太阳帝国

《太阳帝国》是由史蒂文·斯皮尔伯格执导，克里斯蒂安·贝尔、约翰·马尔科维奇、米兰达·理查森等主演的战争电影。 该片讲述了1941年日军侵占上海后，小男孩吉姆意外被抓进集中营，靠自己的力量从一个稚嫩天真的孩童成长为坚忍的少年的故事

吉姆出生在上海一个英国商人的家里，从小过着衣食无忧的生活，吉姆有一个心愿就是梦想成为一名战机驾驶员，驾着心爱的战机飞上云霄；二战爆发，日军占领上海，吉姆虽然和家人离散被送进了日军的集中营，但他却在这里看到了心仪已久的“零”式战机，三年多的集中营生活使得以前天真的吉姆平添了几分老成，不但学会了“为了吃饭什么事都能干”的集中营真理，而且对人处事也变得比前圆滑多了，以至于连日军军曹也对他另眼相看，就这样吉姆伴着他的飞行梦渡过了集中营最艰难的日子，最终战后和深爱他的父母团聚

孩子对于国与国之间的战争是懵懂无知的，但战争对于孩子的伤害却比成人更大，自我保护能力的缺乏使得孩子的身心更容易遭到摧残。但是，这个以儿童的视角来描述战争和乱世的影片，注定要还我们一个温暖的结局，尽管这过程是如此的艰辛。

斯皮尔伯格1987年在上海实景拍摄的《太阳帝国》距今已经三十多年了，在这之间上海发生了巨大的惊人的变化，林立的楼房丛生而起，已经把昔日一览无余的上海天空遮蔽得只能短视了。

斯皮尔伯格在上海拍摄了二十一天，但是，在这非常短促的时间内，斯皮尔伯格却选中了最具上海代表性的镜头，来展现上海的故事。虽然他在拍摄的时候，采用了张冠李戴的拉郎配手段，胡乱地把各个并不关联的地域，用电影蒙太奇组接在一起，产生一种电影的内在的空间的关联，这导致了电影在镜头上是失真的，对地理方位的交待是违悖常理的，但斯皮尔伯格的可贵之处，是保留了上海八十年代的一些代表性的街景，而1987年的中国，正处于一个巨变前夕的短暂蓄势期，这样，借助斯皮尔伯格的镜头，我们能够看到那一个特定时段里的上海的珍贵定影。

九江路这一段拍摄的非常经典

斯皮尔伯格除了在外滩后边的九江路段，兴师动众拍摄了一段逃难的经典场景之外，还将苏州河作为主要的取景场地。这样，上海的马路与水路，都在斯皮尔伯格的电影里得到了呈现，把上海的标志性的地域特征，都给容纳到电影里来了。这不能不看出斯皮尔伯格的敏锐的观察能力，虽然他对上海接触的时间非常有限，但他却把握住了上海的精髓与核心，这一点，的确显示出斯皮尔伯格身为大导演的基本资质。

斯皮尔伯格在电影里，把苏州河上的三座桥逐一纳入镜头，而对这三座桥，斯皮尔伯格并没有一视同仁，平衡用力，而是各有侧重，把它们的不同侧面，在镜头里予以展示。

斯皮尔伯格最重点展现的是乍浦路桥，影片里表现了主人公一家通过这座桥时的拥挤与碰撞，乍浦路桥是电影里重点表现的一座桥，投入了许多群众演员，对桥的周边环境也进行了耗时费力的做旧处理。

电影里的乍浦路桥

现在的乍浦路桥

斯皮尔伯格在电影里最没有作为的桥是外白渡桥，这一点，与那些拍到上海，就喜欢用外白渡路桥作为背景的电影完全不同。

电影里的外白渡桥

在影片里，当主人公一家从派对结束后回家的路上，通过了乍浦路桥，然后驶向外滩的暂住旅馆的时候，镜头里闪现了一个远影，可以看到男主人公一家擦外白渡桥而过，而且这个镜头是一个夜景，场景基本没有经过做旧处理，通过这座桥的汽车里竟然有上海当时的公共汽车。显然，斯皮尔伯格可能觉得要对处于交通要道的外白渡桥进行做旧处理难度较大，所以他直接选择了放弃，只是在夜幕之中，比划了一下，用了外白渡桥的一个远景镜头。

