小小的家

董启章谈《东京小屋》
（上）女仆的僭越与国家主义的败亡

香港读者认识小说家中岛京子的《小房子》，很可能是由于日本著名导演山田洋次的电影《东京小屋》，又因为当中饰演女仆的年轻演员黑木华夺得柏林影展最佳女主角奖，而吸引了更多人的注意。 小说的书名源自美国插画家维吉尼亚． 李． 伯顿的绘本The Little House（1942），所以直译《小房子》最为恰当。 小说于二○一○年出版，并获得第一百四十三届直木奖。 翌年于中国内地首先出了简体版中译本，名为《小小的家》，繁体版最近才在台湾推出，名为《东京小屋的回忆》，颇为平板累赘。 对于电影改编《东京小屋》，影评一致赞赏导演的功力和演员的表现，并且普遍认为十分忠于原著。 我同意在大取向方面──诸如反战和反思集体主义对个人的压制、个人自觉或不自觉的「违心」之行，以至于坚守「情」作为生存的终极价值──电影和小说可以说是一致的。 而在故事、人物、场景和对话方面，电影也很大程度遵从原著。 不过，正因为如此，两者有分别的地方便更为明显。

小说以外的电影情节

最大的差异，在于时子夫人和丈夫的下属板仓正治的感情关系的描写。 有影评人认为，电影对二人恋情的呈现有一种东洋含蓄之美，但与小说相比，电影其实还是太外露了。 时子在板仓第一次到访，看见对方第一眼，就已经忍不住在女仆面前大为赞叹，完全失去自控。 这在小说里是没有的。 事实上他们第一次见面在社长位于镰仓的别墅，而作者只是淡然交代，板仓跟时子的儿子逗乐时，时子不时往那边望去，似是怪责他们过于吵嚷。 对于两人暗中发展出情愫，小说极尽克制之能事。 又因为多喜的叙事观点的限制，最为露骨的时子到访板仓住处的场面，都没有任何描写。 而电影中时子在房东怀疑的目光中爬上板仓居处的楼梯，板仓还煞有介事地向楼下表示不必送茶，那种滑稽而明目张胆的情景，就原作者的标准来说肯定是过火了。 事实上，在小说中，时子夫人的声誉受损的程度非常有限，还远远未至于被家族长辈召见并训示。 这更显见在那样的社会中，就算事情还未真的外扬，内心的压抑其实已经非常巨大。 电影中的时子夫人比较急色，她的婚外情比较像是个人的因素所致，而小说中的她则更明显是「大和抚子」的标准底下的牺牲品。

原著的女仆形象

原著中女仆多喜的前主人，小说家小中先生向她讲了一个女仆的故事，非常精彩地总结了女仆这种身分的本质：主人的朋友和主人是学术上的竞争者，假如一天这位朋友在主人家里遗下重要的学术论文手稿，女仆发现后应该如何处置？ 在不知情下不小心把重要手稿烧掉的，是愚蠢的女仆；在主人吩咐下烧掉手稿的，是平庸的女仆；而最聪明的女仆，是不用主人吩咐而能主动猜测主人的心意，代主人做出他不敢或不便做的事情，然后自己承担全部责任。 这个故事直接促成了多喜后来私自把时子给板仓的信收藏起来，令两人没法见最后一面。 但多喜的做法和那个故事中的女仆不同。 小中口中的女仆展现的除了是聪明，也是一种超级的奴性──为了迎合主子的心意而不择手段。 相反，多喜所做的其实是违背她的夫人的意愿的事，而她竟敢更进一步，自作主张，作出什么才是对主人有好处的决定。 这很明显是僭越，而在这僭越中，她彻底地颠覆了主仆的不平等关系。 她为主人作主，但又为这样的僭越付出代价──主人的离弃以及一生的自责和内疚。 故事中的女仆的行为其实是愚忠，而多喜的行为则是自我牺牲──她替夫人承担了跟爱人斩断关系的痛苦。 这牺牲暗示了多喜和时子之间再不是仆人和主人的关系，而是人与人之间的情感的关系。 电影删去了那个充满暗示性和对照性的故事，代之以一个女仆为男主人掩饰婚外情的故事，虽然更为贴题，但却也远为粗浅和乏味了。

