冷酷祭典

《冷酷祭典》是“新浪潮主将”克洛德·夏布洛尔在晚期导演的一部作品。该作品不仅成为1996年度《电影手册》第一名，还为伊莎贝尔·于佩尔在提名8次凯撒奖之后终于获得了影后殊荣。这也正是我在初中时去观看这部作品的原因。然而在当时，我只为结局的枪杀感到震惊，并且不懂为何故事会是这样奇怪的走向。但如今再看的时候，却发现剧情丝丝入扣，无疑是惊悚犯罪类型中的佼佼者。

记得前段时间《寄生虫》大热的时候，阶级矛盾成为了许多人热议的话题，那时便有人提起了这部电影，并称这部影片对《寄生虫》启发许多。诚然，两部电影背后所蕴含的都是阶级矛盾的思想，可是这部电影最为优秀的便在于对阶级矛盾的处理态度上——从头到尾都契合了片名“冷酷”。

夏布洛尔在这部影片中无疑是没有表现出对任何阶级的同情，都只是冷冷地旁观，并用一个接着一个的事件与危机去进一步激化矛盾，最终导致其不可调和。底层人诸如珍妮（伊莎贝尔·于佩尔饰），她是嫉妒与粗俗的；而苏菲看似温顺，但因没有文化，无知的本质致使她做出了最为可怕的事情。而中产阶级，看似慷慨与体面，实则在知道苏菲的秘密，却是鄙夷与不满的。这种虚伪的布撕开后，没有人不是丑恶的。

整部影片的结构严谨，是传统的三幕剧结构。并且每一幕都设置了悬念与困境，进一步推动矛盾与情感的升格。

其中，影片不仅是用具体事件来推动情节发展，更是出现了许多物件，这些看似平常的物件都是危机的伏笔。而它们在前后出场的相互照应，使得影片极具讽刺的意味。

1.夏布洛尔的犯罪片具有传统意义上的犯罪片不具有的一个基本特征，他的叙事，他的呈现，他的摄影机始终包含着、始终制造着某种对于罪犯的同情性的理解，或者理解性的同情。

2.如果参照马尔库塞或者福柯的描述，我们可以知道在20世纪后半叶，当全世界处于激荡和变革当中的时候，欧洲文化也创造了一个现代世界的“英雄”角色，在现代主义内部的几乎绝无仅有的一种“英雄”形象，这种“英雄”就是狂人或者疯子。

今天跟大家分享一部法国电影——《冷酷祭典》。这是法国著名电影导演夏布洛尔制作于1995年的一部电影。熟悉电影史的朋友会知道，夏布洛尔是和戈达尔、特吕佛并称为法国电影新浪潮“三个火枪手”的重要导演之一。换句话说，这三个人物标识着世界电影史上那场最重要的电影美学革命，标识着一个电影史断代或者电影史转折的时刻。法国电影新浪潮可以从很多意义和层面上去回顾，去描述，去思考，去展示。但是它最重要和最基本的一个层面就是电影美学革命。

也正是在这个意义上，夏布洛尔作为三个火枪手之一，相当不同于特吕弗和戈达尔。特里弗和戈达尔，如果大家已经听过关于他们影片的讨论，或者大家早已经熟悉了这两个世界电影史上最伟大的电影导演的话，那么你们会知道他们是从一开始就采取了最极端、最激进、最决绝的电影姿态。他们所制造的电影美学革命，他们对电影语言的全新的刷新，是以一种极端的、前卫的、决绝的、颠覆性的态度来呈现的。而从一开始夏布洛尔就不同于他们。他相反，似乎相当“温和”地采用了一种延续、改写、重组类型电影的方式。他所选择的这种电影类型，就是法国电影传统当中的犯罪片。