第三个苏州河上的桥，就有一点难找了，小编一直在寻找这座桥究竟是苏州河上的哪一座桥。

这段情节表现小男孩吉姆与父母失散之后在街头到处游走，遇到了美国人，这个美国人开着一辆破旧的卡车，把小男孩带上了车子，带来黄浦江边的一座货船厂。

电影里有一个镜头，首先对准了一条街道，然后美国人开的卡车向镜头驶过来，顺着道路转了一个弯，镜头也随着车子行驶的方向，转了一个九十度，镜头里出现苏州河，远处可以看到有一座影影绰绰的桥。

在天际线上，还可以看到沙逊大厦的尖顶，在它的左边则是中国银行大楼的厚重的身影，然而，现在上海的天空里，布满了新生的大楼，根本不可能拥有不受遮挡的视域了。

据上海市民对当年斯皮尔伯格拍摄电影的回忆，影片里吉姆遇到美国人的破败街道，是在衡水路与新华路的路口拍摄的，当时那一段正在进行大规模拆迁，到处都是狼籍一片，破壁残坦随处可见，斯皮尔伯格利用当时的拆迁场景，拍摄了日本人蹂躏过的上海旧貌，逼真地还原了一个战火摧毁过的城市情境。

下面的镜头，就是出现了苏州河边的这个镜头，那么，这个镜头在哪里呢？

小编动用了百度“街景”功能，终于找到了这一处的镜头取自哪里。

这个镜头的拍摄地点，位于今天的浙江中路的南桥位置上，面对的街口，就是桥下面的浙江中路。我们看一下现在“这个路口的镜头。

现在的浙江路口

下面是电影里的镜头：

电影里的同一位置

可以看出，巷子的坡度与宽度，都没有发生什么大的变化，但明显可以看出，现在路边的建筑作了修缮。我们再注意一下，远处的这一座楼顶与电影里的楼顶的结构是完全一样的。

电影里的右边巷道的顶楼形状

百度街景里的同一位置

街景全图

镜头转过来之后，我们看到了远处有一座桥，这个桥，就是当时的福建路桥。电影里的这座桥是1968年建的，已经于2001年拆除了，因此，现在的苏州河上已经看不到这座桥了。

我们找了一张福建路桥的旧桥照片，与电影里的桥比较一下：

电影里的福建路桥

已经拆掉的福建路桥，电影里就是这座桥

一本教科书中还画了原福建路桥的结构图。

结构与电影里是一样的

现在的福建桥是这个样子的，比原来的桥要宽了许多。

从斯皮尔伯格的电影镜头来看，这一段苏州河地段实在称得上是脏乱差，靠河的一边，可以看到垃圾遍地，而实际上，摄影机所在的浙江路桥，还有一个别名，叫垃圾桥。这个地段是当年上海运出粪便、城市垃圾的码头集中处，在上世纪末，斯皮尔伯格拍摄电影的时候，这一段还是城市垃圾的排泄口，难怪在镜头里，我们可以看到这里的确是很邋遢。不过，这种凄凉的氛围，倒吻合了上世纪四十年代日本铁蹄占领下的上海现状。

值得注意的是，远处的那座福建路桥，是1968年建成的，在《太阳帝国》故事发生的年代，那里只有一座只能供行人行走的木桥，不可能出现现在电影镜头里通过卡车的状况。

斯皮尔伯格几乎在这部有关上海的电影镜头里，处处穿帮，但又情有可原，我们现在倒是可以通过斯皮尔伯格的镜头，能够实地参观一下三十年前的上海马路与水路究竟是怎么样的，这一点，还是应该感谢斯皮尔伯格。

《太阳帝国》中的上海镜头

斯皮尔伯格导演的《太阳帝国》明显分成两部分，前半部分上海外滩的镜头部分，因为中方提供了外滩实景让其拍摄，场景货真价实是不言而喻的。

后半部分，随着小男孩被关进了位于龙华的集中营，电影也把更多的镜头放置在人物的内在冲突中，对环境的表现，也不再像前半部分那样追求真实，而恰恰是这一部分，场景严重失实。

