非常困难，几乎只能靠投射于原料的物质基础上、实质上不得不让位意识形态的阴影来达成这种追求，问题在无论如何也要保持的差异统一，因为含义由此而生，就像唯一生活在象征秩序之中的群体动物-人类，靠进入象征秩序所留下的创伤内核（象征秩序与真实客观世界）标志人性一样-拉康所谓的真实。

这一创伤内核显然是知觉的、与所有客体相联系的第一级权威，是广延的、结构的、现时的、物质性的、甚至是身体的，但它不可见，可见的是第二级权威，由此可以断言，电影可以被看成是一种从事替代的精神机器，与占据统治地位的意识形态所规定的秩序相辅相成，机器系统恰为防止偏离和防止第一级权威每当出现状况,都无法对自身负责，或主动被“暴露”的窘境而存在的。抑制第一权威的第二“权威”的无意识和知觉，恰恰没有被认识到，避而不谈《各自逃生》的内容只谈工具手段才能充分体现这种知觉和无意识，当然，在论述疙瘩作为新浪潮旗手无用的跳切、拼贴、声画不同步，摆脱现象的“显见性”、“表面性”的布莱希特手段等等近乎杂耍的风格时，反叛的意识形态无疑是最突出，其蒙太奇不仅是技术手段，主要还是“不连贯的意识”的表现（黑格尔术语），是戈达尔本人哲学观的表现。在《各自逃生》的意识形态角度上，象征性影像显现理念的危险在于，尽管由一个影像-符号到另一个影像-符号的联系在理念层次上得到确定，但是，构成这些影像的第二级权威物体现的第一级权威的再现事物的组合不再有任何意义。再现形式不再有逻辑的有机推展，或再现形式将不断地受到扭曲，使其丧失、隔断与感性现实和现实变化意义的一切联系，影像只会变成一个巨大的不可解的、无实感的字谜，此时正是那个抓不到的第一级权威浮上来显现，正如把现成的象征符号放入影像，或把具有独立于视觉语境含义的象征符号放入影像，这种象征是专为这部影片构成的，且只为这部影片存在，而不是借助这部影片存在，它完全不是“贴在生动内容之上约定俗成的符号”，它不是电影语言的功能，因此也是反电影的，所以也难以被理解，它（象征）把一个概念放进了影像中，这是一个被拍出来的概念。而难能可贵的是这个概念，恰恰既是疙瘩的左翼坚持，即便彼时资本主义不可逆反的攻城略地与创作多年无果的厌烦，但疙瘩依旧异常坚定的坚持反资产阶级的革命性（片中疙瘩也借角色亲语调侃道：“如果我意志坚强，我就什么都不做”）、保持对角色极其印象（熟悉的妓女、疙瘩自己的投射）予取予求不苛责意义的堆叠、各种打乱各种创作习惯的杂耍元素、与元素预示的俗套、成规、甚至符码化的作者性的主体能动意识、该主体背后的观看、倒映，乃至疙瘩个人身上又现代主义、又浪漫主义、又先锋主义的纯下半身式，“恐怖分子式”的工具反思与反叛等等一系列有意识的第二权威动作，正是类似于无产阶级革命般又有指导思想又有实干手段般，夹杂影像本身自带的反自身的左之潜意识，加之作者性赤膊上阵的意识合力，组合起真正来革命电影的暴力，其结果，最起码使基本机器的部分活动彻底瓦解改变，电影的真·部分传统，也势必在疙瘩的《各自逃生》中被永久地击溃并革新。

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车从后面撞上来，屁股先是坐在车前引擎盖上，然后向右侧倾斜，最后跌落到地上。没有急速刹车的声音，没有撞击的沉闷声响，没有坠落于地的痛苦呻吟，倒下，而且慢慢的倒下——当一瞬间发生的事故在镜头前变成一个缓慢的过程，何来痛苦？所以躺在地上的保罗用手抚摸着头，说了一句：“我没有死，过去不会重新来过，没有什么……”