我之所以特别要强调法国，是因为它不同于好莱坞电影当中的Gangster——匪徒片、警匪片或者叫强盗片。对于好莱坞来说，这是一个高度成熟的电影类型。而在法国电影当中，首先是它的工业成熟度没有那么高。其次，在法国的犯罪片当中，经常更侧重于高度自觉地去捕捉、观察，去侧重于每一个罪行当中的社会成因。换句话说，法国的犯罪片始终是某种法国电影用以勾勒社会的阴暗面，勾勒月亮背面，去展示社会问题的这样一种类型。夏布洛尔继承了这样一种类型，并且改造了这样一种类型。

他的改造不仅表现在他对于电影语言的自觉更新、重创的这样一种意识之上，同时在于，在他的影片当中，几个微妙的转移发生了。一个重要的微妙转移是，他不是把犯罪片作为一种单纯的商业类型，相反，是把它作为一种艺术表达的可能或者艺术探索的空间。而第二个也许更重要的微妙转移是，他延续了法国犯罪片对于犯罪罪行成因的追逐，他把他的侧重点逐渐偏移，到《冷酷祭典》当中是相当清晰地转移为对于罪犯或者形成罪行的社会心理，以及个人心理，或者叫心灵扭曲、心灵变态的细致入微的观察和记录。

而第三个转移更为清晰，那就是，夏布洛尔的犯罪片从一开始就有着一个明确的双重认同，或者说在双重认同之间不断的漂移。这双重认同表现在，夏布洛尔的犯罪片具有传统意义上的犯罪片不具有的一个基本特征，就是他的叙事，他的呈现，他的摄影机始终包含着、始终制造着某种对于罪犯的同情性的理解，或者理解性的同情。而我所说的同情性的理解或者理解性的同情，并不发生在伦理层面、道德层面或者社会立场层面，而更多呈现为一种对于心灵的个体差异的同情和理解。同情和理解在每一个高度个体的、也是高度隔绝的、孤独的心灵内部，所可能产生的内驱力，也许在夏布洛尔的笔下，这个内驱力正是把人们驱向犯罪的力量。

他的影片清晰地表现了一种后弗洛伊德式的犯罪心理学特征。所谓后弗洛伊德式的犯罪心理学特征所强调的是，犯罪者之所以去犯罪，杀人者之所以去杀人，他所追逐的并不是诸如谋财害命式的形而下的依据，相反，他所追逐的是单纯的快感和单纯的心理满足，这才是社会意义上的心理变态。夏布洛尔的影片当中，他对所谓的变态的观察，饱含着同情的理解或者理解的同情，而不是一个单纯的在主流社会和社会道义上的否定态度。

但是夏布洛尔的影片，尤其是在《冷酷祭典》当中，同时表现了另外一种认同——对受害者的认同。在一个犯罪片当中，叙事人保持着对受害者的认同，这本来不是什么奇特的事情，这本来是完全可以理解的，是我们面对一个犯罪性的社会新闻的时候，通常所采取的态度。之所以要在这去讨论，是在于夏布洛尔的对于受害人、犯罪对象的这种理解，本身又有一个迟疑的、不断地游移开去的姿态。

原因在于，夏布洛尔的影片，尤其是在早期的夏布洛尔的叙述当中，他作为新浪潮的三个火枪手之一，是因为他和戈达尔、特吕佛分享着一个共同的社会立场，这种社会立场就是对现代社会、对资产阶级主流社会的主体——在这我不会用“中产阶级”这么温和的字眼儿，而是用一个更具有欧洲现实感和历史感的语词叫做“布尔乔亚阶级”。三个火枪手的共识建筑在他们对于法国的主流社会——布尔乔亚阶级的生存现实、价值观念、道德意识，在这儿应该更准确地说，在他们所有的电影当中，这个阶层被描述为一种以道德伪善为基本特征的阶层，而火枪手们对这样一种整体形态表现了拒绝，至少表现了一种极度的轻蔑。所以在夏布洛尔的犯罪片当中，他对于受害人——主流社会当中的受害人的认同，存在着，但是又是一个不断游移开去的过程。

