维塔利娜·瓦雷拉

版权归作者所有，任何形式转载请联系作者。 作者：罗宾汉（来自豆瓣） 来源：//www.douban.com/doubanapp/dispatch/review/12120587 这部影片的风格独树一帜，对白不多，依赖环境氛围推动叙事，大部分情节场景都深陷在黑暗之中，漆黑的画面上偶尔透出一束光源，却仅仅打在人物的脸孔和手脚上。尽管无法看清处于阴影中的人物全貌，却能在这风格化的布光摄影里感悟到人物的复杂情绪，无论是神父抽搐的双手，还是女主角流下的眼泪，都让人难以忘怀。 影片讲述同名女主角维塔利娜·瓦雷拉从非洲佛得角来到葡萄牙里斯本寻觅多年未见的丈夫，一下飞机就得知丈夫去世的消息。镜头跟随着她来到丈夫生活过的贫民窟街区，遇到他生前点工友和神父等人，她在丈夫简陋的小屋里回忆起过往的生活点滴，由此现实与梦境逐渐模糊了界线。 画面构图极其讲究，人物往往被置于画面的一角或者边缘，具有油画般的古典质感，却同时散发出一种难以抗拒的宗教味道和悲剧暗示，直指非洲移民在里斯本的状况。像女主角的亡夫，远赴千里来葡萄牙打工赚钱，却只能一直生活在底层，遭受社会的压迫和排挤，最终客死异乡。无独有偶地，今年有好几部影片都从不同角度在讲述殖民主义的话题，从《僵尸儿童》里被施以毒咒而沦为农场主奴隶的活死人，到《大西洋》里越洋讨薪却命丧大海的塞内加尔男青年，欧洲的作者导演都开始将批判矛头指向了殖民主义及其恶果，非洲和拉美地区经济不平衡导致出现非法移民问题。

2019年最爱的电影，是葡萄牙导演佩德罗-科斯塔的《维塔利娜-瓦雷拉》，一部消融纪录与剧情边界的人类学影像杰作。 三十年前，新婚的维塔利娜与丈夫一砖一瓦建起了在佛得角的家。丈夫去葡萄牙讨生活，再也没有回来。三十年后，维塔利娜终于来到里斯本，不是去团聚，而是去送葬。 她晚了三天。 在亡夫留下的破棚里，回忆在静止中来袭，伴随黑色的身体在黑暗中隐现，一个女人被迫重新理解存在。在科斯塔制造的伦勃朗一样的光线里，演员维塔利娜讲了自己的故事。每一句台词都来自她自己。那些独白是诗，是一个灵魂最节制的痛楚。 《维塔利娜-瓦雷拉》是科斯塔Fontainhas系列的第五部。从1997年的《骨未成灰》开始，五部影片纪录了里斯本佛得角移民聚居区二十余年的历史变迁，使得作品具有了人类学和社会学的意义。每个角色讲的都是自己的故事，但科斯塔毫不妥协的极简影像风格让这些片子很难被视作纪录片。科斯塔和他的演员重新发明了电影的主体及通往主体生命的道路，让创造影像成为一场救赎。 科斯塔是最好的形式主义者，有着“影坛贝克特”之称的他也确乎和贝克特一样，在已然鲜明的风格中突进，一条道走到黑。《骨未成灰》像《等待戈多》，《前进青春》就成了《不是我》，而《维塔利娜-瓦雷拉》已进化成《无法继续》。要是你喜欢贝克特，请务必去看科斯塔。 影片的最后，观众终于得见维塔利娜心心念念的“我们一砖一瓦建起的房子”，镜头也第一次离开葡萄牙昏暗的室内，来到佛得角爽朗的蓝天白云下。房顶上两个体态轻盈、哼着小曲劳动的男孩和女孩，是维塔利娜的一双儿女。现在通往过去，也终于指向未来。