小说引述《黑蔷薇》

由这个关键的决定，引向多喜对时子的真正感情的问题。 电影在这方面又再一次降低了调子。 原著中时子的好友睦子有更重要的角色，在电影中她却只是出场一次。 在那个场面中，多喜忍不住向睦子讲出夫人可能有外遇的秘密，而男性化打扮的睦子却暧昧地向多喜表示理解和同情。 但电影的处理只止于睦子个人的性取向和她对时子的可能的恋慕，小说却在这一点上表现得更大胆。 在小说中睦子还引述了吉屋信子《黑蔷薇》里的一段话，也就是女人在男女之爱之外，第二条道路是同性之爱，而第三条道路是维持独身，在工作中寻求人生价值。 这段引述在电影中略去，而同性爱的暗示也因此而被削弱。 同性爱所指向的不只是睦子，还有多喜。 多喜对时子的感情，不只是主仆之情，而多喜之所以收起时子给板仓的信，除了为了保护夫人的清誉，其实也包含她对夫人强烈的爱意和妒忌。

有一个非常重要的细节，在电影中也被改掉了。 在原著多喜的自传叙述中，她并没有写出自己没有替夫人送信。 相反，她写第二天板仓依约来到红顶小屋，和夫人度过了一个下午。 小说读者读到这里，很自然地信以为真，以为二人如愿以偿，在板仓出征之前好好道别。 这样的设计令小说结局章的悬念增强，而最后健史（多喜外甥的儿子）读出多喜收藏的信件才赫然发现，姨婆当年原来没有送信，而之前读到的那段恋情的完结是假的。 结局章的力量完全建基于这个谎话，以及谎话的揭穿。 可是，电影来到送信那一幕，就无法不立即道出事实，往后健史再揭开的，其实早就不是秘密了。 通过虚构来修改历史这一主题，因此而付诸阙如了。

把战前日本美化？

小说的结局章（也即是多喜死后健史追寻往事真相的部分）笔锋突转，悬念十足，非常精彩，相反电影却在这里陷入拖泥带水，渗杂着过多的说教和流泪。 小说中的健史的角色比较疏离，对姨婆多喜虽有关心，但说不上热情。 两人之间有较大的隔膜和代沟，难以互相理解。 在理性上，他对多喜的历史叙述多翻作出质疑，说她把战前日本美化，无视于军国主义的阴暗面，但他自己其实也不具备深入了解长辈的情感世界的条件。 在后来的追查中，小说的健史的态度也比较克制，虽然表现出好奇和关注，但远远未及电影中的他对前人感同身受，同悲同哭的程度。 那种隔代的情感互通，无疑是前辈导演山田洋次的美好愿望，但对中生代作家中岛京子来说，显然不能不投以怀疑的眼光，或至少是持保留的态度。

事实上，小说对整个结局章的处理，呈现出强烈的距离感，甚至带点冷峻的幽默。 首先，就从战场幸存归来的板仓的设计来说，小说中他以Shoji Itakura的名称成为了一位颇具名气的漫画家，而且走的是邪典的风格，作品充满黑色幽默甚至是残酷的色彩。 这绝对不是电影中的他所成为的画风温馨的油画家。 在小说中漫画家Shoji Itakura死后，人们按照他遗稿中发现的草图，重建出一座西洋风格红顶小屋，作为他的纪念馆馆址。 那就是在战争后期东京空袭中烧毁的平井家的房子。 伴随建筑草图被发现的，还有一份五十年代初的手稿，里面以连环画的形式绘画了一间小屋中的生活情景，而小屋里的人物只有两个女性和一个小孩。 两个女性关系不明，既似姐妹又似朋友，在最后一幅画中手拖着手，还状似一对恋人！ 这就是主仆关系的终极超越，通过旁观者板仓的眼光呈现出来。 在漫画家Shoji Itakura的这部从未发表的作品中，世界之冷酷和个人情感之温暖，对比跃然纸上。 这也是作者对国家主义及其历史的另一巧妙而有力的批判。 很可惜，这一层在电影中也不留痕迹。 缺少了讽刺性的距离感，电影结尾流于通俗的温情，情意虽真，力量却反而薄弱了。

上面的比较所呈现的，与其说是优劣的对比，不如说是取向和观点的差异。 纵使电影本身也相当优秀，而山田洋次的人文关怀也非常值得敬佩，我还是觉得不能因此而忽视和埋没原著作者的独特用心。 是以为文在这里加以点出，供读者和观众参考。