一个慢镜手法，似乎消弭了事故发生那一刻的惨烈，似乎背离了正常时间里该有的疼痛，而保罗的那句注解似乎又阐释了生命和肉体无关的升华，没有现在的死，是因为过去已死，过去不会重新来过，是因为现在人人都各自逃生：刚刚拉住了手抚摸了脸的妻子伊薇特和11岁的女人塞西尔，在看到保罗倒地之后，没有呼救就走了，他们在保罗面前变成了两个黑色的剪影，一步一步快速地离开了现场；撞击了保罗的那辆车上坐着的女人是和保罗有过肉体关系的妓女伊莎贝尔的妹妹，她想要解救，旁边的男人却想着逃跑；保罗正和伊薇特说着“以后我们一周见一次”，镜头里却是骑着单车在道路上疾驰的丹尼斯——四个女人，都在离开，而她们，完整构成了保罗生活中和肉体有关的四重维度：家庭、婚姻、性和带着暴力的爱。

所以，“我没有死”似乎有从另一个维度让保罗忘记肉体的痛苦，各自逃生的他们，作为某种衬托，让保罗在向死而生中看到了冷漠和麻木，看到了逃避和离开，但是，当一种生命在自语的“我没有死”中展开，看起来也像是自我安慰，在早已跌入肉体深渊的困境里，死和不死只是形式的差别，或者被车撞击，也成为保罗无法逃离的宿命——他们在逃离，保罗无法逃离，一样的现实，一样的困境，就像丹尼斯曾经在本子上断断续续写下的那几个词：人生，缓慢的步伐，伸出手，爆发的，不规则性，造作的动作，对不变的空虚的工作，抵抗，冗长的时间，无用的变动……

一部小说的词语，在那里被书写，丹尼斯总是用嘴舔一下黑色的笔，然后低头写下，嘴无法写下词语，她只是习惯用身体的部位“说话”，而当用身体说话，断裂的语言是不是带有肉体的属性？丹尼斯在写自己，也在写保罗，作为保持了两年关系的恋人，他们有些时间在一起，但更多时候是分开的。这是对于爱和性的一种间离，起初一起在电视台摄制部工作，也一起享受了和爱有关的性生活，本来这是保罗和丹尼斯对于肉体最为直接也最为动情的体验，但是当分歧越来越大，肉体也从性和爱变成了暴力。

保罗接足球训练的女儿塞西尔回家，中途去见了丹尼斯，起初他们在塞西尔面前拥抱接吻，然后谈到了摄制的一个方案，丹尼斯开始发火，说这个方案本来是自己负责的，但是后来被改变了，于是向着保罗大骂，说他说“法西斯分子”，接着威胁说自己要辞职。保罗开始躲避，坐到车上然后向丹尼斯说了一句：“你爱干什么就干什么！”调转车头而去。这是一次裂变，并不是开始，似乎也不是最后的结束，之后丹尼斯果真辞职了，她骑着单车前往一个农场“工作”——以照顾一头牛的方式取代照顾了两年的保罗。期间他们也有过见面，有过相遇，但几乎每次都不再有那次的拥抱和接吻，而是没完没了地争吵：在电影院门口，保罗说送她回去，丹尼斯不要让他送，接着一个硬拉着一个试图脱手，于是在众目睽睽之下他们争吵；在公寓里，当和保罗保持性关系的妓女伊莎贝尔推门进去，看到刚坐着的保罗突然起身，然后扑向对面的丹尼斯，一个瞬间爆发的动作，又在慢镜手法中变得异常缓慢，而这种缓慢又将本来的动作转变成了一种拥抱，但是拥抱也无非是肉体暴力的一种形式，伊莎贝尔问的是：“她似乎受伤了。”而保罗回答的一句是：“除了殴打之外，我们无法深入接触。”

殴打变成了拥抱，肉体之间的暴力变成了深入接触的形式，所以最后的结果一定是“受伤”。最后的丹尼斯和保罗是在车站里相见的，冷风中的保罗等待着丹尼斯到来，但是骑着单车的丹尼斯下车，说了唯一一句话：“我可不难过。”马上又调转车头，骑上车离开了。一辆单车，一个女人，就是保罗对于肉体的最后一个记忆，当他经过那些骑着单车却不是独自一人的赛车手，当他最后面对怀有愧疚之情的妻子和女儿，车祸就降临了——车祸撞击了他的肉体，在倒地的那一刻，连肉体也最后失去了存在的意义。