我们也可以做一点理论化的表述。这部1995年制作的影片，具有某种特定的社会标识意义。它不仅给我们讲述了一个犯罪故事，不仅让我们经历了一场视觉和心理上都颇具冲击力的“冷酷祭典”，而且它在向我们传递着20世纪末冷战终结，后冷战时代开启，世界进入到一个更为清晰的、更为急剧的全球资本主义化的进程当中的时刻。这部电影带给我们一些消息，这些消息是关于社会的，也是关于文化的。也就是说，我们对于社会犯罪的观察，对于社会犯罪的思考，正在逐渐从社会性的考量，从阶级性的描述，向着个体的、个人的心理犯罪转移。

似乎这部电影迟到地再一次印证了战后德国最重要的理论家，也是法兰克福学派的代表人物马尔库塞的说法。就是说，到了后工业社会，到了消费社会，冉·阿让式的犯罪已经消失。所谓冉·阿让式的犯罪来自于《悲惨世界》，来自于这个宏大的19世纪悲情故事的一个最重要的开端，就是为了一块面包的犯罪，因为饥饿所驱使的犯罪，用我们大家熟悉的说法就是“逼良为娼”，“逼上梁山”式的犯罪。在马尔库塞对于欧美主流社会的诊断当中，他得出这样的结论，说冉·阿让式的犯罪已经消失。那这个时候仍然无处不在的社会暴行因什么而起？因精神病而起，因心理变态而起，因心灵扭曲而起。尽管在马尔库塞和新浪潮的火枪手们看来，造成这种心理变态、造成这种心理扭曲、造成这种犯罪的无所不在的，正是变态的社会，权力的机器，极度压迫性的等级结构。那么冉·阿让式的犯罪消失，犯罪片从为了生存而挣扎，被社会逼着铤而走险的故事，转向了被扭曲的心灵为了寻找满足，为了寻找快感，为了寻找自我实现和自我安放所采取的极端的形态。这是这部影片向我们透露的社会信息。

回到影片的主部当中，我开玩笑地说，这部影片也许可以有另外一个片名，叫做《女仆》，或者叫《女仆的故事》。因为它是以伊莎贝尔·于佩尔所勾勒的叫做苏菲的做家政服务的女性的故事作为一个最主要的线索和脉络来展开这个犯罪故事的。在整个影片当中，苏菲也是那个最重要和基本的罪犯。而随着夏布洛尔创作的成熟，同时，像所有的艺术家一样——青年时代的锋芒的消失——他的影片越来越成熟、老道、细腻，工业化程度非常完备。

在这部影片当中，大家一定不会忘记那个非常类似于好莱坞电影的高潮戏，我们也可以用专业术语把它称之为“情节团块”。用楼上那一对在过时的屏幕、狭小的电视前面依偎着去看电视，去欣赏电视，去获得她们粗俗的满足的“低端女性”和楼下在一个新的、大屏幕的电视机前欣赏古典歌剧直播的一家人所形成的阶级对照当中，故事以这样一个因素开始，最终以一场极度血腥的大屠杀式的杀戮——也是影片的片名——“冷酷祭典”所形成的这样一个高潮戏，或者叫情节团块。在这个时刻是人性的邪恶，心灵的邪恶，然后病态罪行所可能迸发出来的巨大的迫害力，最终以鲜血的喷溅来完成的这样一个过程。

到这个时候，苏菲作为一个精神病患者，作为一个邪恶野蛮的疯子，也得到了一个最为清晰的展露和呈现。在这样的一个故事当中，大家或许可以把握到这部影片作为法国犯罪片，尤其是作为夏布罗尔的犯罪片的一个基本特征。整个影片与其说是去展现一次犯罪的过程，不如说它是借助犯罪，借助一场骇人听闻的罪行，向我们展示了一幅令我们惊悚，令我们齿寒的精神肖像。而这个精神肖像是以苏菲作为主人公去细细勾勒的。