（下）公史与私史的欺瞒与真相《小房子》如何反战？

我在前文〈女仆的僭越与国家主义的败亡〉中，谈过中岛京子的小说《小房子》和它的改编电影《东京小屋》的差别，并借此探讨了原著小说的用心。 本文尝试集中于小说的核心主题「欺瞒」和「秘密」，玩味个人历史书写（自传）的问题及其时代意义。 小说从两个层次处理了「欺瞒」和「秘密」的主题：一方面是在故事的层面，描述了年轻女仆多喜如何自作主张收起了主人时子给外遇恋人板仓的书信，令二人无法会面，借以挽救夫人的名声。

多喜六十多年来一直把信件藏着，直至死后以遗物的方式被外甥的儿子健史发现；另一方面，在小说叙述的层面，作者也借着多喜的自传书写欺骗了读者，隐藏了多喜没有送信的事实，令读者相信多喜的记述，以为板仓依约来到红顶小屋，在出征前和夫人正式道别，共同度过了一段最后的、无憾的时光。 事实上，这个情节是老年多喜杜撰出来的。 小说在最后的场面中，通过老年的平井恭一（当年的家中少爷）授命健史把那封信打开并读出内容，揭示出当年的事情的真相。 这除了是多喜一生的秘密，也是作者所刻意经营的、暂时欺瞒读者的「诡计」。

以大众小说的方式去回应

《小房子》很明显是一个爱情故事，而电影改编版亦着力于当中的两段感情描写。 当中除了时子夫人对丈夫下属板仓的爱情，还有多喜对夫人的单纯的主仆之情，甚至是同性之爱（小说在这方面更为明显）。 而无论是板仓还是多喜，都对在战争后期空袭中身亡的时子念念不忘，终生不渝。 无怪乎影评人亦用一个「情」字来概括全剧的要旨。 这样看当然没有错。 但是，我们不禁要问：为什么要把这样的一个爱情故事置放在日本军国主义的历史背景之下？ 如果单单是一个卖点、一个戏剧性的考虑、一个趣味性的设计，这不但意义浅薄，甚至可以说是倒行逆施，把沉痛的历史和残酷的政治化为充满时代色彩的布景板，变相为军国主义转移视线。 小说和电影当然不至于止。 大家都可以看到，作者和导演如何通过主角们的经历，呈现一个扭曲的时代对个人情感的压抑，以及通过多喜的忆述和健史的质疑，反思历史的真相及其再现的问题。 简单地说，大家都会认同无论是小说还是电影，也秉持反战的立场。

生于六十年代的中岛京子，看来不太像是那种活跃于政治抗争的小说家。 她曾经于时尚杂志工作，对世俗的民风物貌有敏锐的触觉。 后来成为专业小说家，写作路线属流行文学，作品既简洁易读，但又有精妙的构思和深刻的主题。 二○一○年获得直木奖的《小房子》，是她的「女仆系列」的最后一部，当中可见其「以小见大」的用心。 对于军国主义时期的日本，中岛京子作过非常深入的研究，除了造就了她对那个时代巨细无遗的写实重现，也形成了她对历史和国家主义的批判性观点。 中岛京子不是大江健三郎那类政治活跃型作家，但这并不代表她不以自己的方式关心时局，并且以大众小说的方式去回应。

要了解《小房子》的历史观，我们可以分别察看当中的公共层面和私人层面，然后分析两者之间的关系。 所谓公共层面的历史，就是我上面提及的，在小说中涉及狭义的历史方面的处理。 多喜虽然亲身经历了战前和战时的日本，但她的认知具有先天的局限。 她是个来自茨城乡下的纯朴姑娘，只有小学程度的学历，在东京生活期间，对世界的大小事情的判断都只能跟从男女主人的观点。 在这样的条件下，她本人是不容易对当前的局势有所觉悟的，而受制于这个局限，她到老年似乎也没有培养出批判性的历史意识。 不过，她也从来没有盲目支持军国主义，但这只是出于她对公共世界的无知，和对私人（情感）世界的全盘交付。 所以，严格来说，她没有反战意识。 相对于多喜，她的外甥的儿子健史则代表新生代的理性和批判的声音。 他多番质疑姨婆的叙述美化了战前的日本社会，又明确地对战争的不义表示反感。 健史为多喜「无知」的观点提供了「知」的对照，揭露了多喜的战前美好东京生活的欺瞒性。 当然，并不是多喜有意欺瞒，而是那个时代的日本人都一致地被欺瞒或者互相欺瞒。 所以已成八十岁老人的平井恭一才在小说的结尾说：「那个时代，谁都难免做出违心的选择。」

