梅兰芳

星期六下午我和老婆一起去了和平街北口的金鸡百花电影院（原来这儿应该不叫这个名字），去的时候没想好看什么电影，到那儿之后和老婆商量了一下，决定看《梅兰芳》。
刚买完票的时候我们都有点心疼两张票120元的票价，但看完之后我们都觉得《梅兰芳》对得起这一票价了——当片尾字幕打出的时候，电影院里的灯亮了，我和老婆泪眼相望，擤鼻涕，抹眼泪——我老婆是看到最后才哭的，而我从头到尾至少哭了五次。
当然，你可以笑话我说在豆瓣里就数丁小云的眼泪最不值钱了，但我坚信我的眼泪还是有那么一点鉴赏力的，这点自信我还是有的。在我看来，《梅兰芳》应该是近年来中国所有所谓的大片中最有诚意、最有艺术水准的一部了。虽然此前的《温柔地杀我》、《和你在一起》以及《无极》曾让我认定陈凯歌已经彻底完蛋了，但这部《梅兰芳》却又一次将陈凯歌硬生生地拉回到我心目中的电影大师殿堂之中。

很多人拿这部电影和《霸王别姬》比较，这可以理解，但总是拿张国荣说事儿我真觉得太无聊了——虽然我是张国荣的超级影迷，但我还是认为，即使张国荣活着，他也演不了梅兰芳，因为他的气质和梅兰芳的气质完全是两码事儿。
另外《霸王别姬》真的很完美吗？我一度曾这么认为，但后来发现片中有一个不大不小的BUG：少年程蝶衣的那根“六指儿”，它两次出现在镜头中，其位置竟然不一样（一次出现在拇指旁边，另一次出现在小指旁边）。
如果真的拿这两部电影做比较，我个人认为《梅兰芳》的境界和气魄要更胜《霸王别姬》一筹（如果前者没有对梅兰芳在抗战期间的经历加以多少有些脸谱化、高大全化的描述，那它真的几近完美了）。《霸王别姬》想要表达的是中国文化巨大的扭曲力和毁灭力，这部电影让我感到窒息，感到绝望，让我对人性几乎彻底丧失信心；而《梅兰芳》想要表达的则是中国文化的另一面，在这一面你能感受到巨大的生命力和创造力，它让你看到一种可能性，一种你在中国也能活得至情至性、活得酣畅淋漓、活得充满希望的可能性——我相信所有在中国生活过的人，都会很清楚这样一种可能性有多珍贵。

在今天的中国，你想要表达绝望这一主题太容易了，真的太容易了，因为数以亿计的普通中国人的日常生活本身就是一部又一部最绝望的恐怖片。以至于中国的当代艺术家们只要用其最擅长的艺术手法白描一下普通中国人如行尸走肉的日常生活，就有可能名利双收。
在今天的中国，最难的就是你想表达希望这一主题，因为“希望”这个词在被假、大、空的主旋律无数次强奸之后，已经变得面目全非了。当然，你可以说表达绝望本身就是表达希望，但中国人的绝望真的太绝了，绝到让你觉得在这种绝望的反面同样没有希望——在那里你只能看到更黑暗的绝望，除此之外似乎什么都没有。
因为生在中国，我们中的大多数人在精神层面上都是太监的孙子，这也许正是我们能忍受极端抑制人性的体制的原因——而《梅兰芳》，在我看来这是一部尝试着帮助中国男人找回自己被阉割的精神睾丸的电影，虽然这种尝试并不是特别成功，但可贵的是它尝试了——而且最奇妙的就是，它是通过梅兰芳这样一个在舞台上男扮女装且扮相妩媚至极的男人完成了这一尝试。