而在和丹尼斯的肉体维度里，又衍生出和保罗有关的两种生活：和妻子伊薇特、女儿塞西尔之间的肉体依存关系；和伊莎贝尔之间的性交易关系，而这也正对应其中的两个主题：生活和买卖。保罗和妻子伊薇特之间保持着一个月见一次面的习惯，而见面的意义只是为他们提供生活上的一张支票。这是家庭关系破灭的证明，是婚姻有关肉体关系的一次解构，即使最后在丹尼斯离开之后，保罗提议见面时间改为一周一次，是一种复合的迹象，但也只不过具有一种形式意义。

但是保罗和女儿塞西尔之间，却有着更为微妙的肉体关系。保罗是塞西尔的父亲，是塞西尔生命的提供者，也就是说，保罗是塞西尔这一肉体的创造者，父女关系的这层肉体性牵连，在隔阂的生活里竟慢慢变成了对伦理的违背，他几乎不记得塞西尔真实的年龄，是11还是12？当那次接塞西尔的时候，他问足球教练的一个问题是：“想亲自抚摸女儿吗？”而他心里的想法是：当母亲可以很容易触碰孩子，而对父亲来说则是不公平的。塞西尔的身体在慢慢发育，保罗似乎开始窥探她的肉体，在和妻子见面的时候，他送给塞西尔的礼物是衣服，并当着伊薇特说：“你把衣服脱了，让我看看你的胸是不是大了。”一个父亲在公众场合，在妻子面前说起女儿的身体，似乎无可厚非，但是如此觊觎一种肉体的成长，也超出了作为父亲的关爱范围，而其实，保罗对女儿的关注在某种意义上是对于自我肉体异化的一次纠正，不知道女儿的确切年龄，渴望着抚摸女儿的身体，他是父亲，显然是脱离了女儿身体意义的父亲，所以他希望在亲密接触中重塑一种肉体意义上父亲形象。

但是对保罗来说，无论是和丹尼斯的性爱，还是和伊薇特、塞西尔的家庭之爱，都偏离了肉体的正常需求，也正是这种背离，让他越来越沉溺于肉体的感官体验，无论是宾馆里那个渴望性侵他的助手，还是农场里对着奶牛的女性屁股，都以一种隐喻解揭示了保罗生活中的肉体存在，而最后保罗选择的是妓女伊莎贝尔，而他们的肉体交媾之路是从“看电影”开始的。电影院门口站着妓女，他们搭讪着那些观望的男人，并悄悄凑上来谈价格谈服务，那个拿着报纸的男人说了一句：“靠力气是不能建立关系的。”也注解了纯肉体关系只能走向一种交易，而保罗和伊莎贝尔就是这样在“买卖”中相互获得安慰。

从保罗的肉体需求到伊莎贝尔出卖肉体，这其实也提供了关于肉体的一种解读。伊莎贝尔也曾经有过恋人，那个叫凯斯的男人在她的记忆里和绿草有关，和原野有关，和晴朗的天气有关，但是最后迫于生活的压力，她变成了妓女，当她站在男人面前，当她躺在床上，只是一具肉体。但是她之存在，却并非像保罗一样满足男人的身体欲望，她的肉体又衍生出男人的想象：一个年老的男人让她穿上衣服，从外面敲门进来，然后对他说：“爸爸，女儿来看你了。”然后假扮成父女，在肉体的抚摸中弥补失落的亲情——而这不正是保罗失落的那一部分？一个老板在里屋，里面还有一个男主助手和另一个妓女，于是在被精心设计的场景中，在口红、皮鞋、疼痛的命令的世界里上演着关于权力和服从的游戏。