自传与历史

关于公共层面的历史，小说的立场显而易见。 问题是，这跟当中的那个爱情故事有何关系？ 那纯粹是个人被集体压迫，情感被国家主义扼杀，这样的一种单向的关系吗？ 我认为，老年多喜之开始着手写作自传，具有不可或缺的重大意义。 如果没有「写自传」这个元素，单纯是故事的叙述，小说的历史观就相当简陋，而意义的层次也就会非常薄弱。 自传就是个人的历史，私的历史，和公的历史看似相反，其实是互相映照。 我们当然绝不可能说，多喜的私史是军国主义的公史的微型版。 表面上看，两者毫无相似之处。 身为女仆，多喜一直处于被支配的位置，和军国主义的支配者成反向对立。 不过，正正就是这种位置的反向对立，令私史对公史产生揭示性的力量。 正如我在前文所说，多喜对主人时子夫人的爱恋，同时打破了异性恋和主仆从属关系两种规范，也间接是对军国主义的绝对权力的反抗。 当然，多喜对此并无意识，全不自觉，但这并不减损她的选择的深层意义。

然而，更为重要的是多喜的私人史的写作模式。 多喜被健史质疑「美化历史」的部分，反而不那么重要，因为她并没有刻意美化，反而是忠于自己当时有限的视野，把她所耳闻目睹的民间生活情况如实写出。 这方面她可能受到国家政权的欺瞒，但她的写作原意是忠实的。 可是，到了她的自传的结尾，她却刻意地说了谎，进行了欺瞒。 她隐藏了自己没有替夫人送信的事实，还相反地杜撰出板仓依约来小屋会见夫人的情节，为两人虚构出一个「美满」的结局（纵使此后永别，但总算确认了彼此的爱） 。 奇怪的是，她随后又把那封收藏了六十多年的信作为遗物留给健史，通过健史的追查和核证，终于揭开了她隐藏一生的秘密的真相，并对那刻意错写的个人历史进行修正。

如何回应军国主义

多喜的私史的模式可以如此总结：前代人（多喜）意图忠实记述历史，但对于自己因罪恶感而无法面对的部分，却加以虚构和窜改，然后把证据留给后人（健史） ，让后人代为揭露真相，重新修正历史。 这和日本军国主义政权及其延续势力处理公史的模式构成对比：前代人建立进行侵略和压迫的国家，系统化地欺瞒人民，完全失去判别罪恶和自我面对的能力，而后人则试图毁灭证据和篡改历史，以掩饰前人所犯下的罪行，最终离真相愈来愈远。 两个模式呈现反向的对照。 更有意思的是，私史中的修改或欺瞒是出于想像的补偿（无论当年的过错是出于对夫人的维护，还是对夫人婚外情的妒忌），当中的责任承担（终生的悔意）和自我牺牲是真实明确的。 相反，公史中的欺瞒和篡改建基于对他人的宰制和侵害，也同时是不负责任的（毫无悔意、拒绝道歉和反省）。 于是，私史中呈现出大公的情操（面对真相），而公史中则暴露出自利的私心（逃避真相）。

当然，所谓的公史和私史不能在全部意义上也等量齐观。 例如在私史中，个人最隐密的情感无法理出终极的真相，而必须被接受为没法解开的谜。 相反，在公史中真相的追寻不容妥协，也不能藉由模棱和暧昧加以开脱。 而确认公史与私史的差别，本身就是对个人情感的尊重和保护，否则一切又会回到公共对私人的压制。

中岛京子在《小房子》中利用多喜的私史对军国主义的公史作出反向的和间接的批判，这也是她以小说的形式对世界作出回应的方法。 要知道回应（response）本身，就是负上责任（responsibility）的意思。 而她更提出，如果前人没法面对真相和承担责任，我们作为后人的，就要继续那样的工作，就算我们要面对的，是更多的错误和迷惘。