梅兰芳是什么？梅兰芳就是梅兰的芬芳——梅和兰是中国文化中最重要的两种花，为什么中国古代文人如此迷恋这两种花？在我看来，也许是因为这两种花一方面是气节的象征，另一方面它们也是一种最干净的思想和情欲的象征。
众所周知，花的芬芳从本质而言是一种生殖的气息，一种情欲的气息。例如现在的中国人会用“如花似玉”这个成语来形容女性之美，但有人考证出，这个成语在古代曾被人们用来赞美女性生殖器，用著名性学专家潘绥铭的话说就是：“……‘如花’说的是：大阴唇与小阴唇的舒张之态，就像一朵鲜花沐浴着阳光盈盈绽放；而阴蒂则通常被形容为‘花蕊’，有时候就直接是阴蒂的代称。‘似玉’则是说，女性的整个外阴就像是一块璀璨的美玉……”
对于女性生殖器，很多现代男性甚至包括一些现代女性都认同这样一种观点：女性的阴道和政治一样肮脏。阴道肮脏吗？大姨妈来了的时候它也许有点肮脏（因为大姨妈有排毒的作用），如果它有炎症了它也许有点肮脏（这种炎症多半是男性藏污纳垢的包皮所导致的，如果男性每次做爱前都洗干净自己的包皮，那这个地球上的妇科医生估计会失业一大半）——除此之外，女性的生殖器就像梅花和兰花一样美丽，一样干净——事实上，《梅兰芳》这部电影最关键的两个字就是“干净”——在片中，邱如白说过这两个字，梅兰芳也说过这两个字。

男女之间的冲突和摩擦是推动人类世界进步的最强大动力，我想这也许可以用来解释为什么中国从明清开始不断退步，到了清末更是孱弱到不堪一击，也许就是因为那时的中国男权文化对女性的彻底压制，扼杀了中国男女间的大多数冲突和摩擦。
其实对于一个男人来说，他与女人的冲突和摩擦也能成为让他不断进步的最强大动力。只是这种冲突和摩擦一定要以他对女性发自内心的爱和尊重为前提——如果一个男人只是想着压制女性，那他同样也会不断退步，同样也会孱弱到不堪一击。
这部《梅兰芳》中的梅兰芳的人格和魅力的强大，也许正是因为在他的身体内永远都有一个男人和一个女人在冲突、在摩擦，同时也源于他对女性发自内心的爱和尊重。除此之外，在本片中的梅兰芳身上你还能感受到一种最干净的思想和情欲，它就像梅和兰的气节与芬芳，它能让一个人通过反思、顿悟以及温柔的抵抗，重新拥有勇气、血性以及精神的睾丸，进而“让无力者有力，让悲伤者前行”。

《梅兰芳》应该可以算是2008年最好的国产电影了。虽然它也不过是一部二流的《霸王别姬》，但放眼最近十年，能够达到如此水准的国产影片，可以说是寥寥无几。

此时再去对陈凯歌导演和《梅兰芳》苛求什么，已经没有意义了。在诸多因素的制约下，《梅兰芳》虽然还有很多缺憾，但想做的再好，却也不可能了。基本上，陈凯歌导演在可能的范围内，已经做到最好了——所谓最好，就是换谁来做导演，也就只能这样了。


《梅兰芳》只是一部电影，而不是历史。所以其中的诸多人物和细节，尽管也在许可的范围内做足了戏份，但还是无法细究。什么样的时代拍出什么样的电影，这一点不是导演或你我能改变的。

不知道现在的这个故事结构最后是怎么确定的。但一部150分钟的电影，很明显无法讲述清楚梅兰芳这个人复杂而传奇的一生。本片采用的这种片段拼接式的叙事方法，只能蜻蜓点水一样，匆匆讲述了一个迷雾中的传奇。看完这部电影后，我会记住诸多配角，但我还是看不清梅兰芳这个主角。

只是，这个问题不是导演的问题。


如果有可能，其实影片的前一小时，就足够拍摄一部电影了。少年梅兰芳和十三燕打对台戏，最后迎来了他的辉煌时代，这段故事很明显是本片中最具有水准的一段，所有环节都达到了很高的水准，隐约已经具备一部传奇电影的所有元素。如果大环境允许，再将一些被有意忽略不提的细节展现出来，这一段已经有足够多的戏剧元素单独构建一部电影了。

而现在的《梅兰芳》，如果很多东西能够被提及，完全够资格拍一个三部曲——少年成名，梅孟传奇，蓄须明志，被匆忙地挤压在150分钟内，结果配角过了戏瘾，主角自己都不知道自己在干什么。

