影

如果你碰巧长得和大人物很像，你会轻而易举地得到一份全世界最难得到也最容易得到的工作：成为大人物的替身，经历关键的历史时刻，乃至为他们挡住刺客。你被纳入阴谋与阴谋论的关键环节，时不常会化身权力版图中最重要的人，进入远超出自己的阶层，享受不属于自己的世界，并从根本上与“自己”告别。

今天上映的张艺谋新片《影》，便是关于“替身”的大作。

这里的大人物，是沛国都督子虞；他的替身，则是“影”。

子虞，一人之下万人之上，出身名门并立下赫赫战功，威望远超疯疯癫癫又始终不愿出兵收付境州的沛国主公； 他的“影”，则不具备一个自己的名字，由于不幸与子虞相貌酷似，八岁那年被子虞的叔父从沛国的失地境州绑回，自此被幽闭在密室之中接受严苛的训练，只为“不时之需”。

终于，都督病入膏肓却野心不灭，为了收不回来的境州与登不上去的王位，“影”代表都督子虞走上了历史舞台。荷马史诗说：“追逐影子的人，自己就是影子。”——足以说明“影子”这一设定背后无穷无尽的张力。令人震撼的是，都督与“影”均由邓超一人扮演。他像克里斯蒂安·贝尔一样，疯狂减重又恢复体态，阴的狠毒、阳的潇洒、病的憔悴、战的汹涌，每一重人格都是影帝级的表现。

如果单看剧情，似乎会觉得《影》就像黑泽明讲替身的《影武者》一样，是复杂到令人望而却步的宏大叙事；但我更愿意将《影》定义为动作美术片，高度风格化，精致着——实际上，张艺谋将本该用一部史诗才能讲完的故事线，浓缩到了一个巧妙的戏剧情境里，那就是阴阳八卦图。

在这张图上，“界限”、“阶级”、“力量”乃至“性别”皆被消弭：以女人的身形入伞，可破原本天下无人可破的神之刀法；位高权重却被囚于病体的都督，与被囚于斗室却能自如征战的“影”，二人同时既虚又实、既阴又阳、既囚禁对方又被对方所囚禁，光越强影子就越厚重，合在一起方才构成一个完整的“身份”；

一个不得不仰仗另一具躯体行动，另一个不得不倚赖另一颗大脑思考，双方被迫共享了喜怒与哀乐、灵魂与罪恶、自我与所爱——比如妻子。

这是太极图，这是双鱼理。阴阳相生、五行相克、攻防一体，和谐出了生命之美，以致除了黑白以及游走于其间的微妙的性的气息，没有任何其他颜色有资格渗透其间。吊诡的是，《影》画面中坚实的水墨美学，获得了所有观众的疯狂赞美；可是在内核上，与讲求“登东皋以舒啸,临清流而赋诗”的水墨哲学不同，黑与白交织而成的“圆”，在此处变为了滚动前进的历史车轮，将一具又一具躯体碾压出了浓重的血色。

围绕着这张图，《影》设计出了无比美丽的战争场面与动作场景。

也难怪都督的妻子从一开始就算好了卦：“这一卦里，没有女人的位置。”当这幅阴阳图终于露出了身为武器的狰狞面貌，此前我们以为会融入其间的那些阴柔、母性与温和，也就彻底被证明是一场幻觉——只剩下赤裸裸的权力冲撞，要攻城略地、扳倒对手、建功立业、青史留名，要上位、上位、上位。

于是我们看到，从都督到主公，再到后来加入这局棋的“影”与大臣，沛国所有男性人物，都在进行赤裸裸的生存博弈。生活的美同他们毫无关系，他们就像最为纯正的自私的基因，还原回了生存竞争最原始也最无聊的样子，每一步思考都只在处理：是背叛还是合作？背叛的收获与合作的奖赏，孰更值得？背叛的惩罚与失败的代价，孰能承受？什么时候背叛，什么时候合作？

置身于这样一重乱世，人人心怀鬼胎，选择“背叛”，得利最多；选择“始终背叛”，成了最为保险的举措。他们勾心斗角得太厉害了，日日夜夜都在算计中度过，策略的成功不仅取决于自己的深思熟虑，也取决于对手的策略——谋事在人，成事在天，无力感在黑暗中弥漫，这种绝望的路径，使人被巨大的虚无吞没。

没有原则，没有执着，更没有信任、信仰与信条，只有生存本身。 我们不再心怀希望。 长期利益虚无缥缈，收割当下才值得尝试。 这重状态下，“文明”二字，苍白而脆弱。 人往何处去？人无处可去。

就这样，张艺谋巧妙地运用水墨，打造出了另类的废土。《影》之中，没有水墨所意味的入世与出世，只有虚无与荒芜；水墨之下的沛国，成了一场大型废墟摄影艺术。都督的真身倒下的刹那，他与著名叛贼麦克白的临终遗言达成了空前统一：