所以我说它不是一个社会犯罪记录，它不是一个罪行的或者犯罪动作的再现，而是一个现代人，一个似乎就在我们身边的普通人，在某个特定时刻终于曝露出他的全部真实，因而形成的那样一种心灵轨迹，一种病态心灵所留下的、所形绘的地图。这才是这部影片的特定定位，也是这部影片的所传递出的一种像罂粟一样迷人而有毒的韵味的一个重要原因。

《冷酷祭典》这部犯罪片在夏布洛尔的光影书写之中，实际上构成的是某一个特定罪犯的心灵肖像，更准确的说是一种精神肖像。它细腻地向我们展现了那样的一种扭曲，那样的一种超出了所谓常识，所谓逻辑，所谓伦理和道德的东西。在某种程度上，这种邪恶自带一种力量，它是如此的强大，以致它似乎可以凌驾于我们日常生活的全部禁忌和敬畏之上。在这部电影当中，真正的恐惧并不全部发生在它制造了一场血腥的大屠杀之中，而是在于它向我们展现了这样一个邪恶的心灵，以及这样的邪恶的心灵所携带的能量和动力。

其实电影当中一个最重要的叙事脉络和最基本的叙事技巧建筑在罪行的双主人公的关系之上，也就是邮局粗野的女店员让娜和似乎非常温顺乖巧、能干驯顺的苏菲，她们的相遇，她们的友谊的发生，她们的友谊的加固，以致最后她们是这场罪行的双重女主角或者说双重罪犯。但是非常有趣的是，在这个故事当中，正是让娜这个粗野的、没有常识的、对社会对他人充满恶意的角色，成为了最重要的陪衬，使得索菲心灵肖像的邪恶及其力度得以向我们展示，对我们构成威慑。

就像一些朋友所指出的那样，当我们看这部电影的时候，最初的感觉是对于让娜的无保留的憎恶。我们觉得这个角色唤起了我们对日常生活当中很多不愉快经验的分享，唤起了那些我们根本不想回忆的回忆。而看上去无害的、弱小的、安静的苏菲，似乎完全与让娜不同，而让娜对她似乎是一个邪恶的召唤，似乎是一种犯罪的诱惑。似乎是她把苏菲内心当中那些藏在连她自己都不知道的角落当中的黑暗暴力召唤出来，这是我们最初的观影经验。但是事实上，正是这样的观影经验构成了索菲这幅心灵肖像的一个最重要的组成部分，那就是这个人物是一个真正的为夏布洛尔所关注的角色，她是一个真正的精神病患者。

在具体的影片当中，她呈现为一个人格分裂的角色，一个真正的深陷于精神分裂的深渊当中的角色。在影片当中不止一次导演使用镜子，其中最为突出的一次就是苏菲在客厅当中拿起壁炉上的电话去偷听主人家的女儿和她的男友之间的对话，以至她掌握了这个家庭最重要的秘密——用西方的说法就是“这个体面堂皇的家庭的柜橱里的骷髅”，她掌握了这样的秘密的那个场景，夏布洛尔似乎非常漫不经心地使用新浪潮独有的长镜头，去在中景处拍摄画面，但是壁炉上面的镜子仍然清晰地呈现了双影。换句话说，我们在一幅画面当中看到了这个角色的两个形象，我们在视觉上直观地看到了一个分裂的形象。而在这故事当中，这是人格分裂的形象，这是精神分裂的形象，就是驯顺的、称职的、似乎颇有职业道德的苏菲和邪恶的、而且是极端精明的、极端富于心计的、某种程度上是高智商的和完全冷酷的苏菲，构成了一个清晰的分裂或者对照。