《梅兰芳》中的所有演员，都表现的很精彩。大部分演员，都发挥出远超自己的水准。即使是最木讷的黎明，也奉献出了他最好的银幕表演。我想这和陈凯歌导演的控制是分不开的，所以从这块儿还是能看出导演的功力。即使是以往表现的“又红又雷”的孙红雷，在《梅兰芳》中的表演都是可圈可点的，远远超出了我的预期——虽然到了后半截他的表演又开始有点泻，但那个时候的戏份已经被陈红接了过去，所以也就不那么扎眼了。

《梅兰芳》就象是跑四百米接力，王学圻、孙红雷、章子怡、陈红四个人，在电影里各自演了一段属于自己的故事，而梅兰芳这个角色，虽然也是三个演员接手，但他一直象一个沉默而忠实的龙套，陪伴着大家走完了各自的赛程，坚决不肯向观众表露一点儿关于自己的真实故事。

[阿娇扮演的少年福芝芳被完全删除了。就整体剧情而言，的确给电影留下了一个巨大而明显的疤痕。估计陈凯歌导演也很无奈，所以直接用一个隐黑了结，连字幕都不上。我很好奇阿娇的表现，但想来应该不差。]

一部叫做《梅兰芳》的电影，梅兰芳这个角色却是最模糊不清的，对此我无法评说什么。什么样的时代，就只能拍什么样的电影。


关于陈凯歌导演，很明显能看出来他小心翼翼，如履薄冰。虽然导演技法愈发纯熟，全片的技术质量几乎无懈可击，但当年的那股精气神已经不在了。

《无极》并不是一部烂片，我到现在还是这么认为。陈凯歌只是因为《无极》，而成为了一个时代和体制的牺牲者。如果把他放到合适的环境里，他就能拍出《梅兰芳》这样的电影。

但无论如何，当年最好的时光，已经过去了。就象《霸王别姬》的编剧芦苇说的，“拍《霸王别姬》和《活着》的时候我比较高兴，我觉得我们终于起步了，可我没想到，那就是我们的终点。”




[以下不算正文，在看电影之前，因为我在发高烧，所以喝了很多水，同时还吃了感冒药。但这部150分钟的电影，让我一直不肯放弃，坚持到电影放映完才去洗手间。单就这点来说，《梅兰芳》这部电影对于观众的吸引力是足够了，起码对于我来说，没多少电影能让我这么一直坐着。]

[不懂戏曲，胡乱说两句。余少群扮演的少年梅兰芳，舞台演出的京剧部分，即使在我这个外行看来，也是神采四射。而片中黎明扮演的梅兰芳，似乎大部分的舞台表演都使用了替身，只有中近景是他本人。王学圻扮演的十三燕，就没有类似问题。也许是我眼拙，但我觉得王学圻的所有舞台演出都是他本人亲自上阵的。]

《梅兰芳》戏不好，然而这戏不好要是怪陈凯歌或者严歌苓，都有点冤。艺术创作一旦遇到了限制，被处处掣肘，要在限制中复活那曾经伟大光鲜的生命，似乎是不可能的。言下之意，貌似我在怪罪梅家后人，但话说到这一层，陈凯歌承受这罪责，又变得不冤枉。为什么你要找梅葆玖？为什么要他来充当你的艺术顾问？不管这是一个姿态，还是实质上想去寻求的保障，都会令创作束手束脚不再自由。毛姆在《月亮和六便士》中便描写过这样一个事例，那天性乖戾的画家在世俗眼光中是一生浪荡无情叫人难以理解，而他死后成名，他的儿子为有别于坊间流传的他爹的各种故事版本，自己出了一本爹爹的自传，在那本自传里，他父亲仿似一个圣人，对家庭、对责任、对艺术的追求都完成得无可挑剔。但这个人真的是他父亲吗？世人对这本自传又真的感兴趣吗？并不。

这次的问题是同样的。梅兰芳并不属于梅家，不属于梅葆玖也不属于福芝芳（电影中亦有同样明确的台词），戏里对白说：他是属于座儿的。其实，梅兰芳是属于艺术的，也就是属于普罗大众的。陈凯歌理应保持自己独立的艺术判断不受干扰，拍出自己心中的梅兰芳，而不是梅葆玖心中的梅兰芳（我相信陈凯歌心中的梅兰芳定必比现在我们在成片中看到的更为饱满）。一旦亲人被改编成电影，电影处处又流露出自己家庭的痕迹，要梅葆玖自己不处处小心是很难的。人之常情，你的父母被人撰写，你会不想留下完美的印象吗？但艺术恰恰不需要这些自我修补，因为那不是真的。