人生不过是一个行走的影子, 一个在舞台上指手划脚拙劣的愚人， 登场片刻就在无声无息中悄然退下， 充满了喧哗与骚动， 却找不到一点意义。

（摘自朱生豪译本）

《影》还有个《教父》式的结尾。几乎集合了全片所有美好品质的小艾，在目睹了身边几位至亲之人的互相残杀后，被禁锢在宫内，扒开门缝望向门外——敞亮的大殿前，她曾爱过的那个只想找妈妈的“影”，变成了与都督别无二致的奸雄，一如完成了大清洗后接受众人“朝拜”的迈克尔·柯里昂。爱与家，在这张阴阳图里，如此迷惘，亦如此渺小——这一卦里，也没爱与家的位置，除非爱与家的作用，是成为巩固权力的重要棋子。

不要谈情说爱了，厮杀才是正经事。 让我们穷尽一生，去追求一种被伤害与被侮辱的、去欺骗与去折磨的生活吧。

《影》刻意没有讨论收复境州后民生究竟会受到什么样的影响——这已经复杂到不重要了。它只是在呈现一群人，沿着基因编码互相争斗。几乎所有枭雄电影都在讲同一件事：“与人斗，其乐无穷也；然斗争结束，一片虚无，纵使毁灭，也无法重生。”枭雄们对“斗争”，陷入了技术审美——当一件事情做得足够好，便耽于欣赏它本身，而忘记了它原来的意义。全体角色一起居高临下，沉迷于自己谋略时优美的姿态，期望下一个回合能够背叛得更有技术含量。

唯有死亡降临时才能跳脱。

都督在“遗言”中说：“我这一生没见过好山好水，你们替我去看看……”这其中流露出了一些田园牧歌、瓦尔登湖的意味。我愿意相信这个谎话无数的男子，此刻至少有一部分是真诚的；但也唯有疲于争斗之人，才能体会个中真意；不过境州那个傻子啊，他刚被放出来，他是不会懂的，所以他又沿着这条路奔跑，复刻着都督走过的路了——他什么时候会醒悟呢？

这也便是《影》了——极度简单，又极度不简单，以致我忍不住想用勒卡雷在《锅匠，裁缝，士兵，间谍》中的名句作为标题：有时候，背叛不为别的，它是一种本能，本能，本能。

如果要在这个国庆档选出唯一一部必须去看的电影，那无论是看片前后，我都会选择张艺谋的《影》。

对于当代的华语电影而言，张艺谋不仅是最受瞩目与影响力的电影导演之一，他在21世纪后的作品们更是普遍受到争议。

而《影》的出现，则代表着他在如今这个阶段的导演生涯里的一次扬弃与反思，一场反叛与回归。刚刚第55届金马奖提名揭晓，它获得了包括最佳影片、最佳导演、最佳男主角、最佳女主角等主要奖项在内的12个提名，堪称横扫。

张艺谋从不是一个能被“定性”的导演，因为他一直在做着跳脱出自己的尝试，不断地在时代与创作的语境变化中做出改变。

先按下《菊豆》、《活着》、《秋菊打官司》、《一个都不能少》、《大红灯笼高高挂》等他上个世纪的电影不谈。《影》首先反叛的，就是《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《三枪拍案惊奇》、《长城》中这一路下来，他自己探索并形成的商业大片美学观念——靠浓烈鲜明的色彩与凸显空间大、广、深的镜头语言来对视觉产生“堆砌式”的冲击。

对于“生活中只有一件事，就是拍电影”的张艺谋而言，求变已成了常态，只是之前这些仍都是在同一条线上的创作，没有产生出更大的反差。而这也成了许多人对他的印象，似乎张艺谋的古装大片，就必是红黄蓝绿的浮夸。

《影》则全然反其道而行之，是张艺谋在这个时代拍摄的一部“半黑白片”。但缺少颜色、做减法，反而使这部电影在视觉上带来的冲击要更甚他其余的所有古装作品。

之前，看到了不少谈到它在美术风格似“山水画”的论调，但究其电影本身，不如说是更偏向于汲取书法中的“阴阳论”与舞台剧的养料。

书法中言“计白当黑”，指将字里行间的虚空（白）处，当作实画（黑）一样布置安排，虽无着墨，亦为整体布局、谋篇中的重要组成部分，利用空白与形状不同的线条运动，取得虚实相生、显隐共存的作用。

《影》以黑、白、灰为主色调，置景、衣着都严格遵守这一律条，几无出现过其他颜色。始终停不下来的大雨，就宛如张艺谋的墨滴，让色彩的存在增添了象征性。严密与留白，不仅是其在美术上所做出的选择，更被纳入到了叙事之中。

电影的另一个特点，便是运用大量的纱幔、屏风、阴阳八阵图等具有“舞台感”的空间元素，将传统的艺术形式与具有现代意味的“极简感”融为一体，在光影调度上也极力凸显阴阳两极对称的和谐与败灭，颇具想象力。

通过这些，张艺谋构造出了缥缈与扎实、传统与现代共存的影像风格。这也是首当其冲的，让《影》脱离出绝大多数古装片的美学趣味，拥有独特性的最大原因。

纵观《影》的全片，能发现它是一个跌宕起伏、拥有诸多反转却又不繁冗，节奏非常紧凑的权谋剧作。

在情节上，也许会让不少人联想到莎士比亚和热衷于翻拍莎士比亚的黑泽明，不过我倒更多地想起了张艺谋的《满城尽带黄金甲》和陆川的《王的盛宴》。《影》比之这两部，在阴翳横生的权谋舞台上，却又不失“人味”，具有更高的水准。