这摄影可惜不能在大银幕上观赏，而剧情就值得慢慢去品味。

故事平缓发展，直到近乎老人痴呆的神父问：

“你会说葡萄牙语吗？”

利娜：“不会。”

神父：“那你要是想和他（利娜刚死去的丈夫）对话，就必须去学。”

利娜心里自然哼哼。

此时开始，看这电影就不止欣赏它的摄影艺术高度那么简单了。

后来，利娜在丈夫的遗物中翻到什么，就去找老神父学葡萄牙语。老头叫她跟着念，那“课文”是这样的：

当基督感到自己大限将至，肃穆、沉着又安详。祂靠近找寻祂的那些人，所有人都低下了头。

那个要送祂上路的人走近，抱住了祂，悄声说：“愿上天拯救祢，主人。”并按照指示，亲吻了祂的脸颊。

此路艰辛，来也好，去也罢，堕落亦是如此。

黑暗笼罩大地。在最高山巅之上，终于抵达。霎时，祂的脸上露出笑容，伴随着一束柔和巨大的光芒，一切变得清晰起来。

山谷和峭壁，半边天空显露出来如同纯洁月光。容光焕发的那侧脸庞，是犹大从未触及过的。而被他亲吻的那侧，仍旧黯淡无光，像是在掩盖其罪恶，没有一丝光亮。暗夜，将世界一分为二，那一半，长久笼罩于阴暗之下，而我们生于那些阴暗。（翻译：我是不是帅到你了。校对：s-stargazer）

We were born from those shadows. ——据科学家估计，在我们这个宇宙中，人类有所认识的普通物质，只占宇宙总质能 4.9%，而暗物质占了 26.8%（来源：//www.space.com/20930-dark-matter.html），剩余是暗能量。

也就是说，暗物质与暗能量占了我们这个宇宙构成的 95% 以上，人类却对此一无所知。而唯一可以肯定的是，物质和能量是可以相互转换的，物质和能量在本质上都是一回事。

【釜山电影节观影】之前一直有听闻佩德罗·科斯塔（Pedro Costa）这个如雷贯耳的名字，但是一直没有机会，或者说没有勇气去挑战这位葡萄牙导演的作品，据说他的影片具有纪录片风格的社会底层描绘，最让人抱怨的莫过于极其缓慢的节奏和没有对白的长镜头。没想到竟然可以在今年釜山的大银幕上见识到他的新作，并为其极端的美学风格与诗意的现实关注而深感震撼。这部作品原本入围今年戛纳“一种注目”单元，但据说因导演需要临时修改导致撤出，之后影片入围洛迦诺电影节，最终拿下最佳影片金豹奖和最佳女演员奖，风光无限，奠定了他在世界影坛上作者导演的地位。

这部影片的风格独树一帜，对白不多，依赖环境氛围推动叙事，大部分情节场景都深陷在黑暗之中，漆黑的画面上偶尔透出一束光源，却仅仅打在人物的脸孔和手脚上。尽管无法看清处于阴影中的人物全貌，却能在这风格化的布光摄影里感悟到人物的复杂情绪，无论是神父抽搐的双手，还是女主角流下的眼泪，都让人难以忘怀。

影片讲述同名女主角维塔利娜·瓦雷拉从非洲佛得角来到葡萄牙里斯本寻觅多年未见的丈夫，一下飞机就得知丈夫去世的消息。镜头跟随着她来到丈夫生活过的贫民窟街区，遇到他生前点工友和神父等人，她在丈夫简陋的小屋里回忆起过往的生活点滴，由此现实与梦境逐渐模糊了界线。

画面构图极其讲究，人物往往被置于画面的一角或者边缘，具有油画般的古典质感，却同时散发出一种难以抗拒的宗教味道和悲剧暗示，直指非洲移民在里斯本的状况。像女主角的亡夫，远赴千里来葡萄牙打工赚钱，却只能一直生活在底层，遭受社会的压迫和排挤，最终客死异乡。无独有偶地，今年有好几部影片都从不同角度在讲述殖民主义的话题，从《僵尸儿童》里被施以毒咒而沦为农场主奴隶的活死人，到《大西洋》里越洋讨薪却命丧大海的塞内加尔男青年，欧洲的作者导演都开始将批判矛头指向了殖民主义及其恶果，非洲和拉美地区经济不平衡导致出现非法移民问题。