一旦放弃了创作底线，这部电影根本就不可能拍出真正的灵魂。放弃这点不说，这部电影的戏十分散，人物自传电影，理应抓出一条主线贯穿始终，看看王蕙玲再现过的人物：徐志摩对灵魂伴侣的追求是主线，张爱玲终生不断地写作是主线，不管他们遭遇了怎样的人生风浪，一直在追求这目标不变。梅兰芳一生的主线也清晰可辨，其实在电影一开始便已交代清楚：唱戏是纸枷锁，最好当个平凡人，不要这劳什子；然而梅兰芳却不能，与生俱来的命运让他宁愿选择与这纸枷锁共度一生，千忍万忍。在人生的风刀霜剑中，在爱情的冲撞负心中，在国家的重创命运中，这应该是始终未曾改变的。他理应一直在唱戏，一直在练戏，如同邱如白所说：别把戏荒了！但大家都把这条主线给荒了。戏一散，就断掉了。梅兰芳展现出来的人生便不连贯了。

电影应该是容许某部分的虚构与重建的，哪怕是一个真实人物的人生，为了让它更好看，更出彩，是可以根据人物的真实性格去虚构一部分情节。因为要照顾到梅家后人的情绪（事实上为什么要这样做！），孟小冬的戏被改掉了，然而这虚构不是为了让戏更好看，既然人人都知道孟小冬曾是梅兰芳的妻，这个事实难道因为在电影上化作纯情的恋爱就会改变吗？不会。又难道因为电影上这样去表现孟梅的爱情就会更显干净纯洁吗（对于梅兰芳来说），同样不会。那这自欺欺人是为什么。还放弃了对于梅兰芳来说，一个十分重要的部分。宁可舍弃掉这一部分也不去成全一个有血有肉的梅兰芳。而真实，现实中的真实放到电影上力度又不够，在表现梅兰芳在日占领时代的崇高气节，却嫌枝杈太多而忽略梅兰芳的心境。于是，虚构的虚无缥缈，真实的又旁逸斜出，这部电影就坏在始终未曾直接表达梅兰芳的心，通通只靠他人的反应去表现他，为什么记者会说与梅兰芳交戏的人都比梅兰芳精彩，因为他们可以被直接大胆地描写，没有任何后人在此发表自己的意见保护他们形象是否可以出街见人。于是这个梅兰芳一点都不讨人喜欢，因为观众从不曾看见过他的真心，不曾与他直接面对面，去倾听他的喜怒哀乐。看完这部戏，我们与梅兰芳，仍然站在星河两岸，彼此陌生。

这是严歌苓的戏，我多么喜欢严歌苓，又多么期待自《天浴》后她的再次出手。她说在美国完成了第一版剧本，回国见到陈凯歌，陈说这些得全部推倒，重新来过。对于一个编剧来说，这是多么艰难的事。但她说自此之后，她慢慢摸到了感觉。那是一份什么感觉，我很困惑。事实上《梅兰芳》甚至不如她的一个短篇《魔旦》精彩，极漂亮的文字去描写美国唐人街中的一个男旦，不知道陈凯歌有无看过那个短篇，《梅兰芳》并未拍出此等况味，而严歌苓其实是可以写到那个程度的。你明白我意思吗？严歌苓所受到的限制有多大，大概可以猜中一二。只有大伯写给梅兰芳的信，可以辨认出来自严的手笔，而其他……

如今写戏，制作人和统筹会要求你把台词尽量说清楚，话别藏着说，人物在想什么一定要说出来让观众明白。《梅兰芳》通篇都做到了这点。真遗憾。

如果你无法爱上戏里的梅兰芳，你是无法被打动的。而如果你无法被打动，《梅兰芳》无疑有点失败。这失败不是来源于创作团队的实力问题（这不可能），而是来源于他们在一开始就放弃了艺术的底线，没有保护自己的创作和判断不受外人干扰。如同航天飞船在返航时发现居然减速失败，一查之下发现是在原始命令中有一个小数点计算错误，却为时已晚。这样的错误一疏忽便看不到，但足以致命无法逆转。