它总计被分为两条线索，其中牵涉出的是多组人物之间的关系与镜像对比。

（*下文涉及少部分剧透）

第一条，是邓超饰演都督子虞与其影境州。这是电影摆在最前头的一组“真身/替身”，而他们二人最终的命运逆转，也是这部作品最终的着力点：以黑观白、以白衬黑，互为表里。

如黑泽明《影子武士》中武田信玄的“影武者”，《影》中的这个核心概念同样统摄全片，成了牵一发而动全身的存在。在这段博弈里，都督子虞看似运筹帷幄、境州看似敏感软弱，但“没有真身，哪来的影子？”、“没有真身，也能有影子”，假作真时真亦假，在二者真假的关系与微妙的感情里，背叛自然而然地发生，让他们相继做出不同于往日的选择。

而正是这些错综复杂的选择，才导致了那个如过山车般不断反转的结局。一切宛如宿命的暴雨，直到最终，观众都难以辨清众人是因何种性格，掣肘住了彼此的命运，生与死在瞬间来无影、去无踪。

第二条，是主公、子虞、杨苍、杨平、青萍之间互为棋子的权谋算计。

《影》的题材取源自《三国·荆州》，但做出了完全虚拟架空式的处理，“大意失荆州”的历史故事被高强度地复杂化并象征化了。

电影一开场，便抛出了主公所面临着的内忧外患——内，是对都督子虞势力的忌惮，以及朝野中叛徒的悄然威胁；外，是杨苍、杨平父子霸占着的境州，无论是夺取还是放弃，是进军还是联盟，都不算完满的结果。

都督用影，为的是收复境州、报杨苍的一刀之仇，再顺势篡权夺位；杨苍、杨平从朝中的叛徒里得到沛国的信息，在境州驻守，以纳青萍为妾来试探沛国的下一步行动；主公表面放浪，以一代昏君的形象示人，实则在暗中看照着一切，寄望于“螳螂捕蝉、黄雀在后”。

在这暗流涌动的权谋舞台上，《影》将人心中的权力和欲望纷争直晃晃地揭了出来——每个人都是别人的棋子，操纵棋盘也不意味着自己就能逃过成为棋子的命运。

在男性主导的权力体制中，付出真情的只能是飞蛾扑火的女子，而这也成了观众进入这部电影中的情感线索——开场与收尾，笔墨都用在了孙俪饰演的小艾身上。在这段与子虞和其影境州的病态甚至畸形的三角关系里，她不仅是见证者，更是催化者。

境州本可以在完成任务后便回到故乡，但在与小艾的日常生活积淀中生了情愫，临行前的失态拥吻尽入子虞的窥视之中，直接导致后续的暗杀与背叛。小艾动情到底的单纯，所付出的一切悲悯、真心，仍被错付了。但这对于境州而言，却是他“作为自我”的人生，奏响起的第一个篇章。他终究以失去良善、变成下一个野心家为代价，开始为自己活着。

依稀记得《长城》之后，有影评人怒言“张艺谋已死”。那么可以说，《影》让他又“活回了巅峰”。

对于张艺谋而言，这是他到了68岁时的一次“变法”，在反叛与回归中继续着对自己电影生涯的探索。

这也许便是《影》这部电影最大的价值，它并不为了“正名”些什么，只是让他继续这样走下去，让观众看到一次又一次的转变与新生。

1.

墨分五色：焦浓重淡清。

在录制《晓说》当天，原本约好了1点钟开始的采访，张艺谋导演起了一个大早，12点不到就已经来到了节目录制现场，把还在家睡觉的高晓松同志和工作人员们打了个措手不及。

另外一个长得很像高晓松的人叫许知远，在他的节目《十三邀》里，张艺谋对他说，说他这辈子就是不停创作的动力，来源于他根本不敢不认真，害怕对不起别人，因为很多双手，都得靠他吃饭。

很多人靠他吃饭，靠他养活，所以他不敢懈怠。

他不懈怠表现在很多方面，在电影圈里流传着他的一段美谈，但凡他的电影，基本不会赔本，拍摄从不超期，预算一定不会超支，更有几次，反退给片方好几百万的预算。

影视圈不缺有钱人，但如果对应上他这个等级的影响力，张艺谋算不上富有；不投资不公司，不参与股票操作，不进入资本圈，至今只有一个工作室，在北京七环边上的深山老林，想找都难到。

低调隐忍，是刻在他身上的一个大大的标签。

和“境州”一样。

在《十三邀》的访谈上，张艺谋谈到了很多，关于他的人生他的电影他的故事，其中印象最为深刻的，是他讲述他童年经历里，因为家庭成分是国民党反动派，做什么事情都畏手畏脚的那一段。

从八岁起，就战战兢兢的活着。

在纺织厂打了几年的工，高考恢复那一年，国家给五个纺织厂分配了唯一一个北京电影学院的名额，决定名额的领导从五个纺织厂随机画了一个圈，恰好画在张艺谋所在的那个纺织厂，作为纺织厂摄影最好的工人，张艺谋被超龄破格录取，抢到了当时这个宝贵的名额。

从此一发不可收拾。

处女作便是《红高粱》，一举拿下柏林电影节金熊奖，华语电影头一遭。

在38岁这个不太年少的年龄，“年少”成名。

《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《活着》、《有话好好说》

接连五座华语导演无可超越的丰碑，仿佛将年少时候的压抑隐忍全部反向外化，表达在作品里，显示出极度躁动且旺盛的生命力，像墨分五色中的焦和浓，恣意狂放。

2.

