蕃薯浇米

（短版载于《电影》杂志与“电影杂志 MOVIE”公众号→《杨贵媚，串起台湾电影几十载》。导演采访→《专访叶谦：千金我也不换这尚好的光阴》）

杨贵媚格外亲和。

这位串得起几十载华语电影史的影后走到跟前，气场叠加过来，却连空气的密度与流向都未曾改变。尊敬还在，但尊敬被卸掉了刻意的距离，期盼还在，但期盼被挪掉了忐忑的波动。

就像是电影内外的光景，见面前后的历史，被轻巧地接上了，打通了。而你还来不及细品这种良善与平宁，对话已经开始了。

真是幸运，能在这样料峭的冬季，听她把人与事娓娓道来，那百般温暖如同火苗舔上壁炉，仿佛听得见化雪的动静。

资深少女姐妹淘

杨贵媚在《蕃薯浇米》里，饰演福建农妇叶青娥。酒鬼丈夫家暴成性，儿子长年出海，平日她拽着一点卖菜的营生，还要面对工业化菜棚的挑衅，日子过得清苦了，但头一个喜滋滋地把三角梅别在鬓发上的，也是她。那种俏美，不输任何胭脂水粉。

这个角色有很大背负，也有很大能量。剧本落笔的时候，杨贵媚就是导演兼编剧叶谦心中的不二之选。

“我想导演可能看过我以前的作品，觉得有演过跟青娥很像的（角色）。我自己跟青娥的个性也有点像，就是很直接，很热心，然后青娥是一个很愿意冒险，也很坚强、精进的人。”

杨贵媚又说，“本来女性就有很多不同的面相，在同一个戏里面给人家看到不同的女性是很好的，能够有这样的一个角色出现在内地银幕上，也很难得。”

林秀妹（归亚蕾饰）也是难得出现的女性形象。她比青娥年长十岁，丈夫去得早，儿子、儿媳和孙子又都跟她生分，人丁兴旺也显得孤苦伶仃，除了对她暗生情愫的木工阿水师（班铁翔饰），就只有莫逆之交青娥走得近。这对各有不幸家庭的好姐妹，成了彼此苦海中的明灯。

“女人这一生，可能有很多事情会苦闷、会孤独、会忧郁，有个正能量的姐妹淘很重要，她会安慰你，为你找到快乐。秀妹跟青娥就是这样，像是一件外套，在你最需要的时候给你温暖一下。”

去海边捡鱼的时候，青娥会揶揄秀妹死鱼都要，好臭。秀妹舍不得买好吃的，青娥“数落”她的时候，不由分说地把自己的菜塞她手里。被丈夫打了后，青娥哭哭啼啼地去林家，秀妹就在床上添一个枕头。秀妹长了“腰缠蛇”，青娥就跟着阿水师给她四处寻方。

最令人触动的其中一段，大抵是青娥偷菜被保安抓住，秀妹不假思索地用戒指赎回她的名声。“其实老人家的金钱观是很重的。年纪大了，什么东西在身边才是实际的？就是钱。我有钱了，孩子们才会过来，我有钱，生病了我不会慌。当秀妹把戒指的价值放在了青娥身上，就表示（二者是）等重的，所以青娥很感动，只是她没有用很世俗的方式来表现，而是用一种更轻松更贴心更姐妹更自己人的方式。”

这种方式就是带有撒娇性质的“装腔作势”。秀妹佯装要打她，她把左脸迎上去，再打，还有右脸，邀着对方继续，身子也转了过去。打变成了闹，闹得身边一望无垠的绿叶菜也不及她们青葱。

很多人未必知道，这不过又是两位影后的又一次临场发挥。

叶谦曾形容归亚蕾的表演是水，“表面是涟漪，但底下是暗涌”，杨贵媚的则是火，“一上来就要把人烧着”。这截然不同却又交相辉映的演绎，叫她们二人的每场互动都细腻透了。杨贵媚不觉得这是“高手过招”，而是“大家有了生活历练，然后加在一起”。

这加法追溯起来，能回到将近半世纪前。“亚蕾姐一开始就是在台湾拍戏嘛，我以前读书的时候，就背着书包去看她的戏呀。”

李安的《饮食男女》（1994）让当年的粉丝与心中的女神，有了同台演戏的机缘。然后她们又合作了电影《今天不回家》（1996）和《云水谣》（2006），还有电视剧《旅人的故事》（2001）和《海海的人生》（2004），照面打得多一些的，还是要在剧里。难得有一部《蕃薯浇米》，给予归亚蕾和杨贵媚那么绵长而体己的交集。

但凡她们二人同框，活泼泼的兴头就烧得劈啪作响，无怪乎叶谦始终把秀妹和青娥定义为“资深少女”。杨贵媚笑得开怀，“我一直觉得，年龄只是一个符号而已，更重要的是心态，对于人生，对于工作，对于在这个世界上的价值观，而不是那个数字。有的人30岁就很颓废，有的人80、90岁了依然活力十足，对任何事情都很热情。这两个角色也在努力活出自己的价值，我觉得是很值得钦佩的。”