从镜头中来看，集中营所在位置的远方地平线处，可以看到连绵的远山，然而，无论是在上海近郊还是在苏州，都不可能出现这样山影连绵的场景。

更为滑稽搞笑的是，在集中营附近，有一个六层的中国式古塔，这个塔四周看不见人，孤悬在一大块平地的一角，大概放置在这里，用来说明这是中国的苏州，如此比划一下的布景，真叫人啼笑皆非。就像如果把美国的自由女神像放在中国濒海的某个河口，就能表示那个地方是纽约？估计中国导演是不敢这样冒天下之大不韪的，但斯皮尔伯格就有这个胆量。

电影《聂耳》场景

与《聂耳》剧照比较一下，你会有发现吧。中国美工的优势就在这。

《太阳帝国》只在中国拍摄了21天，对于为何没有全程在中国拍摄，综合各方的说法，大致有两个原因：

1、集中营是电影的主要情节发生地，拍摄时间较长，且该处有空战和轰炸场面，必须搭制庞大外景，中国政府不允许在中国境内拍摄。——此说来自于《太阳帝国》西班牙外景设计的华裔美工。

2、集中营段落中，需要大量的外国演员与小孩，不便从国外运到中国，这是从节约开支考虑的。

两个原因中，一个是中国不愿意，一个是美方不愿意，但总体看来，还应该是美方的考虑。因为早在到中国取景之前，美方就在西班牙寻找外景地。至于为何要在西班牙作为外景地，这可能与《太阳帝国》曾经试图让大卫·里恩拍摄这部电影有关，因为大卫·里恩早年拍摄《阿拉伯的劳伦斯》时，就曾经在西班牙取景过。一般一个导演选取外景地，喜欢选择他以前所熟悉的地方，这可能会带来轻车熟路的方便。

在上海拍摄的部分，中方的上影厂美工师设计的场景，可以说是达到了唯妙唯肖的

还原历史原貌的逼真境地，也让这一部分群演达5000多人的浩大场面，即使在斯皮尔伯格的电影中，也是绝无仅有的。后来随着电脑特技的广泛应用，人海战术的拍片手法早已弃置不用，相对而言，操纵人力，要比操纵电脑复杂且困难得多。

就像在上海拍摄期间，来自各个单位的群众演员，身着旧时衣，扮着旧时相，难免要出现笑场，斯皮尔伯格在拍片前夕，还进行了一番思想教育，大意是说现在拍摄的是日本鬼子侵略中国的场景，代表着历史中的一段沉痛苦难，参加的演员也应该严肃对待，表现出历史中的那种悲惨情境。

斯皮尔伯格短暂的教育还是显示出应有的效果。从现在的镜头看，群演虽然人数众多，但表现并不如人意，很多人只是一副随波逐流、漠不关心的样子，我们也注意到，有的群众还带着雷锋帽，远景中的服装，完全就是八十年代中国人正常的服装。

斯皮尔伯格也深知他的镜头里的群众演员很难达到他需要营造的那种国破家亡的悲恸气氛，所以，他采用了快速剪辑的手法，让外滩难民流的场景，不断地处在一种瞬息万变的蒙太奇动荡之中，它一方面给予电影带来了快速的节奏感与满城风雨的紧张感，另一方面，也有效遮蔽了群众场面胎里素的失控与失真细节。

在影片中有一幅巨大的蒋介石的画像，也是出自中国美术师的手笔，本来美方在伦敦请了一位美术家画了一幅画，用飞机捎带过来，但是挂起来后，看上去人物严重变形，一点不像蒋委员长的肖像。没有办法，只好请中国的画家重画吧。后来还是中方美工请同是上影厂的美工师赵先瑞绘制了蒋介石的这幅巨幅画像。

可以看出，这幅巨大的人物像，还是很有功底的，画家只用了三天就画成了。它的作者赵先瑞在人才济济的上影厂并没有多大的名声，他担任过美工的电影有：《江山滔滔》《好事多磨》《多彩的晨光》《偷拍的录像带》《智破奇案》等等。

美方对这幅画像甚是入眼，后来还请了美工师又画了一幅，带回美国。

也正是这幅蒋介石像，一度曾经造成《太阳帝国》无法在台湾放映的危险。因为在电影中有表现日本人将蒋介石的画像取下来的镜头，在台湾引起了轩然大波。

相形之下，在西班牙搭置的中国场景，明显是浮皮潦草，敷衍了事。关键原因还是美方请到的美工是一名华裔设计师，对中国的文化与建筑缺少了解，所以搭制的布景只能用不伦不类来形容。中方的美工师对同一部电影中的国外场景的同行颇有不逊之词，他认为那个设计师“不太了解中国的建筑和历史，结构也不对，背景还有远山，哪像上海？”