《影》的故事，是张艺谋导演一直很感兴趣的、一直想拍的“替身”题材，这句话，我从不同的渠道，听到导演说过不下十次。

“境州”八岁那年，便被收养为权贵之人的替身，如有必要，为真身送命也未尝不可，是一个没有自我的角色。

他存在的意义，是完成其他人赋予他的使命：成就其他人。

从《英雄》开始，张艺谋开始遭遇了山呼海啸一般的非议，海外被盛赞为年度最佳，国内却恶评如潮，但也被公认为一个电影的符号，代表中国电影从此向商业大制作的工业体系迈进。

张艺谋从《英雄》开始，逐渐多了一个使命：

成就其他人。

无论是张伟平新画面期间的《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《三枪拍案惊奇》

抑或是《2008奥运会开幕式》、《G20峰会》等一系列国家任务，又或者是把张艺谋钉在“国师”耻辱柱上的《长城》。

张艺谋从辉煌耀眼，瞬间跌落千丈悬崖深渊；从水墨中的“焦浓”转至“重淡”，被民众投石，被权利机关追缴800万超生罚款，被合伙人背叛……

为成就其他人而“活着”，被外界因素捆绑挟持，左右为难，里外不是人；曾经几个孩子都不敢露面，不敢上街，不敢出门。

《影》中，“子虞”培养“境州”，自始至终只打算用作为一个工具，一个成就“子虞”收获天下，成为王的工具，所以他可以无所用其及，哪怕是拿“境州”的娘当做筹码，也在所不惜。

听起来是不是很像张伟平拿张艺谋的三个孩子当筹码的故事？

而至于“境州”自己的命运？棋子不重要，在天下家国利益面前，棋子谈何命运？

3.

墨分五色：焦浓重淡清。

《影》是一部讲述二元哲学的电影，而站在《影》对立面的，是《红高粱》和《英雄》

《红高粱》里“九儿”的九月九，还有她的高粱酒，高粱地外的抬轿，高粱地里的野合，大开大合狂放恣意，与《影》中“小艾”的隐忍妥协克制无奈，形成了强烈的反差。

不止是剧情人物角色关系极度克制，色彩亦然。

《英雄》里高饱和度的色彩构成，浓墨重彩的画面表学，将中国电影的形式美，放大到一个迄今为止难以难以超越的顶点。

《影》，一下子全打破了，只用黑白灰三种层次，转眼之间，化作一幅“水墨丹青”的山河画卷。

千里江山，雾隐朦胧，层林尽染，水墨翩翩；威尼斯电影节展映上，一个外国人看完电影之后，立马换了《影》的剧照做壁纸，帧帧美如水墨画。

用衣服的浓淡，来表现角色性格的变化；用阴雨的密度，来营造不同段落的氛围；全程使用用“琴萧瑟”三种古典民乐，挑拨人物、挑拨剧情、暗示未来剧情的走向；点到即止又极度克制，和《红高粱》中的唢呐形成剧烈反差。

教科书一般，洗净铅华，清逸俊朗。

卸下包袱，拍了一部自己想拍的故事的张艺谋导演，反而将中国电影的形式美，再创了一座新的巅峰。

独有一种出尘的韵味。

4.

《影》的美，不止在画面，如果只看到画面的水墨就赞誉鼓掌，就略显浅薄了。

暗含在《影》中，最迷人、叫人抽不开身的，恰恰是剧情中恰到好处的博弈和转换，由白转灰由灰转黑，抑或是由黑转灰由灰转黑，人性的灰度区间。

《影》，更像是一部关于传统中国人，在为人处事、在政为商方面的生存寓言。

【以下涉及剧透，谨慎阅读】

且不说“境州”最后惊掉下巴的逆天翻盘，是否意味着其由“影子”向“真身”的过度；仅仅是一个死士的妖娆步伐，也有以阴克阳的传统哲学思想嵌入其中，而影片中类似的段落不枚胜举。

文臣与武将权力关系的现实政治局面影射，替身和影子对于阶级跃迁的深层次探讨，独裁统治中的权力交接体系，个体的革命意识觉醒？算了，更细的，就不方便再公开讨论了。

张艺谋曾在一次访谈中回应过《英雄》的争议：

三人就是天下，士为知己者死的价值观，被扭曲成对权力阶级的洗白与辩驳，在这个时代看自然是匪夷所思，但在16年前，张艺谋却因此平白无故遭到了无数的唾骂与口水，堪比秦桧。

《影》的结局，与《英雄》一体两面，秦王为天下选择了藐视个人，“境州”做出了完全相反的决定，为了成为有主体意识的个人，天下亦可除之。

又想到老谋子曾在《十三邀》中，所讲述的自己：

全部工人都在听课，自己却因为身份问题灰溜溜的从门口夹着尾巴逃走，80年代的画面，却拼成了大大的两个字：

“活着”

人最底层的需求，撑死也不过活着。

5.