我们没有时间去分享每一个细节，请大家只是注意到高潮戏当中的几乎每一个时刻。高潮戏当中，对于把猎枪从墙上取下，用猎枪去取乐和用猎枪来威胁他人，这一切都是让娜的创意。可是大家注意到，让娜说吓吓他们，而苏菲直接开枪。到这个时候，这个层次的对照就非常清晰了。换句话说，让娜只是个“典型的下层人”，她没有教养，因为没有教养，因而没有道德感，而苏菲则不同，苏菲知道禁忌所在，索菲知道主流社会的游戏规则，她深知这一点，同时她显然有效地利用这一点。但是她的了解，她的深知，正好构成了她罪行的某一种力量，而丝毫没有构成所谓的禁忌。

在影片当中这两个女主人公都是有前科的。她们同样曾经被起诉杀害自己的亲人，而在影片当中，我们清晰地感到，她们也千真万确地杀害了自己的亲人。可是不同的是，在两个人的相互倾诉当中，我们知道让娜的罪行正如她所告知，女儿死于她手，仅仅死于忽略、无视、粗暴、冷漠。而苏菲则不同，她父亲的死亡显然是一个精心谋划的罪行。这个精心谋划，不在于杀死一个几乎完全没有防卫能力和自理能力的老人，因为杀死这样的一个对象不需要精心谋划，高妙之处是在于如何杀人并安全脱身。所以不同的是，让娜的罪行是一个无法用法律来度量并且审判的罪行，而苏菲的罪行则是充分利用了法律的全部漏洞，因而安全使自己逃离法网的这样一个过程。

当然，在影片当中，导演给了剧情一个形而下的依据，就是他设置苏菲这个角色是个文盲。处在象形文字的复杂系统当中，让我们很难想象在几十个字母所构成的拼音文字的系统当中，文盲是一件相对罕见的事情，因为它如此的罕见，它也同时就会构成一个社会性的耻辱。我想大家可能会通过一部影片或者一部小说，看到同样的梗被以另一种方式利用，那就是《朗读者》。《朗读者》当中的女纳粹狂徒，恋童癖的女性，在她的故事当中她的心理依据在于她是一个文盲，而且她和索菲一样，绝望地同时倔强地想要否认这样一个事实，想要掩盖这样一个事实。

从这个意义上说，一个剧情的漏洞，或者说我们可以诟病和质疑的点出现了，就是一边是那样的冷静、工于心计、深知主流社会的游戏逻辑并且充分利用这种游戏逻辑来玩弄主流社会的苏菲，同时是一个文盲。这个本身可以成为一个小小的漏洞，让我们去质疑这部影片。但是很有意思的是，也正是在这样一个所谓漏洞或者这样一个可以去诟病的位置上，我们可以看到这个电影中关于社会信息的一个微妙的点，这个微妙的点就是关于今日世界的“低端人口”，或者说低阶级，它其实已经不是在我们使用阶级理论时代那样的，通过对社会财富和社会资源的占有来度量的，相反，现在它是以文化教养、对知识的占有，以及由文化修养所形成的趣味来予以标识的。

在影片中，我们会看到贯穿影片情节线当中的主仆关系的最重要的冲突所在。把让娜吸引到苏菲的女佣小房间中的一个重要因素是一台电视机，一台被主人家所淘汰了的小屏幕的，体积显然非常大而且非常笨的电视机，而两人对这个电视机的迷恋，同时传达了电视之外或者电视之后的另一种对于大众文化、对于流行趣味的迷恋，那就是对于电影，包括好莱坞电影和法国商业电影以及对于电影明星的迷恋。最初使两个人亲密、使两个人走近的是追星，她们迷恋阿兰·德龙，她们迷恋这种通俗偶像，而与此相对应的则是主人一家书架上的书籍，以及高潮戏当中的古典歌剧的现场直播。