就连美方也对那个华裔美工设计的场景不满意，返工了很多次，使电影的预算超出了好几倍。而在上海的部分，不但没有超预算，还节约了开支。

电影里最为荒诞的一个场景，是吉米与集中营里逃难的人群来到了一个体育场，小说里称之为奥林匹克体育场。

它位于市郊，在电影里犹如一个孤零零的史前遗迹，而当人们走进去之后，发现里面摆满了各式各样的室内用品，这个场景的新奇感，已经超出了任何现实主义的想象范畴。从中我们看到这个场景的设计师完全是凭着想当然，完成了剧本里的场景设计。

这个美方在西班牙请的设计师是谁？其实这位设计师自视甚高，曾经以米格尔·张的名字著有一本书叫《地中海晓风残月》，新星出版社2008年出版，书封上有他的个人介绍。

他的中文名叫张宝清，生于1938年，上海解放前，移居海外，后来一直居于西班牙，参与的电影除了《太阳帝国》，有《沙丘》《大班》《天国王朝》。

应该说这个美工师在还原中国面貌上明显是不到位的，但是，斯皮尔伯格对他的容忍的原因，是因为斯皮尔伯格从来不是百分之百地恪求真实性，他的性格中，有着一种在大致复原原貌的基础上展开他的创意演绎的冲动，只要能够根据他的要求，提供一个大致的背景，让他在这个背景上肆意地展现他的想象，他就基本能够接受了。

在《太阳帝国》集中营段落中，斯皮尔伯格需要表现的是这个环境中的人的命运，而背景的真实性却是可有可无的存在。尤其是他在影片后部分加入了一段美军轰炸的场面，完全是兴至所来，信笔涂抹。在原小说里，只是笼统地提到美国飞机的轰炸，并没有像电影里那样完整地构成一段情绪的狂欢，这种拉扯上历史事实的虚构，在前部分里，吉米向日本军舰发送灯火信号从而招致日本侵入租界已有了类似的演绎。而原小说里，根本没有吉米因为用手电筒向日舰摇晃而引来日本人开火的情节，显然，在电影里，斯皮尔伯格把小男孩作为一个神一样的存在，小男孩的一举一动，都像蝴蝶效应一样，引起历史事件的发展，见证着划时代的惊人之举。

可以看出，斯皮尔伯格作为一名导演，用他的总体对电影的统贯能力，还是让整个电影组成了一个完整的连续酣畅的整体，虽然中国拍摄地与西班牙、英国拍摄地有着不同的美术风格，但是导演的运镜风格是一致的，从而让整个电影还是深深地烙印下斯皮尔伯格个性的痕迹。

决定电影风格与特征的是它的导演，表现在《太阳帝国》中，虽然前半部分以写实的严谨著称，后半部分以写意的象形取胜，但是都被斯皮尔伯格糅合成一个看不出有裂隙的通透完璧，这里面有许多值得我们学习与研究的地方。

斯皮尔伯格最近导演的《头号玩家》在中国电影市场又大大地赚了一笔，而之前拍摄的《华盛顿邮报》虽然在奥斯卡提名上大出风头，但是票房平平。

而这实际上也成了斯皮尔伯格执导电影的一次规律性现象。

不能不说斯皮尔伯格是一个有着远大志向的导演，他并没有乐此不疲地在炮制娱乐片的流水作业中沾沾自喜，只要他能够逮着机会，还是想在严肃片的领域里有所作为。

但是，市场总是无情的。虽然斯皮尔伯格拍摄严肃片的时候，其作品比娱乐片更能够触动人们的心灵，但往往票房并不尽如人意，这导致了斯皮尔伯格一旦在严肃题材的影片中马失前蹄，他立马就会提拎起一部娱乐片，在里面疯狂地搞闹一下，然后金钱便如洪水一样滚滚而来。

斯皮尔伯格年已七十多岁，现在回过头来看看，他的娱乐片可能当时轰动一时，但值得回味的却恰恰是那些票房并不如人意但却倾注了他深刻思考的严肃片。《大白鲨》《侏罗纪公园》这样的电影当年创造了斯皮尔伯格的票房奇迹，但现在看来，这些影片却空洞得一无所有，远不能代表斯皮尔伯格深刻精神的全部。

