豺狼时刻

林奇时刻？不，相比于这里简单化的精神分析，我更喜欢晚期易卜生戏剧中对真正怪异事物的探讨；相比于这里的超现实戏剧语法，我更喜欢布努埃尔带有社会主义抱负的喜剧精神；相比于这里的戏剧/文学化独白，我更喜欢《潜行者》里的那种。更不用说林奇了：在这里，许多本来应该是结构元素的东西不由自主地看上去像是装饰；而对于林奇来说，从来没有什么东西是装饰。甚至，玛雅·黛伦的一些次要作品似乎也比这部电影坚实，虽然可能没那么有趣：某种轻盈、完全反悲剧性的气质在她的短片里是一个背景、一个前提，而在这部电影里它却成了对作者意图的反讽。在此伯格曼想要创作严肃的作品，然而尽管他的长镜头、面部或皮肤特写、推轨和特效手法如此丰美而有力（一个创作者会从中受益良多），我们仍然没能在成片中体验到严肃性；被木琴、大鼓、利盖提式弦乐和带弱音器的铜管所描写的失语无论多么富有表现力也只会显示为一种戏法。（《第七封印》也有这样的问题。）但从最低限度来说，这部电影至少是一种巧妙的音乐：伯格曼也许总是追求着一种文学家常常幻想音乐家具备的那种莫扎特式精神，即善于将某些艺术化的本质之琼浆注入各不相同但表层来源上并无特别（而且其实很世俗）的躯壳中；他甚至在这部电影很有趣的一段里直接引用且讨论了《魔笛》。尽管如此，伯格曼在多数时候显得并不纯真，也太浮躁，甚至总有一种在给自己“艺术家”的诸多缺点开脱的倾向：Alma所强调的那个想法——人会慢慢和自己的伴侣变得相像，etc.——放在电影的情境下我觉得完全是无稽之谈（她甚至算不上什么伴侣，更像监护人或仆役；她有什么理由要和丈夫变得相像？），只能算是为了rationalize故事设计并强调某种陈腐（当然其自我中心主义有些现实性）的艺术家形象而而植入的拙劣命题。我很欣赏她睁大眼睛的样子，但真的不想看到总是如此睁大眼睛的角色。 B

恐惧是一种感官反应，通常情况下，当我们面对一些让自己感觉到无能为力的状况的时候，就会心生恐惧。这种反应来源于我们对于认知的超范围接触。但是认知从来就是一个非常主观的议题，有的人认知非常广泛，因此，耐恐惧能力就会高一些，而有的人则会时不时的感觉到恐惧，原因在于自己的认知有限。接纳事物的知识储备并不充足，这就会导致自身的认知有限，一旦认知不充足，就会对简单的事物展开丰富的想象。这种想象一定意义上也就成了恐惧的源头。

我们顺着这个思路理一理，就不难发现，恐惧这种感官反应大多来源于未知，而未知一定意义上源于我们对于事物的认识不充分，因为认识不充分，就会容易滋生大量的想象来试图弥补这种不充分，恐惧因此诞生。一定意义上来说，恐惧似乎就是源于我们的想象力，毕竟还有一句老话，疑心生暗鬼。

今天给大家推荐的电影，说的就是与想象力以及恐惧有关的故事。这个故事的导演是伯格曼，而本片也是他唯一一部恐怖片。伯格曼的电影总是以哲学引人入胜，且能带给观众一种深刻的思考，当他向着恐怖片进军的时候，这种哲学上的思考会不会延续？我们还是来看看这部影片《豺狼时刻》吧。

画家和妻子居住在一座荒凉的小岛上，两个人的生活原本很平静，然而画家却因为自己的噩梦时常困扰着自己而不能宁静。画家为此准备了一个速写本，这有助于将自己梦中的画面很快地画出来。而这个速写本成了画家和妻子之间的秘密。有一天，画家的妻子遇见了一个老婆婆，她鼓动妻子去查看自己丈夫的速写本。于是，现实中的噩梦便开始了。

这本速写本上还记载着一群人，他们有着一座城堡，且经常邀请画家去做客。而原本只出现在速写本中的这些人却在生活中接连出现。妻子奉劝丈夫远离这些奇奇怪怪的人，但是丈夫却不自觉地越陷越深。后来，两个人目睹了城堡中的这些人邪恶的献祭仪式之后，彻底的吓破了胆，画家回来后变得神情恍惚，后来离家出走后，就再也没回来，妻子在寻找的路上看到了丈夫的遗物，两个人彻底的分离了。

伯格曼的电影非常的深刻，这种深刻一定意义上加深了我们对于细节的思考。本片也是如此，在探讨恐惧的源头的问题上，伯格曼引入的梦境可以说是符合了大多数人对于恐惧的预期。因为做梦确实是一个难以完全被解释的现象。按照弗洛伊德的说法，最朴素的理论就是日有所思，也有所梦，同时，梦境也兼具着一个人的日常以及成长经历。这些理论在本片中不止一次地被尝试，被展现。