他们通过电视所看的是这样一种高雅的艺术，而且在一家人的相互对话当中表现出了他们的修养，他们对于这种高雅艺术的熟悉以及这种高雅艺术所带来的内在的美感。所以说，在影片当中实际上构成这样一种阶层差异，或者叫阶级冲突的东西，不是或者不仅是社会地位上的不同，因为按照马尔库塞的说法，所谓的冉·阿让式的犯罪消灭之后，社会的差异表现的是相对的富有和相对的贫困，而不是绝对的富有和绝对的贫困，绝对的贫困也就是使一部分人掉到生存线之下的这样的贫困，而在相对的贫困当中，冲突和差异就不再具有阶级斗争年代所具有的力度。相反，在这个故事当中，这种差异是用趣味来标识的，他们的冲突更多的是一种趣味性的冲突。必须说明的是，这正是夏布洛尔在这个影片当中的一种社会呈现的重要路径，但并不是我所认同的路径。

在这部影片当中，另外一个有趣的东西，就是用这样一种双重女主角的参照法，或者映衬法，或者对照法，最终完成了对苏菲这个邪恶角色的心灵肖像的勾勒。他以更强的，我们始料不及的力度，把这样一种邪恶心灵所携带的能量展示出来。可是与此同时，在我看来，也正是这部标明着夏布洛尔的成熟时代，或者叫步入晚年的夏布洛尔的影片，正在丧失当年新浪潮电影所具有的那样一种面对布尔乔亚主流社会并与之总对决、总决裂的力度。

如果我们参照马尔库塞或者福柯的描述，我们可以知道在20世纪后半叶，当全世界处于激荡和变革当中的时候，欧洲文化也创造了一个现代世界的“英雄”角色，在现代主义内部的几乎绝无仅有的一种“英雄”形象，这种“英雄”就是狂人或者疯子。似乎只有狂人和疯子才能够冲出这种所谓的监狱岛屿，才能够冲破这样的一种中心监视塔式的监禁，才能冲破无所不在的，不仅穿透了我们的身体，也穿透了我们心灵的这样的一种权力网络。

在这部电影的结尾处，一边是商业片式的平行蒙太奇所构成的这样一个高潮戏的完整段落，一边是伏线千里的把女儿的生日，女儿和男友之间的关系，怀孕的秘密，以及在生日party上的一架录音机，作为一种标准的商业片式的浮现，预示了对于主流社会来说的大团圆式的结局，而且正是这个大团圆式的结局把让娜这个角色钉死。

但是这个钉死不仅是说她将被绳之以法，她将为暴行负责，而更重要的是把她钉死在一个无知、无教养、愚蠢的罪犯或者叫笨贼身上，她自己携带着她的犯罪证据闯入了警察的视野。与此对照的是，当整个杀戮完成的时候苏菲对于犯罪现场的冷静处理，以及如何使自己安全脱身，逃离法网的准备。 这正是这部影片的迷人之处，也是我个人的不满足之处。它成就了一个非常独特的犯罪故事，它成就了一个非常独特的观影体验，但是同时在我的再度观赏当中，它也同时携带了一种冷战终结后，进入全球化时代的无奈、无助或者无力。

词典：

1.布尔乔亚阶级

布尔乔亚是法国中产阶级的代名词，代表着中产阶级的生活方式：理智、谨慎、崇尚资本主义。资产阶级（又称布尔乔亚；法语：bourgeoisie）是根据一些西方经济学思想学派，尤其是马克思主义，为资本主义社会所做的阶级划分当中的富有阶级之一。

一部邪典电影。 将中产阶级和劳动阶级描述成为对立的、剥削关系的平行世界，女佣和邮差工杀人时眼神没有纠结，没有恐惧，令人感到阶层对立的彻底绝望。同意其他影评所说，作者在这里并没有偏倚，而是以相当冷静的角度展现了中产的伪善与善，底层的善与平庸之恶。 电影／剧情里一个非常亮眼的设计是女佣有阅读障碍。某种程度，因为被一家有文化的人发现是文盲，而最后大开杀戒，一个活口不留。对文化的羞耻导致杀人这种程度也只有法国干得出吧。也难怪创造了文化资本这个概念的是法国的布迪厄。在中国的仇杀，只可能是因为这家人炫富，或者性虐，从马克思的角度是经济资本和政治资本作祟。只要有钱，文盲可以招摇，知识分子反而催生“百无一用是书生”的羞耻感。也许在中国，亮眼的设计应该是，高材生做一家文盲暴发户的月嫂，最终忍受不了而枪杀全家。