浏览一下斯皮尔伯格的创作年表，可以看到，斯皮尔伯格一直有意地为世界历史留下他的影像思考，虽然他的电影是呈散点一样断断续续生产出来的，但是，在斯皮尔伯格处于人生晚境的情况下，他大半生拍摄的电影，却有暗脉相通，能够连贯成一部完整的以美国为坐标原点的世界历史，几乎在美国历史上占据了重要部位的事件，斯皮尔伯格都曾经用电影作了回顾。

从这个链条来看，《断锁怒潮》表现了1839年的黑奴反抗，初步展现了废除奴隶制在美国各个阶层中的早期声浪；《林肯》紧跟其后，表现了废除奴隶制的势在必行，而《紫色》更象是在废除奴隶制的大背景下，黑人女性的解放还要经过更为漫长的历程，《战马》通过一匹马的左冲右突的奇特经历，把一战的欧洲战场各个板块都给串联起来，《拯救大兵瑞恩》表现了二战战事，《辛德勒的名单》与《太阳帝国》分别展现了东西方两个法西斯暴行，《间谍之桥》表现了冷战风云，《慕尼黑》再现了七十年代的中东乱象，而《华盛顿邮报》回顾了美国七十年代的政治动荡。可以看出，斯皮尔伯格善于抓住历史中的重要节点，通过对这些节点的戏剧性的把握，来上下遥观覆盖了一个时代的大事件。

在这些系列影片中，就包括以日本侵华为背景的《太阳帝国》。对这部电影，中国观众感情复杂，因为斯皮尔伯格在这个电影里，带有明显的贬低中国人倾向，但是，斯皮尔伯格巧妙地采取了一种儿童视角，有效地回避了他能够预料到的对电影的指责。

因为《太阳帝国》这个电影注重的是一个儿童视角，而儿童看世界，向来带有自我为主的强烈主观感受，就像姜文在《阳光灿烂的日子》中，镜头里洋溢着一种对特殊年代的阳光明媚的怀旧性展现，而《太阳帝国》的原著作者也声称，他在日本人的集中营里，因为处于一种自由与放任状态，反而会觉得很有意思，并没有感受到一种概念化的恐怖。而且这位作者也说日本人比较喜欢小孩，对这些洋人儿童也算是比较善待。

儿童在劣境中，总会有一种不同样的感受，这种感受转化为电影时，便会呈现出一种并不一定忠实于现实的幻象迷雾。

斯皮尔伯格显然抓住了这一点，在电影里肆意地夸大了一个儿童的想象，这种想象，甚至把战争的残酷，也转化为一种奇观，一个兴奋点。

影片里的很多镜头都很难说带有客观性。比如，电影里的小男孩吉米将玩具飞机扔向空中，我们看到这架飞机，像无人机一样，在天空中潇洒翱翔，游刃有余，长时间没有掉落。

吉米在濒临黄埔江的沙逊大厦里用手电筒撩拨江中的日本军舰，导致日舰开火，引发了日本人入侵租界，这种儿童视线里的拉郎配，明显是不符合历史真实的，但在儿童缺少客观认知世界的思维里却非常具有合理性，也成了电影里的一个经典场景之一。

影片最后，吉米看到广岛原子弹爆炸的强烈光束，也完全是一种臆想的产物，这一切，在斯皮尔伯格并没有如实反映历史事实的镜头掌控下，却明确地传达出导演亟需表达出的美国拯救世界的主观意旨。

斯皮尔伯格需要一个儿童的偏狭的视角，需要一个孩子的看不透世界的错会，来营造他电影里的那种孩子眼中感受的世界。这种不真实的世界被斯皮尔伯格打造出来，至于日本人是否真正残酷暴戾，中国人是否如电影里的那般窝囊，斯皮尔伯格显然没有兴致作过多的考虑。

斯皮尔伯格曾经说过，没有《紫色》《太阳帝国》，就没有后来的《辛德勒的名单》。斯皮尔伯格在《太阳帝国》里作出了对表现二战中法西斯的残酷暴行的初步尝试，选择一个带有主观色彩的儿童视角，让斯皮尔伯格得到了一次测试自己能否掌控历史的锻炼，这为他后来更为精准地制作出表现德国法西斯残杀犹太人的《辛德勒的名单》积累了有益经验。