“在《影》中，境州”的结局，看似光明的，实际却未知，而这种未知，悲观远远大于乐观。

从他决定拔剑的那一刻起，便决定了他本人的生，同时也宣告了旧“子虞”的死亡。

但此时旧“子虞”的身份，早已经由之前的真身，变成了一个无名的刺客，旧“子虞”死了，大都督却还活着，“境州”终其一生，都要活在大都督的阴影里，充当一个已经死去的都督替身，成为新“子虞”。

而活下来的影子“境州”，母亲已故去，自己也成为了最爱之人的“杀夫仇人”，像被母体切断了脐带后被抛弃，化成一座孤岛，孤苦无依。

值得庆幸的是，褪下了他人的挟持后，“境州”的真身，还“活着”。

“境州”的真身，最后的命运会是如何？是成为“子虞”，或者成为“境州”？

答案恐怕也只有张艺谋导演自己知道了。

6.

不过我们唯一能知道的是，从《影》过后，68岁的张艺谋，都只会为自己活着了。

中国电影的“第五代”在上世纪末已经寿终正寝，《英雄》是最后的回光返照，拍出过《大红灯笼高高挂》《菊豆》《活着》等作品的张艺谋在世纪初已经完成历史使命。近二十年过去，大家仍旧抓住张艺谋这根“救命稻草”不放，原因并非在于顶替他的人还未羽翼丰满。

接任者并不是没有。至少就现今的情况来看，贾樟柯是最佳（唯一）的人选——中国电影权力版图的更迭，大家其实很清楚。但无论张艺谋的新电影糟糕到何种地步（比如《长城》），他在中国影坛和观众心中仍然具有不可撼动的地位。

原因无非有两点，其一是中国电影独特的发展历程。“第五代”导演在上世纪八十年代初登上影坛，面对的是几乎是被“革命年代”摧毁的空白。因此当时的任何创造都会被当作“创举”来对待，并镌刻进中国（大陆）电影史。这是“第五代”导演得天独厚的优势，决定了其代表和领头人物张艺谋成为中国电影走向国际的一面旗帜。

其二与传统紧密相联，我觉得背后有一种“尊师重道”的思想作祟。中国文化根深蒂固的守旧传统，即便“青出于蓝”，“蓝”因为年纪和资历还是远在“青”之上。这部分解释了为何贾樟柯在国内外的影响力实际上已经超过张艺谋，却仍然无法取代他的原因。

在中国人看来，贾樟柯还太年轻。能被尊崇、被供奉的只有那些年高望重的长者才能胜任。需要时间的作用，来将这种根深蒂固的守旧思想淡化。贾樟柯取代张艺谋成为大陆电影的新旗帜，只是时间问题。也许要等到张艺谋正式息影？我们不得而知，但至少现在的贾樟柯还不够有资格。

因此，摆在张艺谋身上的问题根本不是水平不够，而是他的“名不副实”。或者说，随着时代的进步他仍在原地踏步的困境。张艺谋早早获得了“国师”的称号，这个名头在“《英雄》年代”也许是成立的，在“北京奥运会”期间也当之无愧——他确实曾经一度代表中国电影走在国际舞台。

但随着时代的飞速发展，电影的形态和功用已经发生了剧烈变化。张艺谋还在用老一套模式继续拍摄他受限的题材和内容时，他没有想到他其实已经远远落在了后头。中国的电影观众在不断成长，尤其是年代的一代接受过崭新的东西，可我们的老导演“固步自封”，没能向前迈出哪怕象征性的一步。

矛盾就发生在赋予的名声具有的永久属性和观众以名声承载的责任要求创作者不断创新之间，我们会发现后者随着时间发现着变化。因此，张艺谋最终发现自己处在这样的尴尬境地：自己所能做到的极限是回归原初的水平，而观众则随着时代的迈进不断更新着衡量他作品的标准。

对于张艺谋来说，《影》恐怕已经达致他个人才能的极限；甚至于说，在《英雄》后这一长段差强人意的起伏期，他对自身局限有了一定突破。观众对此显然并不买账，那些仍然为此贬低张艺谋的人并不比觉得他有所回升的观众更少。观众是在自我经验更新的基础上对张艺谋的《影》提出批评的，他们评判的依据是当下世界范围内电影普遍的水准，而不是张艺谋过往作品所勾勒的发展脉络。

张艺谋本人对此无疑会感觉冤屈。可以毫不夸张地说，张艺谋向来都是中国影坛最认真、最用心的电影人之一。他不仅以高强度、高效率的工作模式拍摄电影，看过《张艺谋和他的“影”》的观众都会为此感到惊讶，而且身体力行地在前期筹备现场和片场深入每一个细节，他身上散发着过于常人的旺盛精力。

