量子
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剧情介绍
上海江滨造船厂女电焊工、劳动模范丁小亚，来到南方疗养院疗养。但是，她惦记着工作，更怕大家疏远她，第二天便离开了疗养院。丁小亚的行动，引起记者舒朗的注意。舒朗回到了阔别多年的上海，他从小生长的长乐村发生了许多变化。他意外地发现，丁小亚是妹妹舒秀云的好朋友。丁小亚准备带礼物去参加同班组女工朱丽芳的婚礼，却没想到朱丽芳因为她是劳模而未邀请她。在邻居中，另一位没被邀请的是曾经当过工读生的男青年杜海。长乐村沉浸在一片欢乐之中，丁小亚和杜海显得格外孤独。次日早晨，大家还都没有上班，丁小亚已全身心地投入到工作中，．忘却了周围人对她的冷落。可组长陈金根和朱丽芳仍对她冷嘲热讽，这引起了舒朗的关注和深思。在船体合龙中，高吊坏了，丁小亚到动力车间求援。动力车间的小伙子提出和她掰腕子，声称她赢了谁，谁才和她去修高吊。钳工杜海故意输给丁小亚，然后带着另一名钳工黑子登上了百吨高吊。高吊出了事故，杜海奋不顾身救了黑子，但因他过去的“历史”，却受到了不公正的待遇。丁小亚同情他，也了解了他。舒朗热情地帮助丁小亚，希望她能顶住周围的压力，从孤寂中摆脱出来。同时，他发现自己已倾心于丁小亚了。组长陈金根因丁小亚拒绝了他的无理要求，便在一个大风天，故意让抱病上班的丁小亚到高空作业，结果丁小亚从船头摔下来，住进了医院。这次事故震动了班组每个人的心，陈金根在公休时独自来到厂里，将丁小亚的工作，继续下去。舒朗向伤愈的丁小亚表达了爱慕之情，却被丁小亚婉言拒绝。长乐村发生火灾，杜海、舒朗等奋力抢救。火灭之后，朱丽芳发现录音机不见了，便怀疑杜海所为。舒朗为杜海辩解，她仍然不信。真相终于大白，杜海的行为深深地打动了长乐村的人们。丁小亚紧握舒朗的手，感谢他关键时刻为杜海作证，原来她的意中人就是杜海。一个黄昏，舒朗完成了采访任务，要回北京了。他告别了长乐村的人们，带着生活给予他的启示和深思，踏上了归途。杜海帮助朱丽芳盖房收工后，拖着疲惫的步子走到家门口，发现丁小亚正在为自己生火做饭，两人默默地对视着，杜海慢慢地向丁小亚走去…… 影片力图塑造生活中可触摸的、活生生、有血有肉的人物它涉及了当代青年在生活中遇到的社会总是真实地表现了他们的快乐和苦恼、追求和向往，并以他们的经历和遭遇，用他们改变自身和周围状况的奋斗精神，向观众表明创作者对社会、对生活和态度和观点。灵殇归零地女子监狱第三季客人安眠旅舍东陵大盗（四）犬王律界巨人第二季意大利之旅书剑恩仇录2009暗黑破坏神：竞逐一切一代诗人尼可斯爱情人偶家和是宝黄土地十面埋伏2001穿越时间线第一季芬奇无情暴虐舞台剧第二季听心侠女与不问居士纳粹追凶地震列岛暴雪将至回家的诱惑切尔诺贝利：深渊爱在湘西双重火力英语派对之后第一季穿越时空的思念卧底2015蝙蝠侠：黑暗骑士崛起后裔2015歌舞青春2006迷途的羔羊精武家庭葛洛莉亚·贝尔指挥家（国语版）咒中人卡片战斗先导者 overDress第三季
长篇影评
1 ) 《都市里的村庄》：四十年前的影片，如今看来依旧不过时
跟着戴老师的电影课遇到了这部1982年的影片。如今看来如此主旋律的故事，在当年却被视为前卫的作品，这点还蛮有意思的。
四十年过去了，我们的社会和人际关系似乎也没有太大的变化，冒尖会被排挤，犯过错很难得到原谅，知识分子的清高依旧让人生厌。