虽然《太阳帝国》里的场景设置因为小男孩的主体叙事而带有儿童特有的走形、失真之处，但影片的现实背景却带着斯皮尔伯格一贯所张扬的真实感与饱满感。

但是，格斯皮尔伯格智者千虑，必有一失。这部电影拍摄于1987年，正是中国改革开放的一个重要的疾跑时期，中国正以迫切走向世界的姿态，迎接各种对中国的需求与认知。在这种心态下，中国破天荒地把从来没有封闭过的外滩，封闭了三天，让格斯皮尔伯格拍摄外滩逃难潮。

这也使得《太阳帝国》里保存了一段十分珍贵、难得一见的八十年代外滩的现实面貌。

然而，斯皮尔伯格毕竟对中国太过缺乏了解，他在《太阳帝国》里力求营造出上世纪四十年代外滩的真实面貌，但电影的第一个镜头，就出现了一个啼笑皆非的差错。

影片一开始，一幅日本太阳旗飘过，然后背景出现了上海外滩的经典性建筑群像，显然这一外滩建筑是八十年代的面容，根本不是上世纪四十年代的真实状况。

斯皮尔伯格其实在拍摄《太阳帝国》时已经小心翼翼了，对于八十年代上海大量出现的现代建筑，他采取了烟雾遮蔽法，掩盖掉那些不合时代的建筑，但他对于外滩的那排建筑，他却放过一马，全盘接受，正是这份不假思索的接纳，导致了错漏出现。

注意上图中的这个白色建筑，在各具风韵的外滩建筑中，它实在有一点不起眼，看上去，好像是一座现代建筑。实际上，它也是外滩建筑中最为年轻的，1948年10月才造好，当时这座大楼是交通银行所使用。在《太阳帝国》故事发生的日占期间，这座建筑是不存在的。

看看这座建筑现在的风姿，它更像是貌不惊人的小兄弟，依靠着气势逼人的海关大楼，宠辱不惊地显示着自己的存在。

斯皮尔伯格对中国地理的一知半解，并不是仅仅体现在《太阳帝国》中。早在1984年拍摄《夺宝奇兵2之魔宫传奇》的时候，他就想到中国来取景，只是没有获得中国方面的批准。估计是这个电影是一部纯粹的娱乐片，难以获得中国的兴趣，而《太阳帝国》因为打着揭露日本法西斯残酷暴行的招牌，破天荒地获得了中国政府的大力支持，将从没有过采取封闭实景拍摄的外滩借给了斯皮尔伯格。d

在《夺宝奇兵2之魔宫传奇》的开头片断中，电影也将故事发生地设在上海，然后表现主人公从上海乘着飞机，飞越雪域高原，来到了印度。而奇怪的是，在飞机飞出上海之后，机翼下竟然出现了中国的长城。

这个张冠李戴，直接影响了后来《古墓丽影2》犯了同样的错误，影片中的劳拉私闯中国，降落在大概是在桂林的位置，然后准备前往洛阳，中途的时候，劳拉竟然开着摩托驶上了长城。

这个弯真是绕了十万八千里了。

斯皮尔伯格的电影似乎给人一种很真实的感觉，但是一旦涉及到中国题材，因为我们对他所表达的细部，有着比斯皮尔伯格更为熟悉的认知，所以他的那种自以为是的表达，总会让我们看了好笑，觉得错漏百出，甚至在《太阳帝国》中，他过分迷恋原作提供的一个并不真实的儿童视角，直接影响了对他东方法西斯的狰狞面目的表现与呈现，这部影片即使在西方电影界也批评较多，认为导演不知所云，主题混乱，不能说斯皮尔伯格在中国题材的影片中栽了跟头，但至少他对中国真实形象的表现是功亏一篑，不能令人满意的。

斯皮尔伯格1987年到中国拍摄《太阳帝国》，令所有的人都艳羡的是，他竟然能让上海的外滩封闭了三天，让他拍摄抗战期间的上海逃难的难民潮。

实际上，斯皮尔伯格能有此百年难遇的机遇，并不是一次偶然。

应该说，他拍摄的电影是反映抗日战争的主题助了他一臂之力，毕竟在《太阳帝国》里，斯皮尔伯格还是呈现出了日本人的残酷、凶暴、怪戾的基调，虽然影片里的小男孩对日本人的勇敢精神颇为心仪，也因为这一点，使得电影日后遭人诟病许多，但是，小孩子对是非的判断能力，向来是缺乏理性的。