但张艺谋毕竟不是天才，有他自身的局限性。他唯一超出常人的天赋或许在画面的营构上（色彩、构图…），同时脑子里满是各种小点子，但这些点子却没有真正的涵养和美学观念作为依托。结果就是《影》中花哨的兵器：的确有趣巧妙，却透着一股浓浓的土气。还有刻意的水墨和阴阳，只建立在对传统文化非常粗浅的理解上。

这是张艺谋无法达到侯孝贤那般高度的原因。张艺谋会像侯孝贤那样为了拍摄作品（《聂颖娘》）去阅读《资治通鉴》吗？我想是不可能的。侯孝贤虽然看起来“贼眉鼠目”，像地痞流氓（抱歉，用了贬义词来形容侯导），但却在对日常生活的感知和阅读兴趣上甚少有导演能匹敌，这决定他的电影所能达到的艺术高度。

张艺谋相信的是“勤能补拙”，他用勤奋来弥补个人局限。但他原地踏步的真正原因在于他不去接受新的东西，来滋养他的创作。我不知道张艺谋平时读不读书，看不看新电影，如果他以像纪录片中所展现的那样全身心投入于工作，我想他是没什么时间来补充养分的。或许是这层原因，决定了他的电影所能达到的天花板早在20年多前已经被触碰。

但无论如何，张艺谋的《影》都在自身局限内达到一定限度。那些仍然叫嚷着“这对于张艺谋来说就是不够好”，都在无视历史的真相。从“革命年代”成长起来的张艺谋身上携带的历史局限性有多强势，他自身就在多努力打破这股潜在的力量。我相信，张艺谋一直在努力突破自我。但很可惜，没有外来的滋养，仅仅依靠内在的努力，局限是无法破除的。

这也许就是“第五代”导演集体的宿命。他们已经完成了历史使命，我们其实可以暂且忘掉他们，将视线转移到年轻导演们身上。如果“食古不化”在说他们，那么这同样也是警醒我们，不要拿新的标准来要求从过去来的人。每个人都携带着自己的历史和局限，重要的是如何在局限中达到极致，甚至突破它。我相信，张艺谋一直都在努力。

总觉电影技术的进步和投资的扩大对张艺谋来说是一件喜忧参半的事情。喜的是，他距离实现自己的视觉想象力可以再近一步，忧的是他真的狂奔起来之后，把很多好好的电影拍成了《印象·XXX》系列。

如果往前看，在他没那么多技术和资本支持的时候，红高粱，大红灯笼高高挂，甚至我的父亲母亲，反而由于这种外部限制，红高粱里巩俐脸上的红，深宅大院里的数不清的灯笼，东北土地漫山遍野的色彩，这些简单的视觉效果反而维持住了一种“放在现实中毫不违和，但略微超现实富于想象力，而且与人物命运结合起来超带感”的独特分寸感。

《英雄》之后又发生了很多事，比如很长一段时间里他是最有票房号召力的导演，受到资本的认可，比如他指导了视觉上登峰造极的奥运开幕式，比如《印象·XXX》系列，给了他一个放弃故事，朝着视觉想象力狂奔的舞台。说张艺谋已经完全不会讲故事了，我不同意。2000年之后他也有很多不错的故事片。可是有了资源，有了技术的张艺谋，一旦下定决心要在电影里加视觉想象力，就几乎没有过有分寸感的时候，而这份失衡，常常吞噬了电影本身。

《影》在影像的质量和想象力上，是集大成的作品。太极中的打斗，水滴的视觉，有《英雄》的影子；水墨风格，有奥运会上那个用身体作画的舞者的影子；极具仪式感的战争场面，有《黄金甲》的影子。也有很多突破的地方，比如说，水墨风格却能看出景深。尤其是沛国大殿的景，近处的殿宇和人，中间的江水，远处的山川，虽然是水墨风格，但是有正常风景的透视，看着不像平面的背景，反而能看出远近错落。如果说有人做了一个水墨风的梦，应该就是这样。

难得的是，远景的透视过渡自然，不像偏平背景版

一开始看到浑然天成的水墨风画面实是非常惊喜的。但后来发现，你第一眼看到的，就是这个影像风格的尽头。影像风格虽然惊艳，但由于没有任何变化，而且与剧情发展，人物命运，联系太少，所以在最初的惊艳后，电影进行到半个小时就有了疲劳感。

前两年视觉天赋远弱于张艺谋的冯小刚在《我不是潘金莲》里也做了一些尝试，虽然有噱头嫌疑，但圆形视角确实与人物命运形成了呼应。前期是圆形镜头，是李雪莲的女性视角，颜色也是江南风格的黄，绿，蓝。进入北京之后，镜头变成方形，是刚正，是规矩，影像里开始大量出现在圆形镜头里没有，但与方形镜头很搭的红色（北京的颜色）。最后故事的尾声，李雪莲终于获得内心平静，镜头变成了超宽的方形视角，那是说明李雪莲想通了，内心也开阔了。有美感，有哲学，同时有变化不单调，而且与叙事本身有配合。潘金莲的视觉尝试没有张艺谋在《影》里的难度大，但没有让我觉得看得累。