其实何须钦佩别人，杨贵媚自己，早就循着这理念活着。

从后生到前辈的传承

通透而诚恳的杨贵媚重情，除了归亚蕾，很多跟她合作过的电影人，都不只把她留在电影里。“人跟人一起共事就是缘分，在这个缘分之下，共同创造一些美好的事，并且能在艺术领域留下来，以后谈起电影的时候还能说出一两个代表作，或者对电影有什么贡献，都是很值得珍惜的。”

跟她合作最多的导演是蔡明亮，相应地，演员就是李康生。《爱情万岁》（1994）、《河流》（1997）、《洞》（1998）、《不散》（2003）、《天边一朵云》（2005）和《郊游》（2015）一字排开，借着那时台湾电影的势头，这20多年的投契，早已是影坛佳话一段。

提及“铁三角”，或是“御用演员”，杨贵媚总是谦逊，“也不一定哦，因为跟导演合作的演员还有陈湘琪、陆弈静、陈昭荣，这个时候其实是看电影的类型跟角色。”

但自从进组《爱情万岁》，杨贵媚渐渐找准了“只要做自己就好”这种说难不难、说易更不易的无痕迹表演方式，理解蔡明亮，也似乎更理解生活流之中的哀切与温慈。从此在他的镜头下，她始终是戏中的角色，也是戏外的自己。

25年后，杨贵媚跟张轩睿、索艾克一起录制综艺节目《阮三个》（2019），在台湾宜兰经营民宿，当了一段日子的“老板娘”，每天忙里忙外。突然一日，被“骗”去后院忙活快2小时的她，惊喜地等到了蔡明亮与李康生。

说起这事，杨贵媚既感动又自豪，“他（蔡明亮）鲜少在公众场合或者人多的（地方露面），以前台湾媒体要采访他都很困难，我根本没有想过他会到节目来，根本不可能哇，看到他，我特别讶异，很感动，那时就在拭泪，因为以蔡明亮的个性，是家人他才会出现的，然后我也发现他的眼眶有泪。”

李康生同样如此，不是因为“家人”杨贵媚，也不会来到现场。

杨贵媚感慨，说大家各有各忙，即便同在台湾，也是久未见面。而《郊外》之后这组经典的“阮三个”首次在镜头前同框，勾起的，何止是他们的共情。

把她视为家人的，还有李安。

结下这段缘分的时候，《爱情万岁》还没开拍。那时李安要给“父亲三部曲”收官，《饮食男女》（1994）就找了杨贵媚主演大女儿朱家珍。

“那时候他跟我们演员就特别好，拍完以后，我们到过好多国家去参加影展，去宣传，无形当中，他把我们当成自己的家人。有一年他父亲过世，他就以家人的立场邀请我们去参加丧礼，我们就觉得很感动。后来他只要有电影放映或者到台湾宣传，映后都会有一场家人朋友的聚会，那个媒体是进不去的，我们这些跟他合作过的电影人，每每都在名单里面。所以李安是一个很重感情的人，很敦厚，很善良，他受尊敬不是没有道理的。”

回想这一路，杨贵媚还很感激李行。

她不是科班出身，而是通过歌唱比赛进入演艺圈的。后来她有机会去演电视剧，但这个身份在当时并不会被电影导演接受，“因为那个年代，他们觉得电视打开就能看见你了，你一点艺术价值都没有啊。”幸运的杨贵媚能够跳上大银幕，得亏李行赏识。

他找20出头的她演《又见春天》（1981），跟林凤娇、秦汉对戏。“那时候就是特别开心，也特别兴奋，特别紧张，因为还在学习阶段嘛。”

杨贵媚觉得入行以来印象最深的戏，就是在这电影里跟秦汉接吻。肢体僵硬了，表情错位了，一卷胶片都给吻掉了，对着白衬衫早被汗湿的秦汉，还是不成型。每每忆起这段起点上的插曲，都会添些蜜色的笑意。

“边拍边学，长辈们看我够努力，所以给我很多养分，教导我，也给我很多机会。”杨贵媚回忆道。

努力退掉青涩的她还遇到了王童。谈起这位美术出身的导演，她不仅记得他对于美学的特别见解，而且念着这个不会讲闽南语也不了解闽南风俗的导演，会不断听取编剧、演员的意见，一路修出《稻草人》（1987）和《无言的山丘》（1992）等高分电影。“那时我还太年轻，（提不了意见，）但是我可以感受到导演创作的能量，还有他对于这块土地，特别特别有感情，所以台湾人对王童导演是很尊敬的。”

后来等到林正盛，借着《月光下，我记得》（2005），把多年来金马影后的遗憾一举补上。

杨贵媚一直强调自己幸运，就连《妈妈再爱我一次》（1988）都会在内地意外爆火，连戳几代人童年时分的泪点。更幸运的是，她遇到了太多好导演，开了很多眼界。“其实在演艺生涯里，我很满足。”