肉体可以变成亲情，可以想象成权力，但是对于伊莎贝尔来说，肉体最直接的获得便是金钱，而金钱带来的是生活的稳定，所以她对妹妹说：“幸福就是平稳的生活，所以我很幸福。”一种满足感和肉体无关。而她的妹妹本来是想向她借钱，后来竟问她能不能也让自己做一两个月，而伊莎贝尔问妹妹的是，那些客人的特殊要求你都能满足吗？“他们是要侮辱我们的。”伊莎贝尔说着“侮辱”，但其实和任何职业一样，她也只是把这种侮辱称作是特殊要求，所以肉体意义在她那里只具有职业特性，而正是这种特性，无论从事什么职业，都是被束缚的。当她私自接客被老板发现之后，被拖到车里拉下裤子直接打了屁股，作为警告，老板让她反复跟念着一句话：“世界上谁都受到约束，无论是秘书还是妓女，无论是家庭主妇，还是伯爵夫人。”

无论是谁，都是不自由的，而这正是他们想要逃生的理由，而逃离的目的在生活、不安、买卖之后就变成了“音乐”：在车站里，男人弹着风琴，女人抱着两个孩子，就坐在那里。保罗看到了这一幕，丹尼斯看到了这一幕，他们是羡慕，还是觉得奇怪？一种脱离肉体的生活活生生展现在面前，对于他们来说，是提供了一个在想象意义上逃离的文本。伊莎贝尔在辞职来到农场之后，开始写小说，而这正是“想象界”，就像她对拍照片的朋友皮亚杰说的：“这可是我的梦想。”用嘴舔一下那支笔，然后写下一句话：“从未想过自己已经32岁了，结晶和烟是死亡的两种形式……”小说让她暂时离开这个肉体的世界，而那时坐在她旁边的正是伊莎贝尔，她是读者，也是作者，在那个老男人的窗前，伊莎贝尔曾经用想象的方式构思着另一部小说：“那里有躺在椅子上的流浪者，有海鸥在天空中飞舞，有坐在板凳上处理遗产的老妪……”

他们的生存，他们的买卖，都像是一种逃离，“我也厌倦这个城市。”这是保罗的呼喊，在城市里他们都不是自由的海鸥，而是被约束的人，所以这其实是一种对自我情境的背离，就像保罗女儿塞西尔写的那篇作为：“过去两百年前，乌鸦放弃了森林，成为城市里的鸟。”乌鸦本在森林里，当它们变成城市的鸟，就是约束，就是异化，就是侵入，就是返常性，而每个人似乎都在渴望逃离这种异化，逃离约束，逃离返常性，却反而越难以逃离。而这种和身体有关欲罢不能却又渴望逃离的状态，其实提供了一个范本，那就是“杜拉斯情结”。

保罗原本是一个导演，而且他的名字就叫戈达尔，一次在给学生上课时，播放的视频是“该隐和亚伯”——一种背叛，就是保罗从电影导演到电视编辑的沦落式转变，所以他在台上讲的一句话是：“我为了打发时间拍电影。”但是在他的无力感之外，却提供了一个大家渴望见到的人：杜拉斯。大家问，杜拉斯来了吗？保罗说，她来了，就在隔壁。然后一个女生站起来，走出去，一段时间后，女生走了进来，告诉大家的是：“她在，但是叫她一动不动的。”她在，在场？还是存在？却是一动不动，像一个符号，拒绝“打发时间”的电影，拒绝信仰的背叛，拒绝同流合污。

所以杜拉斯在隔壁永不过来，而在保罗和丹尼斯那一次拥抱接吻的时候，丹尼斯问：杜拉斯来了吗？保罗告诉她：她去飞机场了，于是有了后面的争吵——起先，作为一种艺术和信仰的隐喻，“杜拉斯”在隔壁，之后则是彻底的离开，就像那时传来仿佛是杜拉斯的声音：“作品周围是沉默，沉默是由语言创造的。”但是在剩下只有关于肉体的叙事里，它是和亲情无关的窥探，是和婚姻无关的抚摸，是和性爱无关的暴力，是和快感无关的游戏，最后只有那个叫“戈达尔”的男人在缓慢地走向死亡的人生里，在“各自逃生”的现实里，感受到了从肉体到肉体最直接的疼痛。