“为尊者讳”一向是中国人拍摄人物传记片的最低标准和最高纲领，在我个人看来，这也正是《霸王别姬》与《梅兰芳》之间最大的区别。不同于程蝶衣这个在历史缝隙中徘徊低唱，破碎斑斓的鬼魂，梅兰芳始终被塑造为一个质感纯正且硬朗的，堂堂正正“大写的人”。150分钟的胶片，连同那些隐藏在银幕背后种种史料，人物传记，创作访谈，花边新闻，似乎在彼此互文地讲述着一个“由神到人”的迷人故事，但更多所呈现出来的，是我们以当下的眼光与视角，从历史，艺术，道德，社会，文化碎片中，将一个介于“历史想象”和“艺术真实”之间的完满无暇的形象，共同指认出来的过程。
对我个人而言，影片中最有趣的部分在于，三段式的故事结构，异常集中而清晰地将梅大师的一生表述为三个“政治正确”，并且恰好可以用文化研究的三个焦点话题来命名：“阶级”，“性别”，“种族”（虽然这种命名多少带有某些戏谑和牵强的成分）。
在以下论述中，不可避免地会多处涉及到所谓“历史真实”和“银幕故事”间的改写与误读，但这种比较并非出自考据派寻经据典的较真或消遣，而更多是为了展现，当我们站在某种立场去讲述一个发生在并不久远的过去的故事时，那些材料和意义是如何被拼贴缝合，被重新描画和建构，并使之符合我们当下的主流的审美情趣。正如影评人最爱引述的那句米歇尔·福柯的话所说：“重要的不是话语讲述的时代，而是讲述话语的时代。”

全片刚开始的序幕，那封来自梅宛华大伯的信中，我们已然看到全片第一个也是最为重要的改写：一个被赋予多重意义的，有关“纸枷锁”的隐喻，并为梅兰芳一生故事的讲述定下了某种基调——一个始终活在束缚中的，并不自由的人。然而影片所着重表现的，却并非主人公对这份束缚，这份不自由的抗争或者突破藩篱的向往，而是在一次又一次重大戏剧转折关头，那些重重束缚缠绕下所做出的“心灵的选择”是如何具有分量，如何像“戴着锁链的舞蹈”一般，混合着苦涩与甜蜜，危险与平衡，从而呈现出异样的华彩光芒。而姑父的信中不同片段字句也每每在这些紧要关头反复插入，宛如来自另一个时空的超凡神启，将主人公向着选择的正方或负方一次又一次推进，为其最终“政治正确”的达成，提供某种先验式的指点和明证。