画家梦境中的一切与现实中的所见不断地交织之下，画家彻底的疯掉了，这是本片的最终结局。这个结局预示着一般的恐惧最终对人的引导，这种引导的途径就是将梦境中的未知与现实中的已知结合起来，让人逐渐模糊了梦境与现实的边界。

我们可以想象一下，如果画家眼中的现实是真实存在着的话，那么梦境中出现的人物不过是现实中的投影，他们存在的意义就不大了。而这小岛上发生的一切，不过是画家自己不愿意接受现实，妄图将现实完全隔开且将自己的癫狂完全抛给梦境。这对于现实中的画家来说则是一种解脱。

反之呢？如果画家的恐惧来源于自己对于梦境的无尽想象力的话，那么本片还能自圆其说吗？这个时候就要依赖画家的妻子了。画家的妻子了解自己的丈夫的错综复杂的情感的时候，依靠的是丈夫的梦境日记以及自己在现实生活中看到的一切，然而新的问题又出现了，画家妻子看到的丈夫的梦境日记中记载的是真实的，还是说自己在现实中看到的一切人物以及事物才是真实的。这又成为了一个矛盾的聚集点。

两个互有联系的角色不断地将自己的主观意愿交汇融合且越缠越紧。作为观众的我们很难理清楚，到底谁说的才是真的，谁说的才是虚构的。但是我们可以把握住一点，那就是贯穿本片的想象力。臆想本身就是非常恐惧的，对于任何一个现实中出现的事物或者是人物加之想象，你就会慢慢的觉得眼前的一切变得陌生。进而感觉到恐惧。这一点就如同画家在梦境中看到的孩子一样，有可能那只不过是出现过的一个孩子而已，并不代表着别的意义，而画家将自己的情绪与这个孩子绑在了一起之后，这个孩子就变成了一个挥之不去的噩梦。这个有可能不存在的孩子，彻底地将存在着的画家搅浑。

胡思乱想，往往都是一切痛苦的根源，作为一个艺术家，无穷的想象力往往能带给自己艺术上的成功，然而更多的时候，这种想象力更会导致自己生活上的失意。痛苦的感官越是灵敏，痛苦造就的伤害也就越深。想象力是否造就了恐惧，我想，伯格曼已经在不知不觉中揭示了谜底。

……

你好，再见

有时候看着伯格曼的片子会发现，这个人思考的问题其实十分超前，也许从片面上看他是从自身探讨出发去创造作品，但不知觉中他折射出许多现今关于艺术娱乐行业这个怪圈的现象还有铜臭气息。 看完《豺狼时刻》的我不自觉地跟现代作出了结合。我们在超现实表现主义展现的是艺术家对创作走火入魔的过程，对于“艺术家”这个词，仿佛一个高度重视的标签，说着头头是道又令人匪夷所思的话语，高举名利的酒杯，沾饮资本家施舍排泄的庸俗粮食，从尊敬中享受与别不凡的称誉，但是谁会知道他另一面的黑暗都是被这些所谓的名气催生而成，天堂地狱只隔一线，自尊荡然无存地被践踏后是无止境的自我毁灭。压力穷追不舍地鞭挞自己要用作品能力去改变观众的视线，关注的再不是自己过去的丑闻或是批评。伯格曼也许早先尝到艺术家对创作逼至尽头的无助感，未到置之死地而后生的地步，他用《豺狼时刻》这个扭曲荒诞的故事折射出这样的现象。旧城堡可以是存在也可以是从未存在，假设所有都是画家臆造出来的幻想，因此放到最后女主所说的那段因为爱他而变得一模一样的观点才显得更让人毛骨悚然，从那个告知她去查看丈夫日记的老太婆开始，女主确实看到幽灵的存在直至她参与聚会，站在她的角度思考的是艺术家表象形态对环境的影响，她爱的人是一个艺术家，生活了七年之久，我想着能跟他想的一模一样，正如我们内心对先驱美的追求，流行的追求从不自觉爱慕到自然的跟随，因为他已经造就了一个高度，现今的盲从追求包装的庸俗美现象处处可见，这是一个艺术家对周遭人们的影响现象，人们处于永远的被动局面，其实都是艺术家在自我强迫的境界中不断催生的黑暗物质所吸引，艺术家们欢迎人们加入他们的世界赏识他们，却避免不过他为了追逐依旧迷恋的物质而开动那背叛的三枪，由此可见，艺术家们依旧的自我不受追崇者的任何摆动，对于艺术家来说他们也许只是一个应急的暖瓶。而真正让艺术家处于被动的是一群现实得不再现实的资本家，影片里画家臆想出来的幽灵热爱高谈阔论，放荡不拘，看着餐桌上俩夫妻貌似格格不入，最后一次画家在城堡发生最超现实的画面，这也是艺术家处于最为被动的时刻，吃着资本金们给予的“粮票”，可以卖主求荣去跪舔老妇，因为有资本才能将实现自己的想法，现今娱乐圈比比皆是，过去丑闻遍地狼藉的舆论，他们给予了你虚伪又蠢蠢欲动的果实，让你穿上你将一脸懵然的小丑装扮，去让那个裹着白布睡在貌似太平间的果女尸体不停引诱着你，幕后的资本家围观这场精心策划的娱乐盛宴，放声讥笑，为何？炒作盛行我们高举名利，受耻辱牺牲色相的仅仅是你这些靠着我们吃粮本微不足道的戏子，当我们将你推往最高处同时已经将艺术、自尊变为一文不值，“镜子破碎，而碎片里的又是什么？”那是艺术家黑暗角落的不幸而又无可奈何，这是现实主义对艺术高度的层层打击以及考验。 你可以说艺术家生来寂寞自我，而大艺术家生来却不幸沦陷，他们具备一切来自外界对自我的压力拷打，背负着非常沉重的期待，从未有一个站在巅峰表象的艺术家能拥抱黑暗的另一面，越过了巅峰却再也看不见光明，《豺狼时刻》里面值得留意的是伯格曼从未展现过画家的巨作，因为无任何的意义，伯格曼对于艺术从未有一个具体的高度，画家自我心理不断狂想人们给予我未知的期待崇拜，将生毁于痛不欲生的豺狼时刻。 Oct 22th. 2017 4:44am