转眼过去这么多年，轮到她站在前辈的位置上，“我们也要传承下去，要扶持新导演，新的电影人。”

她对“内地首部闽南语电影”和被北京电影学院各大名导认可的年轻创作者感到好奇，尽管按照以往经验，闽南语最终都要被配上普通话，可是看了剧本洁癖，她就愿意跟新导演叶谦，勇敢一回。

生活从不曾离去

青娥是个根植于泉州的农妇，不再年轻，不曾离去，语言与脚下的土地扣得很紧。杨贵媚不仅要学本地闽南语特有的表达，而且要掌握腔调，才能像个地道的当地人。“其实我很紧张，因为我去过石狮、晋江和厦门拍戏，知道三个地方的闽南语都不一样，泉州那边也是。”

收到“求救信号”的叶谦心细，给了杨贵媚剧本，还分别用普通话与泉州惠安闽南语念她的每句台词，录好了发过去。等勤苦的杨贵媚进组，大半个青娥已在嘴上。

有这样的基础，大量素人参演的《蕃薯浇米》才好让她难得地在电影里回到生活。她化了点黑妆，不擦粉，披上青娥的身份，去跟乡邻争辩青菜有虫才更健康，去菜棚偷摘了菜给秀妹送去，去穿上大红大绿，在这个方圆里哭哭笑笑，直到人间最后一缕气息被隔断。

还没上工的时候，杨贵媚就会穿街走巷，跟乡民聊天。秀妹在戏中的房子，原本是一位住在儿子新居的阿嬷借出来的，结果她临时反悔，还是要等到杨贵媚出现，这位《妈妈再爱我一次》的老粉丝才爽快答应。不仅如此，阿嬷还嘱咐杨贵媚不拍戏的时候就到她那去，她炖汤，做菜，还几乎天天煮蕃薯浇米，配上腌萝卜，杨贵媚就拿自己的便当跟她换着吃。

一个月后拍摄结束，杨贵媚回到台湾，似乎离开了，又始终没走。“每一次拍戏，从进入角色到离开角色都要有一定的时间。比如说谈情说爱的故事里，要去爱演对手戏的男人，在戏里面纠葛，离开后情感上空了一块，那必须得平复。但其实那还是生活，生活里我还是要面对我妈妈呀，还是一样的情感。《蕃薯浇米》后，也许走在路上看到卖菜的，我就会想起来，这样，就没有离开的问题。”

实际上，“生活”这个概念，接上了她对蔡明亮电影的理解。

“其实当时台湾观众对他的片子也是觉得怪，为什么镜头放那么久不动，为什么电影里面不说话，可是多年以后再看或者回想，他的电影其实都有生活的痕迹，都有寓意，所以，我只能说蔡明亮是用自己说故事的方式，在诉说人生、人性，要对人生有一点深度的人才能体会出来。《蕃薯浇米》就像那样的戏。他们说，没有激情，没有冲突啊，可是你知道简单、平安的生活有多不容易吗？我觉得叶谦年纪很轻，但是他能关注老人，能把闽南地区的色彩和人文、人性放在大银幕上让大家了解，真的挺难得的。某种意义上，他们两个其实蛮共通的。”

对“生活”种有深情的杨贵媚，在成为演员的道路上，除了被各位电影人启发，则是一直被“生活”反哺。

“我从小在一个大家庭里长大，还有左邻右舍，所以我会观察，会感受，对人比较敏感，那种敏感我也说不上来，就是一种感觉。做演员，要很认真地生活，很多朋友之间的来往，社会新闻的故事，特别感动的时刻，都是储藏的资料。到我演戏的时候，我就想，如果我是在这个环境中长大的人会怎么样。有的戏跟我的环境很像，那我就很清楚，那不是很像的，我还得想办法进去。可是我觉得，如果你是一个很善良的人，懂得尊敬别人，对任何事物都很认真、用心地去对待，你站在那个角色的立场去看其他事情，就会比较清楚。”

以青娥为例，“看到剧本以后，我想，‘这个女人是怎么回事啊？被家暴了为什么不讲？’然后我再回到青娥的身上，如果你问我，‘为什么不离婚？’‘我不能呢。因为那是我的家，我还有孩子呢。’就会这样子反复去问问题，把那个人给说通了，自己就通了，就知道这个角色应该是什么了。如果你不通，你演这个角色也不会入人心啊。如果演到我自己都感动了，这场戏肯定非常棒。”

在《蕃薯浇米》里，杨贵媚钻心的表演很多，于是青娥猝然辞世的讯息一下子浇得人心空落落的，后来秀妹透过流浪卖艺人，迷迷蒙蒙地听到她唱《新劝世歌》，“讲到当今啰，这世界哩，鸟为食亡人为财。想想做人。讲著凊采（随意），死从何去生何来……”听得人又恍惚，又清醒。