江南的圆和绿，北京的方和红，尾声时的宽和明亮，与剧情和人物很呼应

而《影》从视觉上太缺少变化。我在看的时候，曾经做了很多猜想，但最后发现，我想太多了。什么都没有发生。

比如，进行到一半的时候，我猜，人物的衣着虽然都是黑白水墨风，但黑与白的比例，是否与人本身有关？追求真爱，情欲，自由的人，白色多一些，追求权谋的人黑色多一些？或者人物的身份越明面，衣服上白色越多，人物的身份越滑向“影子”，黑色越多？

特意留心每个人的衣服，是我想太多了。衣服的黑白配色真的是随机搭配的。

再比如，会不会出现一个高光人物，ta是有色彩的？在一众水墨之中脱颖而出？一度寄望于境州，因为他是最让观众有代入感的，但是境州几乎黑白到底。后来寄望于杨家父子。相对于互相算计的沛国一群人，杨家父子实力强大，关系有爱，处事磊落有原则，形象更正面。如果有色彩的杨家父子，被阴暗鬼魅，诡计重重的黑白色沛国人吞噬，我觉得也会很带感。

可惜，又是我想多了，没有高光人物。所有人都是黑白。

再比如，色彩与黑白是否应该和人物命运相对应？境州在战胜杨将军以后，曾经获得过短暂的自由心情。如果这个时候他一度获得了色彩，又在后期一步步再次划进权谋世界的时候失去了色彩，也可以很带感。

没有发生，又是我想多了。

这些想法不一定有道理，但至少会让视觉上不那么一成不变的无聊。又或者，只在一些特殊的剧情和场景进入水墨模式，惊艳感可能会加倍。黑白水墨风的画面确实很赞，但是如此浓烈的视觉效果毫无节制，铺天盖地，缺乏变化地灌给观众，和叙事本身也没什么配合，那和加了一个强效滤镜又有什么区别呢？

好了，我知道又有人要说“东方哲学”，电影里有传统文化，而且还是士大夫的雅文化当然是好的。可是为什么拍出一股如此浓烈的“祖传老中医”的味道？反复出现的“太极”“阴阳”已经到了让我不适的程度。

电影里借人物之口反复暗示杨家的刀法至阳，所以我们要用至阴的方法战胜他，比如要趁连续雨天，要用女子身形的步法功夫。但能赢真的是这个原因吗？

战胜杨家收复境州首先靠的是雨天湿滑，沛伞可以更充分分解刀法的力道；连续下雨七天，江水大涨，装了死囚的船得以借水势开过江中的城防（还给了两秒水下镜头）；一百死囚目标统一组织严密。这是“天时，地利，人和”吧？甚至杨家父子讲信义守规矩，沛国人搞偷袭，这是“兵法，诡道也”。这些也是传统文化，打胜仗靠的是这些，而这明明都是智谋，却把整个筹谋简化为神神叨叨的“阴阳哲学”？如此安排和老中医给鲁迅开的药引是“蟋蟀一对，要原配”有什么差别？

如果是“阴阳哲学”指引和启发都督找到了答案，我双手赞成。可电影的拍法是，阴阳本身就是答案。有了阴阳，你就能赢。不是因为雨天湿滑，江水大涨，沛伞巧妙，而是因为“他是阳，你得往阴上靠”。这是强行把世界观当方法论。

电影前半部分节奏很好，能隐隐感觉到阴与阳，明与暗互相拉扯的张力，但拿下境州之后节奏开始乱了。比如结尾的反转再反转，全都在意料之中，却讲得如此缓慢。端着头颅盒子的武士登场，面具蒙着脸，我们就立刻知道了，有诈，八成蒙面武士是都督。因为之前没有出现过大特写蒙着脸的人嘛。比如都督杀王前，多嘴一句“你杀了境州母亲还诬陷于我！”我们就知道，好了，境州肯定要反水。境州母亲的死这个时候只有王，真凶和境州自己知道，消息都没时间散播，都督是怎么知道的？这不是自引脏水越描越黑吗？观众对剧情的预测，早于剧情本身的发展，尤其对于高潮大反转的段落来说，那真的太灾难了。

最遗憾的一点是，这次的角色都不太有魅力。张艺谋是很会拍演员的，巩俐章子怡，甚至倪妮周冬雨都曾经在他的电影里焕发出无限魅力，不一定是造型美，不一定是演技好，也不一定有主角光环，但这些人能焕发出生命力，只要出现在镜头里，我们的眼神就离不开她们。这次的演员们都很扁，反而戏份很少的胡军是最好的，其次是王千源。邓超演得很好，反差很大，但这两个角色散发了演技却没有散发魅力，有点太“演”了，非常可惜。孙俪的角色原本以为会很重要，但后期完全沦为惊悚表情的背景板，而且她的脸有很多死角，不像以前的谋女郎们每个角度都好拍。关晓彤演技捉急，但她的脸反倒是最被镜头宠爱的。吴磊弟弟……好好上学，练练台词吧。