大多数看完冷酷祭典的人都在说矛盾如何激化，电影的开头如何压抑，导演把我们变成了同谋，在阶级对抗中我们永远偏袒的是弱者，世人同情弱者，就像当年的拳王强奸案一样，所有人都在没关注真相的情况下把同情牌打给了所谓被拳王骗上床的小女生。夏布洛尔最爱中产阶级，资产阶级的审慎魅力的中产，冷酷祭典里的中产。而中产阶级做为其“最爱”却也免不了其一贯的冷眼。 但今天我不想说阶级矛盾，只说一下文字对人类的教化作用。 电影看的很压抑，的确很压抑，尤其在我极其偏爱拉朵嫣和于佩尔阿姨的情况下，偏爱导致的情感倾向是，你希望他们是好人且希望他们好好活着，这部电影毁灭了所有因偏爱而导致的情感希冀。 开头还蛮正常，除了音乐暗示着这将不可能是一部正常的电影之外，女主人优越显而易见，女仆面容姣好只不过看起来不那么友好，而后你会发现她的最大一个特点—没有表情，她做什么都没有表情，面对主人的问话也没有表情。我们一开始会理解为底层人士的苦难诸如此类，被岁月磨平了棱角诸如此类，但后来的镜头，电影给了我们答案，她是文盲。她不识字，她骗了主人，随手买了墨镜，欺骗足够彻底却也又希望所有人后知后觉。只有在她因为认不出字而痛苦是那张冰脸上才有了表情，值得一提的电影的选角，苏菲的扮演者，桑德里娜.伯奈尔，极短的刘海勾勒了出她脸上棱角分明，颧骨仿佛一把机关枪，不笑的时候就是对全世界开火，还有瘦削的衣架身材，过于大的眼睛和古典的希腊大鼻子，仿佛注视着世界的一举一动，紧抿的薄嘴唇。那是张没有感情的脸。她结识了朋友，于佩尔，于佩尔的举动可笑又可怕，顺便搭一个顺风车，没敲门像个小偷一样破窗而入，随便去别人的家里动人家的书看人家私密空间，说一些奇怪的细思恐极的闲话，怂恿别人干这干那，干涉别人的思想，并把自己扭曲变态的嫉妒心促成血色的杀机。于佩尔可以说演到了极致，记忆中她出彩的也是少有正常角色，钢琴教师中性变态的可怜的性压抑女老师八美图里面的偏执老处女（但这个角色其实我超喜欢，很可爱哈哈哈）这次的心理变态仇富穷女人倒也是得心应手。 两个人撕扯女主人的衬衣拿着机关枪在房间里扫射却毫无恐惧等负面情绪的产生，如果不是结尾于佩尔被车祸杀死电影会更冷酷一层。 这个过程，这个祭典，没有复仇的快意，没有疯狂，也没有多强烈的反抗，两个人面无表情，好像吃饭睡觉般正常。苏菲面对所有的问题都只有一句Je Conpris，其实，我想说这就是她想隐藏的秘密杀死了她的感情，不识字，文字对人类的教化是无穷的。影片里唯一对待苏菲友好的就是女儿梅琳达，帮助她，还同她做填字游戏也就是一切的导火索，女主人保持友好是出于教养，而男主人则无时无刻不保持优越感，梅琳达是具有反抗的因子的那个人，也是电影里唯一有点可爱的人。可苏菲还是杀了她，在填字游戏里在不知道苏菲开不起玩笑的情况下，梅琳达说了让人绝望的话，语言的魅力让人愉悦却让文盲迷惑。理解的开始必定是误读。 最后的结局，所有人都死了，只有她一个人不知道是不是发呆的在树下站着，冷酷祭典不仅仅把她变成了中产的处刑人，也让她心里黑暗涌出来反噬了自己。