《寅次郎的故事》曾经是一代日本人的记忆，导演山田洋次也被亲切地喻为“庶民电影大师”，在长达三十多年的时间里，持续不断滴追逐记录着当代日本社会的点滴变化。他悉心收集起属于平常人的心事与情绪，将它们放置在自己的回忆盒子里珍藏。山田洋次是一名温和的导演，温和到他的镜头中几乎没有心怀鬼的坏人。温婉的母亲、乖巧的小孩、正直的父亲每每都构成一个温馨的三角形。在时代变迁带来的动荡中，这个小小的三角形坚固地支撑着屋檐，构筑起爱的围墙，以抵御外界的侵袭。受到小津安二郎等前辈的影响，山田洋次总是给我们讲述一个又一个家庭故事。斗室之间，男人和女人，老人和小孩，围绕在榻榻米上，欢笑和泪水，见证让人留恋的沧海桑田。

但就是这么一个温和的导演，却有着自己坚定的政治立场和一贯的艺术诉求。带着新作品《小小之家》第九次来到柏林，他把自己的原则表达得很清楚。《小小之家》由一场葬礼开场，去世的老人终身未婚，她留下来的东西，除了一屋杂乱的家什之外，还有两本日记。这是她不久之前在外甥新井冈的协助下写下的回忆。翻开这本日记，过去的事件汩汩而来。这是一部重现记忆的反战作品，导演通过剧中人之口，将自己“必须正视历史”的态度贯彻到底。从表面来看，影片就是一部好莱坞式的情节剧，故事的主角是昭和年间东京城外一家普通的人家，讨论问题也不外乎是家庭和责任，意外发烧导致双腿残疾的小少爷、女主人与丈夫同僚隐秘的情感、战争迫使下女仆与主人的分离……故事温情脉脉，甚至催人泪下。

但是，山田洋次却显然有更高的追求，他刻意避免了按照时间顺序讲故事的方法，选择通过现代人之口推进情节的发展。电影采用倒叙和插叙的手法，不同时空交错，过去和当下相互缠绕。凭借回忆，新井想起了自己和姑姑在一起的最后日子，姑姑将她年轻时的故事诉诸笔端，大学生新井则负责校对和修正。姑姑名叫多喜，她的少女时代在平井先生家中做女佣。从北方小县城来到东京大都市，多喜的心中充满不安和兴奋。她是幸运的，因为平井一家亲和而善良，男主人平井先生虽有些小小的大男子主义，却仍算是关心妻儿挣钱养家的模范丈夫；她的妻子佐藤温柔贤良，又颇有艺术品位，再加上可爱童真的儿子龚一，这一户小康人家的生活可为幸福。然而，和生活在30年代的所有人一样，平井先生一家不可能在安稳中将日子就这么一直过下去。战争的疑云迅速席卷而来，工厂不景气、食物配给不足、缺水缺电的诸多困难接踵而来。姑姑讲述的世界对于少年新井来说十分陌生，他一边读着姑姑的回忆，一边问：“这是真的吗？”这里，山田洋次用新井表征了日本整整的年轻一代。在导演看来，他们的脑海中没有战争的概念，而拥有战争记忆的一代人，正在逐渐地离开这个世界。后辈的遗忘让这位年逾八旬的导演寒心不已，《小小的家》正是他试图表明态度的一个尝试，电影末尾一句语重心长的“这一切都是真实存在的”正是他的宣言。

《小小的家》是记忆之作，花样繁复的旗袍、精致典雅的餐具、初露端倪的西洋风……对于细节的孜孜不倦，在银幕上重现了昭和年间的风情，也重现了一代人对于战争的感知。最终，美国人在岛国投下原子弹，少女多喜曾经服侍过的小小的家也在一片火星中化为灰烬。这一场的表现极为浪漫，从天幕降下的带着火星的弹球纷纷点点，甚至有观众认为导演用一场梦幻的烟火表演代替了真实的原子弹爆炸场景。对此，导演的解释是，1945年东京的上空，的确飘起过这样璀璨却恐怖的烟火，这是原子弹引爆后向外扩散的火星，它们让整个城市毁灭。