杨贵媚曾调侃导演“那么年轻就有一颗这么苍老的心”，转而又正言，“我们常常会说人生几何，从哪里来又去哪里。年轻人可能对生活还没什么感觉，但我们有一点年纪的人会感受到生死的无常，那种遗憾就像导演说的，像一片树叶掉下来，无声无息，这是他看待人生的一种叹息。”

但叹息引向的不是悲鸣，而是超越惜福的感恩与平和。“那么多人当中，我现在能够跟你说话，或者我现在能够跟你共事，就是一个很好的善缘。大家很诚恳地互相交流，或者为彼此留下一个很美好的关怀，其实蛮好的，那如果说每个人都可以这样的话，这个社会会很快乐，就是彼此不要太多的计较，因为明天你就可能失去，但你明天可能获得另外一种，就不见得是吃亏了。老天不会只眷顾一个人，它是平均的，所以我还蛮珍惜缘分的。”

这些话听她娓娓道来，总觉似乎千帆过尽，又有万舸争流，点点滴滴都有星光。

《蕃薯浇米》讲述的是一个闽南农村的老太太秀妹在与闺蜜阿娥的相处当中，逐渐找到自我价值的故事。导演通过缓慢的节奏将朴素的乡村生活的种种细节带到观众面前，展现出一幅独具闽南风味的乡土画卷。使观众领略到特有的闽南文化的同时，也表达出对空巢老人的人文关怀。

•独具一格的闽南风情 《蕃薯浇米》蕴含着非常多的闽南元素，让观众很好地感受到闽南的风情，也令更多的人看到闽南、关注到闽南，十分有意义。 最为突出的就是该片作为中国大陆首部全闽南语的院线电影，当中闽南话的对白让人觉得尤为亲切，也更好地展示出闽南农村的真实风貌。里面还展现了闽南的宗教文化，例如：掷筊、妈祖、大仙翁仔、托梦、灵堂里的哭丧女等等。 在电影的末尾，一间小庙同时摆着许多神像，更是体现出闽南宗教的包容性。影片还有闽南传统文化的元素，像惠安女的服饰和《陈三五娘》的歌仔戏。当中陈三和五娘敢于与命运抗衡，追求爱情的故事也预示着秀妹与阿水师的恋情曲折发展。再有秀妹两个儿媳看《天线宝宝》买六合彩的情节也勾起了观众儿时的记忆。更值得一提的是导演将泉州农村的风景拍出一种清新自然之美，令人心旷神怡。 这些闽南的点点滴滴，还原出最真实的生活，唤醒了大家脑海深处最真实的记忆，引起了大家的情感共鸣。 同时导演也表达出一种担忧——在工业化的大背景之下，工业元素不断侵蚀着闽南这片土壤，与传统的闽南文化产生冲突。像是戏中提到台湾先进的菜棚与当地人种地用的土方法，还有远处烟囱冒烟的工厂同传统的闽南乡村，无不形成强烈的对比，令人反思。

•对于空巢老人的关注 导演用一种慢节奏、聚焦小人物的方式带我们走进如同“蕃薯浇米”一样质朴的乡村生活当中，以小见大地反映了空巢老人这一社会问题。 就像《推拿》当中的盲人群体一样，空巢老人一样有着喜怒哀乐，也有与正常人一样的情感需求，但却被这个社会所忽视。电影当中有一幕令人印象深刻，阿娥在菜园里偷菜被抓，而秀妹用戒指把她赎出来以后，两个人相互打闹开玩笑。这个场景当中两人是那样的活泼可爱，与现在年轻人闺蜜之间玩闹的情形毫无二致。 但他们却被遗忘、被忽略。特别是闽南女性身上有着任劳任怨的品质，她们一直在为家庭付出，其实也承担着不少的压力。戏中秀妹去帮儿媳在盐场晒盐，甚至摔伤了腿脚，平时也有在帮儿媳去卖海鲜。可是家中的两个儿子忙于工作，极少回来探望秀妹，秀妹要以生病为借口才能见上几面。当她得了腰缠蛇的时候，从两个儿媳的言行当中，也看出她们对秀妹的嫌弃。甚至连自己孙子也甚少与她交流。家庭里的漠视无不刺痛着秀妹的内心。而且他们与时代相脱节，孙子喜欢玩平板，而秀妹却买了公仔给他玩。后来秀妹去跟年轻人一起打腰鼓，反倒被别人嫌弃，自己也跟不上其他人的节奏。 同时他们过分在意别人的眼光，秀妹怕别人说闲话，迟迟不敢接受阿水师的爱情。电影中的一幕幕场景，不正是当今现实生活的真实写照吗？正是如此，空巢老人一直活不出自己，找寻不到自身的意义。时代的潮流滚滚向前，而他们却被留在了“岸边”。

•新颖的手法 影片中的一个镜头给人留下深刻的印象。在得知阿娥走了以后，秀妹独自一个人在田地里行走。这里的画面向左旋转了九十度，使秀妹行走的方向是朝荧幕的下方。进行了这样的处理，仿佛是秀妹堕入了一个深渊，很好地描绘出秀妹内心的绝望。这个镜头给人眼前一亮的感觉，同时也对情节的发展起推动作用，着实惊艳！影片中还有几次用失焦的手法表现人物的心境，也是恰到好处。