佩德罗·科斯塔此前多部作品都在描述非洲移民在里斯本底层社会的悲惨遭遇，而他一直采用非职业演员扮演真实角色的手法令影片混合了虚构与纪实，无论是叙事还是现实批判上都更具有触目惊心的表现力度。光影明暗的极致处理让人恍然入梦，似乎是一场难以醒来的噩梦。女主角越是陷入对亡夫的思念，就越凸显出她所处的现实环境的悲惨。两人过往在非洲的幸福日子与眼下的状况形成对比，再次激发出关于现实的思考：丈夫多年前来到这里添砖加瓦为别人盖房子，却换不到两人在非洲时自己建造房屋的幸福感，影片最后那个回忆的场景极具讽刺意味。导演对这个贫民窟的生存状况有一个超现实与感性的描绘，这种极端的美学取向比常见刻意卖惨的刻画有更意想不到的震撼效果。

薇塔莉娜经过漫长的等待，总算盼到一张从非洲维德角到里斯本的机票，然而迎接她的并非丈夫允诺的美好未来，而是天人永隔的哀伤，以及迷雾般的身后事。两人上次见面已经是多年前，期间渺无音讯，谣言说丈夫卷入了肮脏阴暗的利益纠纷，却没人知道他究竟发生了什么事。伤心的薇塔莉娜寡居在丈夫生前的幽窄小屋中，独自在暗夜的巷弄间徘徊，循着渺茫的线索踽踽前行，在梦回时分熬过那一个个痛苦孤绝的夜晚，探向晦暗未明阴影后的救赎。

作者：Jonathan Rosenbaum (Trafic) 译者：Olafisaac

原文首发于2020年5月的Trafic杂志，译文仅作学习交流用，未经同意不得擅自转载。 *注：英文标题为We Are What We Spend: Presence and Absence in VITALINA VARELA*

在遇到佩德罗·科斯塔以女主名字作为标题的电影之前，你无需观看任何她的作品，但是如果你观看过科斯塔的前作《马钱》，你便已经见过她——一位来自佛得角的引人注目的、愤怒的中年妇女，她终于挣得了飞往里斯本的钱，与久别的丈夫重聚，却发现她刚刚错过了他的葬礼。她被安顿在他摇摇欲坠、破烂不堪的陋舍里，在一位半疯不疯的神父（科斯塔电影的常客文图拉）的陪同下，试图与自己的悲恸和解。她正是那种整个世界和电影都想忽略和回避的人，然而科斯塔史诗般的人像描绘、精美的灯光和构图为她建起一座崇高的祭坛，邀请我们沉浸在她静寂沉默的在场里。观众相较于评论家会更舒适地体验到这种黑暗的遐思，因为它将我们带到一个非常特别的地方，如此尊重我们而不告诉我们为何。

在这种用真人姓名命名的电影中，一位流离失所的“非职业演员”同时也是电影中的明星，我们如何解释这样的电影的吸引力？或者说，如何解释这样一部电影的本质呢？它拒绝将艺术与现实生活分离，或者说拒绝将虚构从纪实中分离——让人感觉这更像是一处要参观的地方、或者一位要一同闲逛的人，而不太像是一个事件或者一个故事。