况且，斯皮尔伯格拍这个电影的本身用意，也不是想还原中国抗日战争的真实面貌，而完全是想表现一个小男孩在封闭的集中营里，看惯了人生的险恶，游走在生存与死亡的边缘，在身体成长过程中，也刻下了伤痕累累的心灵重创。

战争让一个孩子的童真与稚气消失得丝毫不见，影片最后，经过了战争洗礼的男孩面容憔悴，目光呆滞，甚至对突然重新回到自己身边的父母也毫无惊喜之感。

电影虽然没有直接表现日本人的暴行，但是整个电影的基调，仍然陈述着日本人发动的战争，让一个孩子的人生发生了可怕的逆转，从总体基调上，表达的是日本侵华战争给一个普通男孩所带来的触及心灵的伤害。

它与《辛德勒的名单》其实还是有异曲同工之妙的，就是通过孩子的眼睛，来观看战争的恐怖，感受战争的伤害，这样的处理方式，就是能够获得特别的感染人的效果。

正是对日本法西斯的揭露，才是斯皮尔伯格能够进入中国拍摄的原因。

这个好运，并不是所有的美国电影人都能享受到的。就在前一年，1986年，当时麦当娜就想和她的第一任丈夫到上海来拍摄电影《上海惊情》，但中国方面根本没有理这个茬，麦当娜只好将剧组开进了香港，意图用香港的布景来代替上海的实景，但是，香港的山寨版上海，是无论如何无法以假乱真的，麦当娜无计可施，只得以游客的身份，来到上海，实地感受一下上海的风情地貌。

可见，斯皮尔伯格能够进入上海拍摄，并且将外滩封闭三天供他拍摄，可以说在上海历史上是罕见的。

当然，这也不是外滩历史上绝无仅有的一次。笔者查了一下资料，在1951年拍摄的反映上海人民支持解放斗争的影片《团结起来到明天》中，就出现了工人游行队伍在外滩源一带活动的镜头，但与斯皮尔伯格这样的大规模、全景式地以外滩为实景的拍摄特征是不可同日而语的。

为了这次在外滩的拍摄，斯皮尔伯格支付了100多万美元。从后来的拍摄效果来看，这的确是物超所值了，因为你再有钱，也不会答应你让一个城市停止它的运行，供你拍摄三天吧。

而整个电影二千多万美元的投资，也让当时的中国电影人两眼发绿。

斯皮尔伯格在上海外滩拍摄的过程中，当时上海的著名导演谢晋、孙道临等都曾经来到现场，但是也不好意思跑到前面，只能远远地躲在后边，用望远镜偷窥财大气粗的斯皮尔伯格如何指点江山。中国影人的心态肯定很复杂。

当时中国电影的一部影片的投资也就一百多万元，而斯皮尔伯格的一部影片竟然达到二千多万元，上影的人员算了一下，这是上影厂19年拍摄电影的总投入。当时，斯皮尔伯格对中国电影人的内心冲击，是不言而喻的。

为了拍摄《太阳帝国》，斯皮尔伯格也做了充分的准备。剧组从国外运送了上百箱服装，供影片中的外国人使用，而客串的中国人的服装，就请中国的合作方上海电影制片厂帮助协调了。

就像中国最近拍摄的《红海行动》，影片里出现了大量的外国军队的场景，其实也是求助于摩洛哥当地的电影从业人员的配合与协作。今天中国人到国外拍片，要啥有啥，当年斯皮尔伯格到中国来拍片，中国一方的合作人员，也凭着对本土文化的熟悉与了解，给剧组提供了所需要的一切合作内容。

拍摄当天，中国方面组织的群众演员达五千多人。这些演员有老人，有孩子，有的学校，直接把整个班级的学生都运到了现场，由镇江的一家制作服装的公司提供了各式各样的服装装备，换装之后，整个外滩瞬息间似乎回到了过往的岁月。