•结尾 《蕃薯浇米》作为叶谦导演的处女作，表现确实出色。无论是工业化与闽南文化的冲突，还是空巢老人与现今时代的冲突，归根究底都是新与旧的碰撞。如何在新旧当中把握平衡，值得每位观众思考。同时导演想把太多自己对于故乡的情结表达在电影当中，反而导致影片产生多余的元素，拖缓了情节的发展。期待叶谦导演下部作品《神明都在看》能有更出色的表现！

开年第一部院线，也是华语、新导演、女性主题、地方文化的电影。过多标签也是该片避不开的特征之一。用学术语言来说，导演充分运用了职业优势，体现了个人话语风格，同时暴露出执行好剧本的能力短板。

先说演员。归亚蕾和杨贵媚的诠释无话可说，细腻到位。而大量采用素人演员的方式，除去商业考量也是合适的，只是台词的部分值得更好。比如老太太的台词依旧不够生活化，导致演出痕迹明显，有些可惜。轻说重词是演员的功力，而导演的功力要体现在让台词更贴合表达。

前文提到该片的剧本是非常优秀的，在处理上，却缺乏整体设计，显得破碎。单看一些片断，很容易体会导演要传递的信息和情绪，但还有很多令人感觉多余或缺失（可能就是剪掉了）的镜头。这不仅是节奏、片断取舍、镜头语言等方面的问题，还可能涉及音乐、画面效果的配合。

比如踩水车的音乐，或许更轻柔一些，然后画面不加滤镜，会更显得自然动人。再比如结尾的晕眩效果，改为定格特写，可以减少突兀的魔幻感而增加凝视的思索深度。当然，可以看到导演通过自己多年的设计经验在人物服饰的色彩选择上几乎完美，但整体的韵味需要更统一。值得一提的是主题曲很贴片又易传唱，甚好。但其它一些配乐混杂的风格，需要修改。

整体的节奏在一半的地方转折，这种近乎等分的做法是危险的。由于归亚蕾饰演角色的重心在于转变，这需要女主人物形象丰满的同时，补充前半段未完成的女配人物的建构，后半段的压力会过大。该片机械式重复并不能达到效果，使得女配的建构不完善，女主的转变就显得内容不足，需依靠更多现实叙事来弥补，而非思索深度来强化。

该片的呼应很巧妙，但稍有疑惑。梳头的桥段出现多次，最后剪短了想念，便了无牵挂的淡出是感人的。同时，影片也试图传递一些对现实社会的思索，在开头梳头后和结尾剪发前都加了一段江水的画面，浓烟无声的喧嚣和起初柔和晨光的安宁是强大的对比。但双重呼应之间的衔接需要更巧妙的“材质”，这是对导演之后习作的期待。

最后是加分项的考量，该片不张扬的手法让地方传统与人物故事柔和并行，并哀而不伤。许多桥段的设计是“高级”的。比如老太太深夜窥见的孤独，雨中道出生活感悟的悲凉与温暖。这都为之前的标签加了不少分。

最后的最后，严格按照分数来说是6.5分，但值得鼓励。

（文中图片均来自豆瓣电影）

「不语」，公众号“不著”的艺术单元之一，更多内容可关注微信公众号(搜索"willyi_")

【写在后面】：

由于本场是参加了风尚成都的专场观影会（再次谢谢Ben帅），在映前有叶导的自述视频。导演欲表达对母亲身份、老年群体、家庭关系、社会演变等多重话题的看法，选择落脚在“资深少女”面对生老病死的自我转变上。作为新导演，仍有一些“想太多”的痕迹，试图将自我回忆统统装进来，每一个细节都想给到镜头，这个时候，作品在家庭纪录和荧幕故事之间就有了平衡的难度。

不过重新激活自己的记忆，是一件幸事，尝试总是好的。在采访中，“不告而别”这个词出现了三次，就好像我们面对人生中的重要命题，往往没有思考好，便似乎错过了。社会，家庭，自我，人生重要的三个问题，我们都终将面对。有趣的是，面对自我，虽从来都不晚，却一般来得很晚。女性背负的“社会义务”和“家庭责任”在当下被更多地看见，这是叶导不断呈现的（从设计到电影）。突然有些期待男性视角的好片子，或许才能对当下迷茫的青年人树立更完整的榜样。叶导，试试？