特别适合拿它跟《巴顿芬克》做对比，想问问科恩兄弟有没有借鉴过。 第一个场景他花了心思，心思花对了地方，一个是桌上那堆苹果，完整的装在篮子里，溃烂或被啃咬过的摆在旁边，一个是第三人称视角到第二人称视角的转换，看得心发抖。 老妖婆第一次出场，在表现她的诡异上他是如何玩弄技巧的，一是用剪辑去瞬移她的位置，有两次，分别用了两种剪辑顺序来表现。 第一次城堡聚会的约翰还持着抵抗的态度，挣扎于这些怪物之间，在《魔笛》之后他有了变化，艺术在这里扮演了深渊本身的引力。坦白小鬼的故事，是约翰对艾玛的希望，他希望她和苹果树一样成为理由足以握住自己不走向深渊，可他们还是找来了。 维罗妮卡是他所追逐又惧怕的的艺术幻化的魔鬼，心理层面的色情化，代表着无法驾驭的恐慌 《冬日之光》里女人把牧师拉回了现世，艾玛却没做到，伯格曼说自己试着走得更远，这种远是把苹果树下的安坐变成了幽暗城堡里狂乱的脚步和尖笑，暴力和破碎，以及感受不到你的我。 补充：20180616 虹桥艺术中心

关于如何把艾玛引渡进入约翰的幻想密布的世界，这很重要，伯格曼是让她处于被动，由那个世界里的人（老妖婆）来找她，我不知道这是否恰当。这一点和后面另外一些地方一样，都属于强行推进叙事，这次在大银幕上重看，也发现了一些缺点，比如这个。就显得不那么流畅，像是一个又一个凸起的精神毒瘤。

好的地方这次就更觉得好了，只是没人问就不知道从哪里说起了。

1968年由瑞典导演英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）导演的《豺狼时刻》（Vargtimmen）于瑞典首映。在一座荒岛上，一名画家抑郁不得志。影片用诡谲的场面放大与深掘画家被恐惧所挟持的潜意识，通过拆解主人公的内心桎梏（童年时期的阴影、所逢的创作壁垒）来进一步诠释一名画家在面临人生“豺狼时刻”所催生出的种种妖异境况。在对荒诞的思考与超现实场景的呓语中，主人公寡淡的婚姻与惊愕的回忆在被恐惧支配的无措中愈发没入魔鬼邪性的投影。欲望将一切思维蒙蔽与埋葬，意识与自我最终在这妖艳的招魂仪式中逐渐褪色消亡。

“界限被逾越，破镜碎片中到底反射着什么？”恐惧阻断了思想的对流，扼制了对艺术的灵感，并导致婚姻中的情感单向倾注，也模糊了人性与思维之间的真实。欲望既是恐惧的溶洞也是虚无的深渊，结尾的一幕将噩梦变成现实，被窥视的羞耻感被毫无掩饰的展现在镜头面前，仿佛此刻主人公才感受到了藏匿已久的欲望被暴露的炙灼感，同时也意识到了自身在恶魔的搽脂抹粉中已成为了欲望的傀儡。在生命将尽之时，他在自我意识碎片的反射中，看到了自己精神的离析与灵魂空伪的镜像，最终，他的生命与精神在恶魔的无尽讥笑与残害中受到双重扼杀！