在第一段故事中，“纸枷锁”展现出最为直白浅陋的第一层隐喻：来自封建旧势力的束缚甚或压迫。青年梅宛华与十三燕之间的对抗被集中描述为“新”与“旧”的冲突。姑且不论十三燕的原型谭鑫培，在艺术风格与为人上与影片中的人物形象有诸多出入，青年梅宛华在这一对抗中展现出来的，是他的“新”，“新戏”，“新思想”，“新变革”，以及邱如白，冯子光等“新派”的支持者，仅仅从自“五四”以来持续绵延在中国人思维模式中的某种意识形态，我们也能轻易做出判断，“新”代表进步和希望，代表与旧时代的污浊糟粕彻底决断的一尘不染，代表“子一代”向“父一代”执着艰难的挑战以及挑战中必然伴随的切肤之痛，也毋庸置疑代表着一个“新时代”的必然来临。
我们姑且不再去细细考察，这一段带有宏大叙事色彩的故事讲述，是如何小心翼翼而又顺理成章地抹平了二十世纪初中国纵横断裂的历史脉络中，诸多横生的枝节与阴霾的缝隙，仅看该段文本中几处重要的改写和虚构，是如何顺应着观众的历史认知与想象铺展而来的：
第一，梅宛华那位历史上真有其人的大伯，虽确实为清内廷供奉，却一直活到梅兰芳成名后才逝去，影片中所描述的，因西太后寿辰中以家中出殡而未穿红，死于宫中太监们的惩罚情节，是一段精妙的艺术虚构，更是天然地将影片主人公梅宛华置于某种特殊的阶级地位上：虽出生于旧时代，享受过来自末代皇权残留下来的微末荣耀与荫庇，但更多是作为那一时代和那一特权阶级压迫下的受害者，从而被赋予了抵抗与决裂的“反骨”。
第二，青年梅宛华被拉去陪酒，拒绝坐某位二爷的大腿，乃至对自己表兄甩出一记干脆利落的耳光（依旧不论梅兰芳本人确实出身于“相公堂子”这一被“梅党”和官方记载极力抹杀的事实）。与程蝶衣迷乱徘徊中多次委身于袁四爷这一恰好可比照的版本相比，梅宛华决然的姿态无疑是某种立场和原则的正式宣告，而他匆匆离去后赶着要参加的，正是新派人物邱如白的演讲。从“旧”的泥潭中抽身而出，投入“新”的世界，这一设置令梅宛华的抉择在最大程度淡化了性别混淆的迷乱影调，而铺陈以鲜明浓厚的阶级色彩。
第三，历史上的“梅党”，成员众多，身份各异，影片中单挑出邱如白，冯子光重点塑造，自是为了叙事策略上的清晰与人物冲突的营造，然则两人的身份地位的选择又有其意味深长之处。这其中，邱如白与梅宛华最初的相识相知，是如此相似于我们所熟知的某些来自革命爱情题材的文本——出身封建大家庭，留洋追求进步思想的大少爷，是如何突破重重阻拦，与出身卑微却又不甘于这份卑微的“戏子”，发展出一段超越阶级的情谊，并最终将这份志同道合的情谊，统一于某一更新，更进步的阶级理想中去。二人结拜时，邱如白所讲述的那一段有关伯夷，叔齐“不食周粟”的故事，或许多少有些生硬地为二人情谊的主题定下一个有关伟大理想的形而上的基调，在这基调之外，有关同性相恋的混淆又一次被排除了。毋庸置疑的是，在中国观众眼中，同性之爱更多呈现为一种旧时代的污浊残留，因而必须从梅兰芳这样德艺双馨的人物形象上被尽力拂拭而去，“免成白圭之玷”。也正因为此，影片中梅兰芳那句掷地有声，可被看做“戏眼”的关键台词（在台上我是一个女人，台下我可是一个男人），显得格外振聋发聩而又意味悠长。“男人”这一概念在中国文化中，天生蕴含了阶级，性别，种族的三位一体的价值取向，也与电影中三个“政治正确”环环相扣（关于这一点，后文将继续论述）。
第四，梅宛华与十三燕打对台一节，无疑是新旧阶级，而非仅仅两种艺术风格的较量。于十三燕一边，黄马褂，老式家具，老派规矩，与地痞流氓勾结，种种要素，共同勾勒出一位复杂多面的封建家长形象。于宛华一边，新戏之“新”，之“进步”，通过研究欧洲戏剧的邱如白的提点，甚至通过“北大清华的学生”这样明显的暗示，打上不言自明的阶级烙印。宛华与十三燕在“镜屋”中告别的一场戏，声，光，影，音，无不透露出某种来自古希腊戏剧中“弑父”情节的，浓重哀婉的悲剧色彩，可谓全片最华彩的一幕，在那之后，陡然插入的竟是一场色调红艳的婚礼场面，这无疑又是一种带有意识形态色彩的影像叙事，跳过“父一代”葬礼的白而来到“子一代”婚礼的红色中，我们安然地擦干泪水，接受“一个新时代到来”的既成事实，而将埋葬旧时代时的惨淡记忆彻底隐藏在一片锣鼓喧天的礼乐声中。


土鳖康特牛的……（字数爆棚中，写不完了怎么办啊啊啊）

1，梅雨田（大伯）：大伯不想让你再戴这纸枷锁，不想让你再遭演戏的罪。
点评：“纸枷锁”三字精妙，一笔写尽旧时戏子说不清的负担，道不完的委屈，又从情节中信手拈来，堪称神来之笔。

2，十三燕：你穿着戏服到这世上，小心把戏里的人物给弄脏了，下次不许，知道吗？
点评：梅兰芳与十三燕打对台，十三燕身败名裂，梅兰芳顾不得卸妆，急急赶来探望，十三燕开门见山的第一句话，一个老戏子纯净无暇的内心世界一览无遗。他身在红尘，心在戏中，戏里世界不容玷污，正如他的心灵一样。