印象最深刻的是那一幕。秀妹对着家人说对不起。好像是人老了，总有一根敏感的神经，总担心给子女添麻烦。作为子女的我们，总说长大了要好好孝顺父母，可是在长大后也常常会在不经意间透露出对父母的烦躁。 影片有很多关于闽南的记忆:惠安女的装扮、地域迷信、妈祖神明等等。还有秀妹老喜欢用红色的头巾，其实在闽南这儿，也喜欢红色，因为红色的寓意是好的。影片里的构图，光线，也颇有文艺片的感觉，这点给人有视觉上的快感。 影片不仅透露了乡愁，也透露了工业城市对乡土中国的冲击，阿娥面对工业化菜棚的无力，望也望不到头。 还有亲情的淡漠。秀妹身体不好，打电话给两个儿子。两个儿子便互相推脱。秀妹出门忘记关火，两个儿媳的第一反应确是呵斥而非关心老人是否平安。 还有我挺喜欢结尾的。秀妹去理发店理发，画面定格在从头开始。

把微博上发过的来豆瓣上发一下。

今天去看了心心念念的《番薯浇米》，作为2020年看的第一部电影，真的觉得很好看也很感人。如果要问整部电影讲了什么故事，很难跟你描述，这是一部很恬淡很自然很舒适的电影，情节的推进没有大风大浪或者非常激烈的矛盾冲突，像是日本的那部《步履不停》，却也有一些意想不到的发展。如果要用一个风格来定义这部电影，浪漫现实主义是一个很适用的词。浪漫就体现在画面感和一些想不到的剧情，首先电影的画面每一帧都像一幅画，不管从构图视角或是配色都很好看，导演真的很会拍，印象很深刻的是青娥的丧仪上从花圈到每个人身上的细腻刻画，还有从垂直的上帝视角拍摄秀妹煮饭引出番薯浇米的主题，都给人以非常舒适的感受。另一方面主要是一些非常浪漫主义的情节，比如阿水师在青娥的田地里种下了一片三角梅带着秀妹来踩水车，平时人前唯唯诺诺的秀妹为了青娥的一口气一把火把蔬菜大棚烧了，最后秀妹一个人坐在海边唱起古早的歌谣，这些事情在现实生活里可能不太能见到，但是在电影里却也合情合理，恰到好处地增加了电影的戏剧性色彩和浪漫主义色彩。而现实主义则体现在一切故事的基础建构在闽南这个时空范围内，熟悉的海边、出海的渔船、红砖红瓦的古厝、神明妈祖、乡间的摩托车、村里的菜市，以及最具有代表性的全片闽南语，是货真价实当地的闽南语，不带台湾的腔调，一切都在呼唤着闽南人的文化基因，浓重的泉州特色，是家乡的真实刻画，这也是最打动人的地方。还有一些真实得不得了的情节和细节，两个儿媳妇看天线宝宝猜六合彩，青娥在路边菜市卖菜的吆喝，秀妹睡的卧室古面床上的纱蚊帐和电扇，神龛面前虔诚的祭拜，片尾理发店师傅在给秀妹剪头发电视里放着《爱情骗子》的MV，所有的画面你都会感觉如此真实，故事好像就发生在身边，发生在某个老家，归亚蕾饰演的秀妹就好像一个奶奶或者外婆，有一种强烈的认同感和归属感在内心油然而生，很闽南味，这也是最打动人的地方。再说演员的演技真的很在线，演惯了贵妇人太后娘娘的归亚蕾老师演起一个平凡普通的农村妇女却没有什么违和感，那种善良那种矜持那种端庄那种唯诺，闽南妇女的仪式感，气质像极了外婆的样子，阿水哥的下乡知青人设体现出来的就是文质彬彬精神矍铄的气质，演两个媳妇的表现出的那种市井气也很真实，还有值得一提的是电影的配乐真的很绝，不管是闽南的歌谣、八九十年代的台语歌还是现在新创作的配乐，真的和画面场景剧情很搭配，尤其是秀妹在家练习腰鼓的那段音乐，疯狂踩点浑然天成，很能表现人物的心情。反观这一年看的电影，相比之下，那些动作大片之类的反而和观众有很远的距离感，包括之前好评如潮但实际上看开头就能猜到所有剧情的《误杀》，我觉得完全不是一个层次的、不能同日而语的。我真的很推荐每个泉州人每个闽南人去电影院好好感受一下来源于生活而高于生活的艺术，每一帧画面都能体现导演的用心。很可惜的是这部如此优秀的影片太小众太没人知道了，当然也和电影的受众面仅仅限于泉州市民有关，票房甚至不到二十万，如果说你觉得讲一个闽南妇女的故事没什么意思那你就大错特错，只能说层次不一样，看的是情怀，是触及人心的感动。我第一次写这么长的影评，真的很推荐每个闽南人去贡献一下票房。

（原载于《电影》杂志与“电影杂志 MOVIE”公众号。2019年10月15日平遥采访。杨贵媚专访→《专访杨贵媚：人跟人共事，就结下一种善缘》）

在成为导演之前，叶谦已是一名成功的时装设计师，曾获得法国ESMOD时装学院（中国区）最佳女装设计等奖项，并在美国《福布斯》杂志、CNN电视台等重要外媒里亮过相。

但即便如此，他还是为了爱好，去北京电影学院文学系进修电影，而毕业作品，正是《蕃薯浇米》的剧本。等到2017年，这个项目获得了中国电影导演协会“青葱计划”100万拍摄资金的支持，并在监制李少红的帮助下开拍了。