故事发生在改革开放后不久的上海。上海如今已是国际化大都市，而片中的上海，虽然黄浦江边的标志性建筑还在，可工人们居住的棚户区早已不见踪影。
主人公们居住的那片老城区看起来完全是旧时的村庄，人与人之间的关系亲密，却也各自有点小心思。在这样的环境下，每个人都希望融进去，不想被排斥、被疏离。
而影片中的两个主角正是被周围人若明若暗地“嫌弃”的两个人。
丁小亚，是造船厂的焊工，因为技术过硬被评为劳模。也因此遭到周围人的妒忌和排挤，工作上时不时也会被“穿小鞋”。
面对师傅“出头的椽子先烂”的忠告，她也依旧认死理，坚持做自己认为对的事情。
这样的人在哪个时代哪个职场都是很难生存的，大概这也是为什么这样的人越来越少的原因。
丁小亚被人们疏远是因为她太优秀，而杜海被人们远离则是完全相反的原因。
杜海曾经是工读生，他的父亲曾经是船厂的钳工，他也进了船厂当起了钳工。
这里涉及到一个历史词汇——工读生。我看影片的时候还以为这个词是“在工人学校读书的学生”的意思，后来听戴老师讲才知道，工读是对青少年犯罪惩戒的教育机构。
当然，在影片最后他被冤枉偷东西的时候也能从别人的说法中猜出，他以前应该是偷过东西。
杜海让我们思考的一个问题在于——一个犯了错的人，是不是永远都要被钉在耻辱柱上？他们想要改过自新时，社会是否给了他们机会呢？
杜海在高空台上拼命救下同事后，广播站宣读到一半的好人好事报道被班组长叫停了。仿佛一个做错过事的人就不能做好事，或者即便做了好事也不配得到表扬。
杜海在出租车上对丁小亚说了这么一段话：
“我们两都有个过去。你想保住你的过去；我呢，想让别人忘掉我的过去。”
现实是，当下的我们是过去的我们的延伸，我们从过去走来，无法摆脱过去。
可有人却选择“忘记”过去。影片中另一个主角记者舒朗就是这样的。
他也是这片棚户区长大的孩子，后来家里供他上了大学，如今在知名新闻机构做记者。这次回来主要工作任务是了解工人生活，也答应帮当地报社写一篇关于丁小亚的文章。
在当地报社，他重逢了当年下乡结识的“初恋”——肖怡。当肖怡重新表达对他的好感时，他拒绝了，理由是他更喜欢丁小亚身上的那种纯粹。
肖怡的回答虽然含蓄但也发人深省。她用阴雨天脚踝的酸痛、想象力的枯竭来概括那几年对自己人生的影响。旁观的我们看得出她其实没得选，努力考上复旦又入职现在的报社，她并非活得不纯粹，只是一直在努力追求更好的生活。
更让我不喜欢舒朗的另一点在于他的清高和自以为是。他指责弟弟“唯利是图”，却忘了当年是弟弟被迫放弃了学业努力工作供他上的大学，是弟弟如今开了饭馆拼命赚钱供养一家老小。他看不到弟弟的好，看不到弟弟会给杜海一碗加料的面，会将家里新棉被全拿出去送给受灾的邻里。
丁小亚在拒绝他的求爱时也说过，他太高高在上了。另一方面，他的形象在如今却很常见。不少人在父母供养他们上了大学见了世面之后，会致力于改变父母那些“落后”的习惯。对家人进行说教的时候总带有一丝上等人的傲慢。
每个人都有自己的矛盾和挣扎，在那个变革的时代是这样，在如今也是这样。
2 ) 《都市里的村庄》
❤️角色：丁小亚，杜海，舒朗
❤️空间：造船厂的开阔的现代工业空间，上海棚户区密集狭小局部的空间。刘心武《立体交叉桥》：生存空间的狭小，造就了心灵空间的狭小。【现代；未来；富足】vs【传统；现实；贫瘠】。
❤️劳模：女主的劳模概念在影片中被赋予了那个时代中新的含义。昔日社会主义单位体制中的劳模却在新生产结构中被大家孤立，敌对，放逐。