虽然三线叙事让电影看起来有些冗杂，《小小的家》却仍旧是部感人至深的好电影。导演的勇气和诚实，在这个时代，也实在是难能可贵。

新浪柏林电影节专稿
http://ent.sina.com.cn/m/f/2014-02-15/08374096934.shtml

将一个家庭的变化放在一个大历史背景下的故事，真是非常文学化的一部电影。从《小小的家》的片名看，电影追求的境界就是“普通”两字，因此真是一部简简单单的电影。
当然仍然还是会有一些过去山田洋次家庭电影的痕迹，如对家庭中热闹和互动细节的场景描绘，通过一些小事来展现家庭的结构关系和变化，对人物个性淳朴笨拙的塑造，都是过去山田洋次拍家庭电影用得炉火纯青的手法，但并无刻意去做夸张放大戏剧化由此呈现出喜剧效果，让故事显得更好玩有趣，反而是尽力压减到最少，尽量返璞归真去呈现了一种异常平淡的效果。
此外，山田洋次本身不喜电影技巧，就很少通过画面的构图、音乐、克制的人物特写或者它物来暗示或强化人物的情感转变。这也是他多年和外放型表演天才渥美清合作形成的习惯。因此，对于电影中涉及第三者的家庭情感进行描述时，没有做一些隐晦的处理，都是通过镜头给予直接的表现，甚至当吉冈秀隆拒绝相亲对象时，镜头还给了个松隆子拧他大腿的特写，相信这种过于直白缺乏隐晦意味的镜头表现，比之森田芳光《其后》那类骨子里透出的闷骚文艺，简直是完全南辕北辙的两种路子，相信也是不少影迷觉得山田洋次电影粗俗，不太喜欢他的原因。
当然，这也确实是山田洋次的局限，他表现不出男女之间细腻而纠结的感情，所以在他的电影中，男主角对于感情都显得过于木讷，无法领悟要点，不是会错意，就是对于她人的钟情完全不知情。不过，木讷自然也有木讷的可爱之处，而且在山田洋次电影的感情世界中，爱情只是一个相对小的主题，家庭亲情才是更大的主题。即便是相爱的两人，如何创建维系一个家庭，如何相互扶持着生活下去，才是重点。就好比寅次郎流浪在外，被女人甩了一千次，一万次，但他还是能够开心开朗的活下去，因为他有个永远不会放弃他的家。从这个观念而言，山田洋次确实是非常注重家庭关系，非常传统的一个人。
作为山田洋次的脑残粉，说了这么多，不得不承认的是，《小小的家》并不是我喜欢的山田洋次，他用了太多的力气去表现一种自己并不擅长描绘的情境，虽然吉冈秀隆和松隆子的表演很卖力，但家庭内部感情崩坏，女主人与外来者感情纠缠的戏，拍的过于平淡也缺乏特质，并不能给人带来太多的吸引力，甚至多少是会感到无聊。
当然，电影最后的情感爆发点出时代遗留的伤痛，想到宫崎骏的《起风了》，森崎东的《去见小洋葱的母亲》，一样的是，他们这一代经历过战争的人，都为自己生活过的时代感到彷徨、矛盾、痛苦，这种体验是会一辈子都留下来的。人到老年的一场痛哭宣泄，“我活的太长”的台词，有几十年的生活经验包含其中，悲伤中似有千言万语，很让人动容。

平井登纪子（松隆子饰）那一尺见方的小桌子上，躺着一本日语版的《乱世佳人》，那时，美国还没对日宣战，在东京郊外这所有着红屋顶的小房子里，她和老公、儿子、家佣和朋友一道，过着最后的快乐日子。

之所以将《乱世佳人》作为道具搁在屋子里，或许源于山田洋次对恩师小津安二郎的了解。在一次访谈里，82岁的山田君说到小津在新加坡的服役故事，“战友们一道看了电影《乱世佳人》，心照不宣的各自感叹，难以战胜制作这样电影的国家。”小津和山田也都认为，如若自己去拍这样的大片，也必输无疑。那么，不如学着老师那样，“回归日本传统家庭，拍榻榻米上一家人围绕一张小桌子的故事，我们就不会输了。”