绝大多数的主流批评家都认为，《维塔利娜·瓦雷拉》的命运一定与交易（commerce）有某种联系——某种我们也可以由维塔利娜的人物命运预想到的联系。尽管我们当中的一些人更倾向于回避这个问题，但是资本主义并不完全是一场无被害人的犯罪（victimless crime）。作为影迷，我们每次在观看预告片时，甚至因为无法认出谁撰写了剧本或是谁执导了这部电影，而成为了它的意外受害者。因为那些字幕跑得太快，除了律师谁都无法阅读他们——假定我们非常粗鲁愚蠢而不理会这些事情。《维塔利娜·瓦雷拉》则更尊重我们，即便它忽略了我们对叙事清晰性和结尾收束的许多渴望。这部电影将其置于与我们所知的大多数电影不同的类别中，尽管科斯塔援引了某些较早的商业模式——约翰·福特和安东尼·曼，恩斯特·刘别谦的《克卢妮·布朗》和雅克·特纳的《恶魔之夜》（所有这些都是有别于“film”的“movie”）——并视其为他珍贵的试金石。因此作为受害者，我们已经和维塔利娜有了一些相似之处，她也被别人的经济利害关系所界定和操纵。甚至她在里斯本的邻居都因为她已故的丈夫是个骗子，对她避而远之，尽管他们都会说克里奥尔语。因此，这部电影的对白也需要在葡萄牙和巴西添加字幕。

在科斯塔前两部关于佛得角流亡者奥德赛的延伸章节《前进青春》（2006）和《马钱》（2014）里，文图拉是中心人物，他总是扮演自己的某种变体。而这里他被维塔利娜替代，但他也以另一个人的身份出现——一个脆弱不已、深受困扰、倍感自责的牧师，主持着一座维塔利娜定期拜访的废墟教堂（它由科斯塔在一个郊区电影院的废墟中创建）。

尽管我们经常用形式、风格或者类型来描述什么是艺术性的东西，但我们的感受和思考也同等重要。而《维塔利娜·瓦雷拉》的情感和内容都可以从“有什么”和“缺什么”这两个方面进行描述——科斯塔的贡献（即他的投入和支出），以及我们的贡献。为什么相较于普通观众，它要给一些影评人带去更多困难，其中一个原因关乎情感和性格的投入——在电影的陪伴下，你会选择如何度过这段时间。

这部电影创造了它自己的规则，于是也在这一过程中重塑了我们作为观众的身份，所以它不能被简单地用情节来描述，因为像《马钱》一样，它在哀悼中交织着各种各样的记忆，而这些记忆往往是持续不断、暗潮流涌的情绪和感觉——可以说是永恒的困扰——而不是闪回或倒叙。此外，科斯塔帮助维塔利娜拿到了她的居留证，并选择同她一起拍摄一部关于她的电影，这两个事实是同一推动力的两个方面，于是我们无法真正区分“想要做有价值的事”和“想要做美好的事”这两点——我们也因此拒绝了对基督教意义上的好作品和美学角度上的好作品的纯净区分，就好像它们在某种意义上来说注定是天壤之别。

科斯塔为了讲述维塔利娜的故事——或者更准确地说，为了帮助她讲述她自己的故事——而采取的一种亲密关系，并没有将遍及四处的神秘感拒之门外。我们甚至不知道她丈夫的死因，而科斯塔在接受采访时承认，他不敢问她选择留在葡萄牙的原因，并补充道她在佛得角有一儿一女——这是电影选择保持缄默的诸多事情之一。

因为开始和（几乎）结束都是在墓地进行，《维塔利娜·瓦雷拉》实际上最终回到了佛得角，并在一个相对有希望的、仍在思考未来的音符中结尾。自从埃里希·冯·施特罗海姆和卡尔·德莱叶的默片女演员之后，我还没有见过一位女主角可以用她的眼白表达如此多的东西。她以多种不同的方式将过去折叠（或延展）成现在，将外部变成内部，将废弃的电影院变成破败的教堂，一切都在密谋创建一处栖息之地，而非一个故事或是一个主旨——这样的地方是一处最终必须帮助维塔利娜建造或修复、在其中找到她自己个人空间的地方。就像维塔利娜一样，我们所付出的成为了我们（We are what we spend）。