❤️男女主：【被孤立的劳模女主】vs【被放逐的前科男主】。被社会价值体系放逐的个体的相遇。
❤️电影是一个记忆装置：胶片记录时代，故事片形态记录时代情感心理状态。
❤️片名：《都市里的村庄》两层含义：一是都市与村庄现代传统的对比；二是一种社群结构的传统性对于现代化进程所造成的阻碍（影片并不关注于物质贫富差别）
❤️风和灯：杜海和丁小亚是社群当中的灯，周围的社群是风，风总要吹灭灯，是时代的主题
❤️编剧秦陪春：编剧了《逆光》《海滩》《都市里的村庄》《宰相刘罗锅》，是工人作家，经常在故事中设置一个外来者：片中为因工作偶然回乡的哥哥，一个更现代更批判更理性的人。
❤️结尾：最后一个具有电影感的时刻，丁小亚穿着红衣服劈柴，男主看到，两人目光纵横交错的场景，一个试图低调融化在人群中的丁小雅最后穿起了红衬衫，杜海注视着她递上了毛巾，让主题呈现出更强的张力。
❤️第四代导演：一边决然前行，一边被故乡与亲情牵引。
❤️工读生：有违法或轻微犯罪行为而在工读学校就读的学生。通过半工半读，接受教育和劳动技术训练，以期成为合格的公民。
3 ) 改革，或是自治？
片头的镜头反复在黄浦江畔的高楼、城中村、工厂三处切换，最终由工厂的吊桥特写向下移动，俯拍巨型工业机械下的人，镜头再切，方以正常的拍摄视角开始工厂人的故事。这连贯的几十秒之澎澎湃湃令人激动，回溯中国影史，上一次看到把工厂拍得如此美丽、自信、高超，人和机械和谐共处，还是在60年代中期的《千万不要忘记》。再往前追溯，摄影机经由高楼大厦的对比，最终选择聚焦在城市平民区、聚焦于底层的，还是三四十年代的《马路天使》等左翼影片。因此，这几十秒该定下《都市里的村庄》艺术价值的调子，足以见得导演之功力。这是真正用到中国镜头语言、透出蓬勃生机的、属于社义的现代化理想的、被低估的作品。
不妨把影片理解为一个“相互拯救”、结构稳定的多角故事。记者舒朗开导了丁小亚和旧恋人、丁小亚引导了阴郁受排挤的工读生杜海、扳正了工厂里陈组长、朱丽芳等人的不正之风，工人群众又反过来教育了不够接地气的记者，最终在共救大火中完成了一场社义团结大家庭的团圆式书写（尽管这场团圆已经具有想象成分、甚或带有几分令人扼腕的绝唱意味）。这样的人物关系编织方式加诸于影片拍摄的时代，则颇为耐人寻味。
舒朗认为自己在与工农群众的交往中，找到了与过去驻外工作中与西方“虚无”截然相反的力量感（从而也将”知青伤痕”合理埋入历史的灰土），但事实上仍被自己的弟弟、自己所爱慕的女主人公指出存在“距离感”、并在爱情的角逐中输给了工人阶级。知识分子仍然是要受工农群众再教育的、而且多少仍自觉的背负着由身份带来的“脱离群众”的原罪，这是一种自革命年代继承的典型话语。但在影片中，弟媳殷切的对弟弟表示，要培育新生的儿子成为“大知识分子”，就连陈师傅也在催促女儿招娣赶紧回家写完作业练violin（上海口音的），一种新的“身份秩序”已然显露“马脚”。
工人群众内部也存在”勾心斗角”的问题，这也正是影片的主要内容，影片因之可视为“改革文学”产物。某种意义上，丁小亚如何受排挤、嘲笑乃至暗算，是在“一体化”中消失的左翼“暴露”一脉的大胆回归——影片的选材不仅已事关“能不能暴露”，更是在用“有问题”直刺“有没有问题”的论争。但是这种回归仍然相当的适可而止，以丁小亚的受伤而消解了一切矛盾，以一场大火及互帮互助实现了不容质疑的坚实团圆。