或许对国师过于严格了，或许过几年回头看《影》依然有它在影史上的特殊地位和可取之处，但至少对于电影院的116分钟而言，这不算是一次很美好的体验。

————本文原载于我的公众号肖恩恩恩恩肖的瓜子社(Sean_lalala)，欢迎关注

在看完《影》后，想了很久该用什么词最直观能描述自己的第一感受，最后我选择了两个字：震撼。

对于我的鼎力推荐，身边很多朋友却是半信半疑：《影》真的好看吗？我并不意外，这也是观众对张艺谋长久的态度：既满怀期待，又不敢期待。

作为曾带领华语电影走向世界的领军人，他拍出过《活着》《大红灯笼高高挂》《红高粱》等留名影史的经典，也有过《三枪》《长城》这样令人难堪的作品。网络上关于张艺谋的评论，永远充满质疑，许多人声称他早已江郎才尽，拍不出好作品。

而《影》的出现，总算证明了一件事实：他依然是当下最值得我们自豪的电影大师之一。

很难想象，在《大红灯笼高高挂》与《英雄》两座高峰后，张艺谋依然能在年近古稀时拍出《影》这样在形式上极致突破的作品，用影像呈现出中式的写意与留白。

最显眼的自然是摄影，视角端正的画卷式构图，在大殿与子虞家中，内景摆设呈现着线条与秩序，而在两军交战的外景中，远处则浮现着氤氲叆叇的层层山峦。景物，摆件都是高对比低饱和的暗青色，只有人的出现，会带着鲜明的肉色或血红。《影》延续了张艺谋形式化的独特美感，每个镜头，都精致如同水墨丹青的国画画卷。

除了画面，电影在声音上也精心设计，张艺谋在片中大量利用了古琴弹奏音效，最令我印象深刻的是决战段落，竟州与杨平准备一决高下，与此同时，小艾提出要与夫君合奏。电影以平行剪辑的方式来回于“三合”和“合奏”之间，琴声从平淡到猛烈，气氛也愈来愈不安。

然而与华丽视听相对的，观众再一次质疑起张艺谋的故事，会不会过于注重形式，而忽略了剧情？放心，并没有。

的确，《影》对剧本信息量的展示十分“吝啬”，一开场便切入到角色的矛盾之间，没有引入，没有铺陈。迅速将观众拉入高戏剧化的冲突当中。乍一看《影》，你会觉得人物似乎都很“单薄”，好似每个人都只有些脸谱化的性格，但事实上，只是张艺谋把他们浑厚的过去，给藏了起来，并交由观众在观影过程中细心发掘。

王和青萍兄妹二人，是怎样在残酷的王权争斗中活下来的？ 子虞之前是怎样的英雄人物？小艾和子虞曾经的关系又是如何？和竟州又是怎样从主仆化为相惜？导演对此都只含蓄模糊的阐述个两三句，透露些许信息，却导致更多悬念，也成为了我所说的，剧作中的留白。它给予故事一种含蓄而磅礴的美，也为观众留下更多想象空间。

这也是为何《影》的故事虽然严肃，却紧紧抓着人眼球，它的人物关系盘根错节，竟州，子虞，王，小艾，公主及一干配角，每一次对峙，都在表面的平静下压抑着强烈的情绪。

这种留白，与无话可讲的“大而空”并不相同，《影》的故事，是如同让人俯视一片湖，眼前只是块薄薄的截面，背后却是深不见底的迷。张艺谋一方面刻意限制了观众对故事的了解，一方面又展露了很多值得玩味的细节：验伤后的竟州走出殿堂，王景春饰演的鲁严不住的眨巴眼；子虞反复讪笑问小艾：“他是不是真的和我很像？”；竟州成为宫殿唯一的胜者后，小艾却恐惧的后退……

对于这些情节，我想不同观众会有不同理解，就如同《影》的主题，也包含着多重意义，它是一个权谋斗争的故事，也是一位替身追寻自我存在的过程，但在我看来，它还有个更为宏大的表达：每个人，其实都是“影”。

子虞把控着竟州的人生，他的存在，他的所作所为都是为了主人，竟州没有掌控自己命运的权利，所以只是依附于他人的影子。

可其他人呢，他们又掌控了命运吗？

青萍与小艾自不必说，在这个故事中，女性皆为男人的附属，小艾被来回安排于两个男人之间，青萍贵为公主，却还是注定为政治牺牲。而王和子虞呢？他们都曾手握无上的权利，最后也皆因权利惨死。

事实上，当你回过头看所有人，无论大小角色都在被命运玩弄，他们为了野心，为了爱情，为了自我拼死一搏，最后就像大雨中被冲刷掉的沙粒，掉入汹涌的历史长河中消失不见。

也许《影》称不上经典神作，但能在影院，欣赏到这么一部带有强烈作者气质与中国文化特色的电影，在当今青年导演几乎都在模仿西方，那个曾经拥有《卧虎藏龙》《霸王别姬》的华语电影却逐渐消散了特质的时代，我只想由衷庆幸的感叹一句：还好，我们还有张艺谋。