（注：以下涉及剧透。）

1.故乡

从四年前落笔开始，《蕃薯浇米》的故事就遍布着私人化的标记。

在福建惠安人叶谦心里，蕃薯粥或是地瓜稀饭，就叫“蕃薯浇米”。从小到大，那都是餐桌上常备的。

给长片处女作取这个亲切的名字是因为，“蕃薯浇米简简单单，清清淡淡，归亚蕾扮演的母亲，也做了一辈子给自己的子女吃，饱含着长辈的关爱和关怀，还有一个原因就是，生活当中的很多真谛没有那么复杂，你简单，它也很简单，往往是人复杂之后，它才会变味。”

叶谦笑着补充，“有点奇怪的名字，也许比较容易让人记住。”

拍《蕃薯浇米》，是远游他方的思乡客对故土的一次温柔回望。

用叶谦自己的话来说，《蕃薯浇米》很多东西都是“自己生长出来的”，不需要太刻意地去设计。反正，电影拍摄地就是自己的故乡，街巷、房舍、邻里、风俗等等，都是再熟悉不过的。“因为我就生活在那里呀！”

而且，自小叶谦就爱跟老人聊天。奶奶与姥姥在他心头，更是可爱之最。秀妹（归亚蕾饰）这个角色，正好融合了两位老人家的形象，甚至秀妹遭遇挚友突然离去的打击，也是当年有过的往事。

六岁那年，叶谦的太奶奶去世，他拿着遗像，出现在葬礼上，太小了，没有任何悲伤，“仿佛在经历一场嘉年华”。后来爷爷也走了，没有见到最后一面，成了他一生中最大的遗憾。《蕃薯浇米》的阿水师一角，他特地参照爷爷形象选了班铁翔，又把爷爷亲手制作的水车放到故事里，算是一种弥补。

正因旁观过种种别离，叶谦能更深刻地体会到，“不告而别特别痛苦，但它也是一种日常。”经年累月的感情码着，不知不觉地，早就垒成了一堵厚重的墙。

他很明白那种从“墙”上跌落后失重的状态，“好比你人生里面那个依靠，突然没有了，哪都靠不住，就像坠入了无边的黑暗”。他说服摄影师Joewi Verhoeven大胆地让画面猛然逆时针调转90度，于是向左前行的秀妹在大银幕上，突然变成脸朝下地走动。这个处理很有冲击力，却也正好安置了观众的错愕。

叶谦提到，每一次回老家，都会见到很多变化。

比如工业化菜棚大量出现。每回去那边，他总会感叹，“这些菜好辛苦啊，白天要工作，晚上还打了光模拟日照，日夜都无法休息，像囚禁在自然的集中营里。其实对某一种工业化发展，我不知道它是不是一个对的选择，但它确确实实影响了一些生活品质。”

《蕃薯浇米》里，青娥（杨贵媚饰）的卖菜营生，就遭到了工业化菜棚的挑战，于是才有了她去“实地考察”的戏份。那碧色的蔬菜一眼望不到头，油绿绿地，叫这寻常妇人内心的疑惑与惊恐，也都无边无际了。

待在家中的日子，有时早上他会被一些声音吵醒。原来离家不远的祠堂里，又举行了一场葬礼，以前对自己特别关照的某位阿嬷或者阿公，就这样突然撒手了。

“就是特别想要拍一部跟他们有关的电影，看能不能试着让观众走近这些被快速时代的发展边缘化的人。这一群人也许没有办法在社交媒体上面发声音，但他们确实存在。”

接受采访那天，叶谦黑色的恤衫上有一行字，“EVERYBODY MUST HAVE A FANTASY.”（每个人都该存有幻想。）

他执导的长片处女作《蕃薯浇米》，该当算是一段对于故土故人的美妙幻想。

2.跨界

有了《蕃薯浇米》，也就有了乡亲们的声音。

这些朴素的乡亲没有想到，自己摇身一变，会变成电影里的一个个素人。而且，哪怕现场状况百出，这些曾被担心无法呈现出良好状态的“新演员”，其实表现得流畅自如。

特别是一位90多岁的老奶奶，初次见面就让人觉得她依然是个俏皮的小女孩，她唱的那首《院内花开》，让叶谦至今想起都会起鸡皮疙瘩，后来歌曲被放到了电影里面，借给秀妹抒情去了。

他们也未曾想到，平日里如雷贯耳的归亚蕾和杨贵媚，能够来到自己的村子拍摄，还能够跟他们一起看遍日出月升，甚至在那稀罕的镜头前，给他们带来同台对戏的机缘。再说了，她俩这次演的，可都是惠安媳妇儿。

从叶谦手里接过剧本的这两位台湾演员，也许并不知道自己参演的，恰是内地首部闽南语电影。叶谦也没料到，归亚蕾不仅顺利跨过语言关，而且给闽南语以及《蕃薯浇米》，带来了一些优雅的气质。