这种温和性还体现在舒朗的记者身份设置与使用上。电影即是看与被看，而记者的职业是“看客”，带到镜头里应该是拿着镜头帮观众去“看”、去满足观众的窥秘心理，但是我认为在本片中记者和镜头是分离的，舒朗并不具备太多的窥密性质（从介绍信到实地采访，影片将他的整个工作过程复制为社义体制下的传统方式），他只是一个诱导丁小亚“说”的角色，是镜头在窥探并展现丁小亚和她的周围，也在窥视舒朗本人及其社会关系和过往历史。如果联系许鞍华的《投奔怒海》，同样拍摄于1982年并具有左翼色彩，其中林子祥饰演的主人公，才是真正与摄影机共生的那种记者。
影片尽可能的回避了过去历史的创伤，包括始终未提舒朗与旧恋人知青时代的爱情悲剧，只以舒朗对迷茫的旧恋人唯物主义式的开导，蜻蜓点水地为“无悔”青春做了确认，看似是从过去向未来的典型过渡方式。但是，如果说整部片子全然暗合了“改革文学”的风潮，实际上也未必。工厂里的一切矛盾和转变，都没有任何“上级”的关注和介入，靠的是内部的自我反思和改变；挂靠的不是改革改制，而是传统社会的人情人性。而工厂里以人情为基点的自理自治，与其说是改革，更像是对过去十年“失败”了的“自己当家做主”的一种事实上的修复、重塑。如果说“改革”是一种西方现代主义思维下，对于程序、效率的要求，则“自治”则仍是属于“前现代”的特征。
深入分析影片逻辑，丁小亚所遭遇的危机，挑战的不再是“工酬制度是否足够合理”这一在当时本应顺利成章触及的、事关“现代焦虑”的问题，而是回归到了“个体与传统社会如何相互适应”的伦理问题。明明是“劳模”，却反被猜忌、疏远，这恐怕是身处于儒家社会所特有的“困惑”，影片前半部，丁小亚领了二十元奖金、却花了二十二元给工友们买糖，实际上是在试图的“合群”。丁小亚的角色完全可以和《今天我休息》里的马天民形成对照组——二十三年过去，对于“奉献”的理解，已经从无可置疑的天理，变为了百般挣扎后才能确认合理性的难题，某种“绝对真理”其实在悄然崩塌。
男主舒朗和女主丁小亚开头同样格格不入，但丁小亚最终与传统社会互相再接纳，舒朗却最终选择了完全符合鲁迅笔下“离去—归来—再离去”的那种归乡路径。“有人说人生是无数圆圈，也许你还会再回来的”“不，我希望朝前走”，从台词来看，舒朗似乎是因为已经接受了工农阶层的启发、获得了“在地性”，因此有勇气走向更广阔的人生。但如果丁小亚选择了他、则他事实上将会留下。因此，舒朗实际上并未被传统社会所真正“接纳”，到头来，这个角色在演绎上无时无刻透出一种和城中村截然不同的孤高，他属于城市而不属于村庄。走”实际充满难以发掘的逻辑悖反。影片中喧闹之外、长椅上的那次相遇实际就已经达成了二人一体两面的结构性作用，表达的是一个个体的两种可能。
特别值得夸奖的是影片对生活细节的刻画。无论是巷子里摇铃提醒卫生检查、台风将至的老头，还是逼仄饭馆里的婚礼，还是丁小亚和杜海走过的田野与飞舞的蜻蜓，依旧如毛尖常倡导的那样，人民鲜活的生活与情感在山水中早已不言而喻。依旧要叩问，这些优秀的电影语法与表意传统，现在的影片，怎么总是忘记了？
4 ) 简单明朗的年代
我们所熟知的上海，也许更多的是那个在二三十年代被称为东方巴黎的上海，即使战火风飞，这里也依旧是纸醉金迷，浪漫慵懒的所在；也许更是东方明珠和环球金融中心俯瞰黄浦江的上海；这部电影让我们看到了不一样的上海和上海故事。