3，十三燕：我替唱戏的挣了一辈子的面子，没挣着。
点评：大悲凉，大孤单，半生狂傲只为戏，一世心血付东流。


4，邱如白：你一定能打败他，打败他的不是你，是时代，你的时代到了。
点评：笔落千钧，扫开了一个时代的阴霾；台词的力量可以复活历史，让我们感觉，风起云涌的变化，就在身边。

5，邱如白：谁毁了梅兰芳的孤单，谁就毁了梅兰芳。
点评：懂戏懂到入骨三分，方能说出这般话语。

6，福芝芳：他不是你的，也不是我的，他是座儿的。
点评：心上人，留不住，抓不牢，万般苦楚，只能向情敌吐露，福芝芳苦，做女人苦！

7，孟小东：不许说谢谢，说了，我就不送了。
点评：只是对你好，什么也不麻烦你。世间男子的梦中情人，有超过孟小冬的吗？

8，梅兰芳：你们想看一个弄脏了的梅兰芳吗？
点评：面对日本人的刺刀，梅兰芳面不改色的一句话。再有人怀疑梅兰芳的血性，这话可以打他一个耳光。

9，梅兰芳：我有一个长辈，临终的时候对我说，以后你成名了，能不能把我们唱戏的地位，给提拔提拔啊，我说好啊。
点评：十三燕灵魂附体，两代戏王异口同声，前后勾连起半个世纪的荡气回肠。原来向这个世界要一个公道，从来都是这般艰难！

10，梅兰芳：谢谢大家，都别跟着了，我要去扮戏了。
点评：繁花落尽，流云归天，这话好像把梅兰芳的一生都概括了。有关梅氏生平，当然有多种概括的方式，但这一种无疑是最抽象，最有意味，也是最能让人落泪的一种。

看完电影《梅兰芳》，怅然若失。

全片结束时，黎明扮演的梅兰芳，一袭白衣，朝着众多仰慕者微微欠身，轻声道：“谢谢大家，都别跟着了，我要去扮戏了。”

戏是好戏，词是好词，全片意境歌行至此，轻轻巧巧弄了个花腔，逝入云端，似有若无之间，也不失为一个好的结尾，可就是……，就是缺了点韵味，少了点劲道，这个梅兰芳，总不如我们想的，似乎也并不是影片所要交代的，陈凯歌对媒体的记者说：

“在等着拍他（黎明）的时候，他一直在摄影棚的走廊里走来走去，右手撩起他的衣襟下摆，我看了很感动。对这样的演员，我们还能说什么？”

似乎的确也无话可说，黎明并非是个不努力的演员，除他以外，当今世上再找一个 “梅兰芳”扮演者，恐怕至多也只是与他在伯仲之间。他在戏中，一直努力的靠近梅兰芳，以至于片中邱如白的扮演者孙红雷看完影片后第一时间打电话给他，告诉他，演得真好；以至于梅葆玖看完他的“梅兰芳”，表示有生之年，再不会授权给第二人去扮演梅兰芳。
然而，这个梅兰芳，还是有其形而失其魂，似其貌而无其神。编剧严歌苓说，梅兰芳是一个温柔的抵抗者。要知道，梅兰芳抵抗的不是某个人，某种势力，某样困境，他抵抗的是一个时代。首先，要抵抗京剧从“老戏”向“新戏”转化时候，来自业界同行、广大票友的普遍置疑，甚或是明枪暗箭的诋毁，背负的是“输不起，一输就永不翻身”的压力；其次，要抵抗戏子从“下九流”向“有身份”转化时候，来自包括鲁迅、胡适、陈独秀在内的文化巨擘、社会主流声音的蔑视与不理解，背负的还是“输不起，一输就是永不翻身”的压力，他所抵抗的，是当时社会上的绝大多数人，他一个人走在时代最前端的时候，整个时代都在拖着他往回走。仅仅“温柔”是抵抗不了的，支持他拖着时代朝前的，必然有一股内在的无比坚定执着的力量，然而这在黎明身上看不到。