离开了寅次郎故事的山田洋次，这一次将视线拉回到战争年代的平凡人家，改编并拍摄了基于中岛京子原著的《小小的家》。来自茨城乡下的少女多喜，1930年来到向往的东京做女佣，旁观并感受着风云变幻大时代里的申奥、兵变、战争、食物紧缺、征召令、空袭……许多许多年后，在去世前，终身未嫁的她在表孙荒井健（妻夫木聪饰）的督促下，写就了回忆东京记忆的个人故事。在郊外平井一家的小红屋，有着老公和孩子的女主人平井登纪子，与作为丈夫下属的年轻人板仓（吉冈秀隆饰）产生了一段“廊桥遗梦”式的、秘密而激烈的婚外情。年轻人出征前的最后一刻，出于某种暗恋的情愫，多喜没有将女主人的书信送到情人之手。平井夫妇葬身美军空袭之下，多喜为这个自作主张的“错误”而抱憾终身。

这本山田洋次随意买到的小说，同样勾起了导演的儿时记忆。侵华伊始，他就随作为伪满国铁路工程师的爸爸来到大连生活，并在成长中有着对长春、沈阳和哈尔滨等“伪满国”城市的记忆。因为与故事里平井家的儿子同岁，山田洋次对童年时代接受的战争宣传教育记忆犹新，“日本报纸总在报着我军获胜的喜讯，后来才意识到都在谎言，战败投降当天，我还在中国东北上学，经过中国居民区时，看到家家户户都突然挂出青天白日旗，这对我们孩子来说，是极度震惊和难以置信的。”

《小小的家》虽不直接表现战争场面，却又时刻体现着普通人在其中的命运，并体现着山田洋次对日本战争罪行的正确态度。电影剧情通过三个时空的两段闪回进行，1937年12月，街坊传来南京沦陷的“喜讯”，邮递员高呼着“万岁”，号召平井一家上街庆祝；多喜老奶奶写到这段回忆录时，孙辈愤怒道：“南京在发生大屠杀，东京却居然在庆祝。”而对平井登纪子那位本不符合身体条件的隐秘恋人征召令下来时，平井先生还鼓励他，“你这是在为大日本帝国做伟大贡献”。山田洋次在访谈中也回忆到：“最不可理喻的是，1945年美国人都打到家门口了，官方还号召我们削尖竹矛战斗到最后一人。我意识到这里面的无比荒谬，就算我可以去死，但如果每个人都玉碎了，世界上就没日本人了。”

遗憾的是，电影中这样有着清晰历史观的孙辈，在当下的日本现实社会里并非多数。山田洋次在关于《小小的家》之新闻发布会上，再次对安倍晋三参拜靖国神社表达坚决反对态度，“这严重伤害着包括中国、韩国和东南亚在内的受害国家感情，就我所知，日本民间并没有自发的抵制示威，我自己也不知道在日本国内支持和反对安倍参拜的人各占多少比例，让我担心的是，或许我们这代人走了以后，就没人能留下来告诉后辈发生过什么了。遗憾的是，包括安倍晋三在内的日本政客，偏偏就是战后出生的。”

即便《小小的假》非常温情而且催泪，但也真诚表现着发生过的战争悲剧。电影结尾，荒井健找到了平井家幸存的儿子平井恭一，听闻多喜老太太的愧疚歉意后，轮椅上失明的平井爷爷安抚并年轻人：“所有这些都确实发生过，希望不要再发生。”

伦理与情感哪个更重要？——观电影《小小的家》有感

有人说这部影片反映了“百合”情结，认为影片主角布宫多喜爱上了平井时子，这应当是误读。影片中的确有百合暧昧，但绝对不是多喜对时子，而是误解了多喜的睦子小姐对时子。要解释这段“误解”得从多喜对“佣人”这个角色的理解开始。

那个时代的日本家庭女佣是一份职业，不可等同奴隶。本片主要故事情节的发展均与多喜对这种职业的功能价值的认识有关。这种“认识”在多喜初次进入女佣这个行当时就形成了，而启蒙老师正是那个她本乡小说家小中老师。小中跟多喜提到过一个叫阿文的女佣，这个女佣曾帮他隐藏过男女私情，所以，他发出了“夫妻和睦靠女佣”的感慨。这一“感慨”影响到了多喜并被她完全接受，也成为她日后女佣生涯的行为指南。时子与板仓正治间的不伦之恋当然会影响到时子的现在家庭，会破坏时子与其丈夫之间的和睦，作为时子的家庭女佣，她在明白就里的情形下就不能无动于衷，所以，当她看到时子外出归来，其外衣不是第一次解开时，她非常担心害怕以至哭泣，这被前来拜访的客人、时子夫人非常男性化的朋友睦子小姐所误解，因为在睦子看来，一个女佣哪能因为与已无关的、别人的情事而哭泣？所以她对多喜说：“原来如此，是喜欢上了不该喜欢的人啊！”，她的本意是认为多喜“喜欢”上了“不该喜欢的人”时子，而在多喜那儿被理解为，时子“喜欢”上了“不该喜欢的人”板仓。这种“误解”只有在具有同性恋倾向的睦子那儿才有可能，所以，她对多喜说“你也很痛苦吧，我懂你！”。正因为睦子是站在女同的立场上，所以当她看到时子对多喜发火时说：“真可怜！”显然她在感叹多喜的一片“痴情”得不到回报。