八十年代是工人阶级的年代，该电影就展现了繁忙和规模宏大的工厂，塑造了勤奋积极的工人形象。当然，上级和下属之间的矛盾，工人和工人之间的矛盾也有所侧重，而所有矛盾都最终在打破成见之后得到和解。我将主要从电影中所展现出的上海的城市空间来讨论时代在城市发展中留下的烙印。
影片名称－－都市里的村庄，高度概括了这部电影所展示的物理空间。我们看到了一个没有十里洋场，没有花园洋房，也没有拥挤的里弄的上海。 街坊邻居们住在几条平行并置的巷子里，两边是低矮的民居，也许自家门前还堆放着煤柴等杂物。与上海里弄中垂直的物理空间不同，这一次，上海的工人全部在一个平行的面上工作和生活。在这个平面上，家家户户的日常都被轻易的窥见，人与人之间的芥蒂和误会也轻易的传播开来，当然，隔阂与心结也总是能够在波折之后被打破，理解和宽容也能够重建。拿女主人公的师傅在婚宴隙间去她家找她为例，师傅敲门，无人应，邻居立刻出现告知，她出去了，她妈妈也出去了。这里，人与人之间的关系非常紧密，紧密到知道彼此什么时候在家什么时候不在。即使发生了意外也不用独坐高楼暗自伤神，邻里们热情的送来被子细软，将烧为余烬的家帮忙重建起来。村庄的意义也在此得到解释，因为只有在过去的村庄里，在一个大家处于同一平面上的地方，才能够建立起如此熟络，热诚和紧密的人际关系。这是一个熟人社会，跟现代意义层面的都市陌生人情况截然相反。
影片具有浓厚的时代气息。一位摇铃大爷两次出现在影片中，第一次招呼大家打扫家庭卫生以便有关部门来检查，第二次是作为天气预报员，通知人们有台风。相信这是现在再也不会出现的情景了，走街串巷通知人们各种日常琐事的人消失在那条曲折的“乡间小道”上。就如同这些低矮的房屋和狭窄的街道终将在淹没在现代化浪潮中，被规划整齐的道路和高耸的电梯公寓所取代，这个群体所从事的职业被电视，电话或者电脑所取代。作为容器的空间，不仅见证人的出生，成长，工作，生活和死亡，更通过建构不同的社会空间关系，诉说一个时代和群体的集体记忆。
关于那个时代，结婚仪式是另外一个直接而地域特色浓重的标记。令我惊讶的是，被子－－这日常生活中最最寻常不过的物件，却是那个时代最流行的结婚礼物。被子，意为一辈子盖不完，这是电影中的阐释。 现在的婚礼上，谁会拿这件东西送人呢？其实，这是多么温暖又寓意美好的礼物呀，而且，经济又实用。影片中，被子第一次出现，是大哥归家第一天，母亲从柜子里面取出崭新的被子给他铺床，问之，答曰是其弟结婚时买了许多；第二次，是邻居家发生火灾，家中器物烧的七零八落，弟弟二话不说直接将被子从柜子中取出送给了邻居。两次关于被子的叙述，大哥都只是默默注视。被子是一个家的必须物，也许这里便象征着家和家的温暖吧。这里暗示大哥因为工作原因，一直漂泊在外，居无定所；另一方面，他虽然身在家中，母亲和家人总是客客气气的待他，生分的如同伺候一个自远方来的贵客。他休息用的被子是买给别人的，他还未离开家，被子就被送人了，他似乎更像是被推出了这个与他的知识分子光环格格不入的家。另外，他追求故事的女主人公却遭到拒绝。拒绝理由很文艺很委婉－－要仰起头来才能看清你，太累了。翻译翻译就是，“你跟我不是一个平面上的，说不到一块儿去”。因此，没有被子，也没有以后可以买被子的对象，只好再次出发远走他乡。
当然提到结婚，就不得不提婚宴。婚宴在弟弟的饭馆举行。白墙红喜字，再也没有其他隆重的装饰。但是喝喜酒的人们，却兴致高昂，甚至唱起京剧，自娱自乐。这个场所，没有婚礼司仪，更没有繁杂的仪式，只有一圈你我他都彼此相识的人。