黎明还是那个黎明，那个《甜蜜蜜》中的黎小军，那个《半生缘》中的世均，只是一个温文尔雅的知识分子，不是一个披荆斩棘的斗士，他学会了梅兰芳的妆容，学会了他的身姿手势，甚至学会了极具专业水准的京剧的身段台步，但是他没学到梅兰芳的斗志与魄力，因为他从来没有跟一个时代决绝过——恰恰从前有过一个决绝的人，演过一个类似的绝好的角色，只是可惜：

世间已无张国荣。

2003年4月1日，张国荣从高楼上一跃而下，宣告了他与这个世界彻底的不妥协，在他留下的难以计数的角色中，最光彩照人的是《霸王别姬》中的程蝶衣，同样是导演陈凯歌，评价张国荣的表演是这样说的：
“张国荣必以个人感情对所饰演的人物做大的投入，方至表演上这样的境界。正是他的一个眼神，将《霸王别姬》迷恋与背叛的主题说尽了。”

其实，一个导演对演员，不可能是“无话可说”。只不过也许，他了解到，多说也无用，因为表演到了一定境界，演得是骨子里的那股疯魔，除非再世为人，否则难以企及、无法复制。

然而，在影片《梅兰芳》中，的确有许多地方需要那股子疯魔，比如：

梅兰芳对“平生最爱的女人”孟小冬可望不可即，最大心愿只是与她一起看场电影，就当两人即将成行，却有戏园子老板要他去救场——这是一个极富象征意味的情节，因为错过了“这一次”，也会错过“下一次”，永远错失下去了。于是梅兰芳对老板说：
“去不了，我有急事。”
老板笑道：“还有什么事比救场急？”
梅兰芳沉声道：“我要是非要犯上一回浑呢？”
老板笑道：“您不是这样的人。”
梅兰芳盯着他的眼睛说道：“我要就是那样的人呢？”
只言片语中，是梅兰芳拼了命的要抓牢自己手中命运的线绳，恰好《霸王别姬》中也有类似的情节：
段小楼与程蝶衣在后台卸妆，蝶衣试探小楼，说要与他演一辈子的戏，小楼觉察不对，尴尬笑道：
“不是演了一辈子了吗？”
蝶衣听出他话中有逃脱的意图，嘶声道：
“不成！少一个月、一天，一个时辰，都不是一辈子！”
都是想抓牢而抓不牢，张国荣的表演是倾尽全力，玉石俱焚的拼杀过去，而黎明却只是温水绕身，似怒非怒，一股子气都提到嗓子眼了，却没有逼仄住口腔鼻舌，平平无奇的吐了出去。
再比如，梅兰芳被逼出席日本军方安排的“复出表演的记者招待会”，事先替自己打了可以制造病情的伤寒针，又早早蓄起胡须，表达自己决不妥协的态度，有人问他为什么，他这样说：
“我有个长辈，临终之前跟我说，婉华，你以后成名了，能不能给咱们唱戏的地位，提拔提拔啊？我说好啊。”
而在《霸王别姬》中，程蝶衣不肯向造反派低头，段小楼前往劝说，蝶衣不让他进门，隔着门告诉他：
“你楚霸王都低头认罪了，那京戏能不亡吗？”
一样是在凭一己之力对抗时代重压时候，追溯内心，掏心掏肺的一句话，掏出了支持自己的最本质单纯的力量：
不过是在尽一个戏子的本分。
一个是要在全世界面前树立一个堂堂正正的戏子的形象，一个是想要老老实实唱戏，该怎么唱就怎么唱，不被其他因素干扰。可惜一样境界，两种表演，张国荣把他那股子疯魔全部收缩到体内，又一字一字的往外吐，凄婉绝伦，而黎明的台词在胸腔，英雄气短，只是借了个“梅兰芳”的躯壳，说的不是他内心的话。

而在《霸王别姬》中，张国荣讲的似乎句句是他内心的话，不疯魔不成戏，他也最终把自己的生命演绎成了一出让万千人落泪伤心的大悲剧。

“谢谢大家，都别跟着了，我要去扮戏了。”

看来看去，这句话仿佛不属于“梅兰芳”，倒好像是写给张国荣的迟到了5年的绝好台词。我想，在那天晚上，张国荣在高楼上凭空远眺，身前是香港岛繁花似锦的炫目夜景，对着他心目中万千影迷，说出这样一句台词，可能是所有热爱他，至今仍在思念他的人，所能够设想的，他留在世界上最美好的“最后一幕”。