这也是导演在《蕃薯浇米》中想要的，“我们不要像以往的老人戏那样，非常闷，非常苦，非常悲伤，而是有活力、浪漫、优雅的”。

叶谦在乡土与时尚间，找到了巧妙的美学平衡。

摆到电影里的，全是生活的日常。葬礼是这样的，神明祭祀的表演是这样的，服装同样也是这样的，不会有“过度设计”。

种田的人穿什么颜色，路边发呆的老太太着什么款式，她们在街边的裁缝店买什么样的布，裁什么样的衣服，在电影里，那都是照单全收的。

色彩很艳，有时候服装老师都会吓一跳。希望《蕃薯浇米》能有“自己强烈的浓厚的色彩”的叶谦，就特地提一些色彩方面的意见。剩下的，身为设计师的他全都放权给服装老师。

但时装设计的经验，还是给这位熟稔故土的导演带来了不少好处。之前的工作毕竟都是为女性服务，那身为年轻的男性导演，在处理年长女性的故事时，非但没有陌生与隔阂，“反而多了一分亲近”。

就凭这一分亲近，《蕃薯浇米》无论是空间上还是时间上的距离感，都烟消云散了。

电影拍完，叶谦还会回到服装设计领域，“你好歹有一个吃饭的饭碗，才可以在电影方面任性一点，或者是纯粹一点”。

问他下次想拍什么，他笑了，“继续做福建菜呗。”

3.资深少女

写作《蕃薯浇米》剧本的最大起因，就是因为叶谦看到很多当地的老太太会对游子说，在外面要懂得人情世故，凡事不能贪心，要大度，对人要好……但话锋一转到自身，她们就会说，自己活着就是等死。

“这种态度转变，让我特别想尝试通过电影的方式，进入她们的内心世界，但是我又希望可以呈现出她们这种资深少女的美丽与哀愁，而不要凄凄惨惨。”

在这部电影里，叶谦确实给老年女性注入了少女的灵魂。或者说，他还原了她们本该拥有的那种轻灵心态。

青娥跟秀妹到海边拾贝捡鱼，闹得欢了，从对方篮子里摸一条走，自己先笑得直不起腰，那被海风吹起的额发，折射着再青春不过的光彩。又像那天秀妹把青娥“保释”出来，差一分就要尴尬了，青娥立马半撒娇地让秀妹打自己的脸，情绪松缓了，把屁股也给别了过去，秀妹顺着演起来，在只有彼此二人的剧场里，早就没了年龄的界限。

这些戏都是她们在现场的即时发挥。偏偏每一幕都浑然自若，让人看得心里花开不败。

“从这些细节可以看到，这两位真的是影后级别的。我发现亚蕾老师的表演方式就是水，表面是涟漪，但底下是暗涌。媚姐的表演方式就是火，一上来就要把你烧着。她们这两种表演方式搭配在一起，就是我剧本当中林秀妹跟青娥的最佳诠释。”

而这种一静一动的表演方式，又像极了叶谦熟悉的福建、广东的戏曲表演。从小就跟着爷爷奶奶看了上百场戏剧的他，对歌仔戏、梨园戏、高甲戏都是如数家珍。

与资深少女匹配的，还有阿水师这位资深少年。年纪一把了，邀约秀妹去看戏的时候，还会趁着对方转身擦头发，对着镜子臭美一番。

他们踩水车的那一幕，比什么都浪漫。三角梅早开好了，水车也像盛放在水边似的，他们去踩，水花溅起来了，歌谣奏起来了，“温暖得仿佛夕阳把你全身都照到”。

相对传统的整个村子里面，只有这三个彼此温暖的人物能在重负之下，觅到返老还童般的自在。

对惯于点到即止的叶谦而言，兴许可以用其中一幕来倾情表意。秀妹梦见青娥的次日，搽上风油精，包上头巾，决定去打腰鼓了，等她跨过门槛，镜头推向一个特写，门缝边上一只烂掉的、萎缩的番薯，长出了新芽。

“很多人可能会觉得，人到了一定的年纪，可能性就没有了。如果你自己都认同，那肯定是没有。但要是反过来，那就是另外一种情况。”

这一点一滴的感悟就像被加到米里，小火慢煮，再苦，也熬出了一些蕃薯的甘甜来。

叶谦说了，“这部电影对我自己有疗愈的作用”。

归亚蕾也被电影感动到了，觉得“很优美，很浪漫”。

杨贵媚也觉得，“这个片子很干净，很纯粹，好像没有被污染过”，又补充说，“导演，那是因为你还没有被票房污染。”

这位新导演当真是把电影“当成一座圣殿”,他回应杨贵媚，“如果我真的有抱着那种心态的话，那我宁可不拍电影，因为我在电影的世界里面，就是半点的油腻，都超级反感。”

他始终觉得，他们的年纪，他们的阅历，他们的感受，其实就是最宝贵的财富。唱出“千金我也不换这尚好的光阴”，“也是希望给这些有点悲观的老人们带来一点温暖。”