5 ) 在都市里捡海螺的旅人
——来，拉你一把！
——哎呀！我们厂造的！去年下的水！
没听错的话，这应该是这部电影里最为清晰、响亮和动人一场对话。一句是知识分子对先进劳模质朴而诚恳的邀请，一句是先进劳模对知识分子兴奋而快乐的回应。
当先进劳模丁小亚弯下腰拾起《海滩》上的一对海螺时，我们在对「天道酬勤」感到无比欣慰的同时，或许也会因她对《摩登情爱》的一知半解而感到万分可惜。本该谈情说爱的年纪却满心系着工作，外人看到的都是她的技术、成就和作用，然而我们看到的却是她的汗水、泪水和委屈。
滕文骥这部主旋律作品在赞美和歌颂吃苦耐劳精神的同时，不忘关注人的孤独，在「小岛疗养院」体会不到集体感与凝聚力的小职员为此必须返回工作岗位上去。在鱼龙混杂的都市里，一身黑衣的杜海是个另类，然而一身白裙的小亚又何尝不是呢？
如果说《电梯上》的「灯火」令文艺工作者感到亲近与温暖，那么《海滩》上的「台风」则时常将左右徘徊的知识分子推到风尖浪口——在上不上下不下的两难境地中，互相疏远和彼此绝望，而他们这种单纯而理想的婚恋观在「春城饭店」里也更为尴尬。
为此，与其将滕文骥在八十年代初期拍摄的三部市民生活题材的电影当做「现代企业三部曲」来观摩，不如将其视为「现代爱情三部曲」来欣赏。不仅因为《都市里的村庄》就是《锅碗瓢盆交响曲》的前奏，还因为工人阶级的「常乐小吃」已然在「春城饭店」改革之前就已欣然接受命运的安排和差遣——顺势启航！
6 ) 滕文骥导演的力作
焊接工人劳模丁小亚为人低调，但在工作中却从不吝惜自己的体力，主动承担技术要求最高、最繁重的劳动，由此反而遭到了吃大锅饭的工友甚至是车间主任的妒忌和冷眼看笑话，逐渐被孤立，落落寡合。而曾经进过工读学校的动力车间工人杜海，在工友保险绳断裂、命悬一线的当口却拼命施以援手、成功救人，但即便是这样的先进事迹依旧摆脱不了人们对他过往的成见。导演的高明之处就在于，影片中丁小亚是希望通过自身努力保持自己的先进形象，而杜海是希望大家忘记他的过去；两人代表了当时社会中的正反两面。而现实生活中，他俩都没有如愿。中国大众的既定思维是：太冒尖的人也不讨人喜欢，甚至会遭到孤立甚至打击；而以往有污点的人也很难再次被大众接受，即便再努力依旧难逃“有色眼镜”的睥睨。影片中，这两个在现实生活中地位两极的青年却最终走到了一起（这和《巴黎圣母院》中的剧情有惊人的可比性！）。影片戏剧化的同时，也在告诉我们：心灵的契合在于互相之间的理解，而不在于社会地位的高下。只要心地善良，努力工作，就完全不需要顾及周围人的眼光和指指点点，应该昂起头走自己的路！——这或许就是这部影片要宣扬的时代主题！
工人们的形象塑造得非常生动，有小心眼的、有大大咧咧的、有心思重的、有大方可爱的，整体来说有点像当年的文章，工整且非常用力。记者同志热情过度，像个天真的色情狂。大船下水的时候还是被感动了，感到一种久违的集体精神。几乎由各种人物关系和鸡毛蒜皮的小事构成这么复杂的故事，挺不容易。
再看。宁静而淡淡的忧伤。舒朗，和三个主要人物，工作伙伴肖怡、弟弟家林、采访对象小亚，之间的对话值得玩味，令人难忘。
难得一见的主旋律反类型叙事佳片。生动反映了20世纪80年代初的社会风情，栩栩如生地刻画了记者舒朗、劳模小亚、杜海、家麟等一大批鲜活的人物形象。导演滕文骥立意高远，相比同时代（1982年）同类题材的类型电影，该片极具创新、超前的精神， 这使得本片极具观赏价值。