当五千多人的难民潮一下子涌上街头的时候，连美国来的摄影师都感到震惊。但不能不佩服斯皮尔伯格的掌控能力，就是在这样的混乱局面中，斯皮尔伯格有条不紊地及时捕捉着大场面中所需要的元素，以之为背景，富有层次地表现了小男孩与父母失散的递进式过程，始终抓住主体人物的心理脉络与流程，让人物的心态随着难民潮的波涛滚滚而上下起伏，整个场面宏大壮阔，但是又紧扣中心人物，衬托主体情节，可以说斯皮尔伯格把大场面带来的震撼感，充分记录到胶片中。100多万美元的场地租赁费用，斯皮尔伯格看似很挥霍，但如果都能转化为胶片里的影像，那么这个投入就是值得的。

当时到中国拍片，中方是要审查剧本的。中文肯定了斯皮尔伯格剧本里对日本法西斯暴行的定义，但也提出影片对中国的反抗力量交待不足。正是这个原因，我们看到，在难民潮这场戏中，斯皮尔伯格还加进了中国游击队在高楼上狙击日本人的一些镜头。

这些镜头的插入非常生硬，也难以称得上合理。因为影片里的日军是在珍珠港空袭之后，侵占被称为孤岛的英法美租界的。当时上海早已沦陷，只是外国人的租界里，日本人尚未侵占。在影片里，楼顶上出现几名游击队装束的中国人阻挡日本兵，有何意义？

斯皮尔伯格的敷衍了事，也由此可见一斑。电影里很快交待，一阵乱枪之后，游击队倒地身亡。

但斯皮尔伯格在外滩还是干了一件不光彩的事。也许是认为自己交了钱，就可以为所欲为，也许有一种身为好莱坞大导演的自命不凡，斯皮尔伯格在外滩拍摄过程中，竟然真的模仿日本人当年的作为，在拍摄现场，燃烧起橡胶、柏油等有毒化学品，一时间，外滩的高楼被淹没在阵阵浓烟之中，令人难以忍受的气息，飘散在空中。

上海市民却不买斯皮尔伯格的账，向环保部门举报电影拍摄现场的严重环境污染，环保部门立即出动，来到现场，与摄制组进行交涉。

斯皮尔伯格可能还残留着洋人在中国总归有一点的傲气，竟然对中国执法部门的劝阻置之不理，摄制组的警卫人员，竟然还用电影反映年代惯用的对中国的态度，试图上演一出全武行。中国的执法人员并没有在好莱坞的排场面前服软，而是有理有节，拿出环保法律，对摄制组一番正言相告，最后迫使斯皮尔伯格接受了五万元的罚款。

后来电影的中方合作方，从中转了弯子，把罚款减免3.5万元，可见，美方剧组对用于拍摄电影之外的支出，还是精打细算的。这样，《太阳帝国》剧组在上海拍电影受罚，也成了中国保护环境的一个经典案例，几乎在每一本涉及到环境保护的书籍中，都必提到这个案例。

环保主义是西方走上发达之途之后倡导的一种理念，但是，从斯皮尔伯格来到中国之后，肆意地无视中国城市核心地段的环境保护，就可以看出，西方人骨子里所体现出的“嘴上讲的一套、行动上又是施行的另一套”的傲慢还是惯性地显示出来了。

斯皮尔伯格在《太阳帝国》中，并没有真正地平等而客观地反映中国人，影片中为了通过中方审查而增加的中国人的反抗场面，完全悖离历史事实，其结果给人的感觉是生硬可笑，而斯皮尔伯格在拍摄现场，也没有真正地尊重中国的法律，甚至连基本的不得损害拍摄环境的常识也没有遵守，都反映了他骨子里隐藏着的一种自视甚高的倾向。

从斯皮尔伯格折射出的好莱坞对中国的态度，多少年来，其实本质上并没有改变面貌。要真实地表达出中国人的内心情怀与精神气质，还必须靠中国人拿来好莱坞的电影技术，为我所用，实现民族的精神诉求。令人欣慰的是，中国的影人一直在努力奋起直追，像《战狼2》《红海行动》可以视着中国电影赶超好莱坞的努力，甚至斯皮尔伯格在这些影片面前，都要保持几分尊敬，这时候，中国无论是作为一个元素还是作为一个影像，才是好莱坞真正值得尊重的，那时候，中国元素与演员才不会是好莱坞电影里的万年不变的打酱油的设定。