本片虽有二战背景，也有不得美化侵略战争的宣传，但本片真实意图应当是反思当下一个重要主题：伦理与情感或规则与人性哪个更重要。本片结尾留给观众一个问题：“婆婆如此悲伤的真正的原因是什么呢？”我们知道，痛苦可以让人悲伤，痛苦的解除也可导致哭泣；对于因错误行事而产生的痛苦，终结痛苦的良方便是彻底的忏悔。多喜婆婆写传记显然不是为了宣扬她的丰功伟绩，而是为了忏悔，忏悔那件当时就令她纠结、事后又一直无法释怀的痛苦往事。令多喜当时很纠结的事是：当时子想在板仓赴战场之前私会板仓时，多喜说：“我心中有两个人，一个人说：‘不能让他们见面，不知道会发生什么？’另一个人说：‘这是最后一次，不管发生什么，都希望他们能见面’，我很犹豫！”其实，两种处理方式都有道理，前一个声音支持伦理和规则，后一个声音支持情感和人性。不要说当年的日本，即使在当下的世界任何国家，是支持前者还是后者都是件棘手的事，多喜不会也无需为她哪种处理方式而后悔，令她后悔和痛苦的事是因为战争让时子死亡，有情人再也无法见面，这是因为她擅自扣留时子的信件而导致的。可以想像，当时的多喜应当不会为扣信事有太多的自责，直到她发现时子去世，她才开始反思自己的过错，因为她掐灭了时子最后的希望；而且，随着年龄的增长，维护伦理和规则的激情应当会减弱，而尊重情感和人性的理智会增强，这就是她为什么一直痛苦的心理根源。（作者：石板栽花，转载请保持文章完整 2015-04-28）

其实原本不想对这部电影写什么东西的，不代表它不好看，只是不知道可以评价点什么。日本的电影总是两极分化相对严重一点，要嘛是把人性的黑暗面诠释的让人发指看到变态的表象已经深入骨髓的病态，要嘛是把人性的温暖发扬的可以融化冰川。好吧，这部片子还稍微“正常”一点，趋于之中吧。
《小小的家》讲述的是一位女佣的半生吧，来自茨城乡下的少女多喜，1930年来到向往的东京做女佣，旁观并感受着风云变幻大时代里的申奥、兵变、战争、食物紧缺、征召令、空袭……许多许多年后，在去世前，终身未嫁的她在表孙荒井健（妻夫木聪 饰）的督促下，写就了回忆东京记忆的个人故事。在郊外平井一家的小红屋，有着老公和孩子的女主人平井登纪子，与作为丈夫下属的年轻人板仓（吉冈秀隆饰）产生了一段“廊桥遗梦”式的、秘密而激烈的婚外情。年轻人出征前的最后一刻，出于某种暗恋的情愫，多喜没有将女主人的书信送到情人之手。平井夫妇葬身美军空袭之下，多喜为这个自作主张的“错误”而抱憾终身。
故事平淡无奇，包含小小家庭的温暖和惬意。或许活在当下的年代，谁都不想重复二战的那个年代。小小的家，就如同在战争这场暴风雨之下的一片树叶，在暴风中摇曳，最终也无法保全自己，最终成为一片记忆。
之所以觉得这部电影好，是这部电影对二战的评价，以及对自己国家日本对二战的态度以及对中国南京大屠杀的正视。能清楚的认清和正确的对待历史，起码这点来讲，这部电影的导演和编剧以及演员都是值得说道说道的。或许这也是导演想传达的一种思想，战争是多么的无情和残忍，无论是侵略者或者是被侵略的一方，神仙打仗凡人遭殃。美好温暖又惬意的生活是所有人们的憧憬。
                                                        --《小小的家》