先进劳模被排挤这个设定还真是有点古怪。宁可相信大众劣根产生于对她美丽的嫉妒……而这又引出了除女主台词念白之外的第二争议的问题：用殷亭如这样颜值身段的女演员演一个高级电焊工是否有说服力？
确实经典，人物很鲜明，很多桥段的自己冲突设置的很有趣，清明上河图一样的作品，留下了时代的痕迹。
思想还活在过去和想和过去告别的人，都被时代排挤，正直、勤劳抵不过拜金、虚荣，改过自新也并不容易，因此人和人之间隔阂越来越大。当然还cue到了那代人的悲伤和彷徨，全片重点就是两个记者的那几句话，为什么人都变了？很好表现了那个时代，但国产老电影质感太不适
劳模和其他工人，杜海和邻居，记者和开饭店的弟弟，构成“工作，邻里，家庭”三组矛盾，辅以劳模，杜海，记者，记者的同事的四角恋，情节烈度都很小，有反类型的意思，但是流于散漫了，没有任何一个人的遭遇能让观众共情。
改开前的众生相，喜欢这类讲生活的故事。
昨夜CCTV6～一九八零年代作品，与《赤橙黄绿青蓝紫》《快乐的单身汉》一样，以大上海产业工人的工作生活为题材，特别是像《赤》，连男主人公都比较相似。但本片格调更为深沉，人物很多，连主角都有两对，故事线条也多，配角也有独立的故事，但都成功地安排在篇幅不长的影片中，论艺术水准，似乎更胜一筹。男主角的设定，也会让人想起《少女与小偷》。在片中还能看到1980年代初的大上海风光，令人新奇，变化真是太大了，那时的中国真是太穷了，首屈一指的上海都市也不过是如此面貌，不过现在从一些老建筑上还是能认出一点昔日的影子，如今它们已作为审美怀旧对象而存在。属于那个年代影片共有的抒情优美风格自然也体现于本片。国产电影，我最爱的始终是1980年代前期的作品，在我看来，这几年拍的电影，有一种空前绝后的优美与感动。
剧本可圈可点，风格清新自然
和《赤橙黄绿青蓝紫》类似，女性再一次作为拯救者的形象出现，男性再次作为被拯救者，一场大火再次成为男性的成人礼。这难道是那个时代的创作情结？
殷婷如不愧是她那个年代的极品！主演原来就是好爸爸，怪不得如此眼熟。
被孤立的劳模，既得利益而不自知的知识分子……这两个点抓得挺有意思
从一场婚礼开始，到一场大火结束，我们看到了他们身上有一些缺点，更多是时代洪流下的无奈吧！可是他们是心底里美好的人，我看到了小时候生活时邻里的样子。看的过程中一直有种隐隐的感到，到最后还是泛起了泪花！
殷亭如--好演员。1982
人群又有什么不同呢
6，殷亭如真的是越看越美，一张小脸单看着就极具表现力，更不要说还有一米七的高挑身姿。
有的人看见了今天中国的变化，可有的人却陷在昨天的伤痕中抬不起头来，丁小亚成了劳模却被工厂同事排挤，杜海因为黑历史被撤销救人奖励，新华社记者舒朗借工作之际追求丁小亚，还嫌弃弟弟舒家麟为了赚钱贪心不足，现而今丁小亚恐怕会选择舒朗而不是杜海，过去工人还有疗养院，现而今毛线都没了。殷亭如穿裙子的造型很是漂亮。
当年“前卫”的第四代作品，从当下看却显得格外四平八稳。于我而言，这部影片的最大价值来自某种纪实性：大船上的工作场景或许在电视节目中有所见闻，但我鲜少见到上海都市的角落里由外来移民组成的棚户区聚落的日常生活图景——以“内卷王”小亚为轴散布开一张人际关系网，描绘出一组生动鲜活的群像，里头有温情、有信任、有扶持、有妒忌、有诋毁、有悔过……——摄影机对环境细节的捕捉着实有“震撼”到我。
人心似铁非是铁，百炼钢化绕指柔