血的控诉

Theatrical rigidity becomes part and parcel of R.W. Fassbinder’s fetchingly monochromatic period drama, an adaptation of Theodor Fontane’s novel, EFFI BRIEST, predominantly accompanied by its own author’s ur-texts in voiceover, narration or title cards, stars Hanna Schygulla as our titular heroine, a Prussian young girl consents to the marriage proposal of Baron Geert von Instetten (Schenck), a former suitor of her mother Louise (Pempeit), out of a desire for prestige, although she is only 18, and her husband is over twice of her age.

Fassbinder stridently retains its source novel’s poetic realism through the film’s gorgeous costumes, furnitures and a repressive air of solemnity, a matter-of-factness in probing into Effi and Geert’s turbulent and unbalanced marriage, wherein a trophy wife’s seemingly perfect life is under constant gaslighting and doctrinaire manipulation from her haughty husband, and Fassbinder counterintuitively keeps a perverse remove from key incidents, totally relies on wording to elucidate thoughts and relentless long takes to consistently test audience’s patience, it is a bold move, but on the strength of the picture’s uncannily stylish compositions (mirrors and doors are key partitions to transmit the despondent feeling of alienation, detachment, even cruelty) and a beguiling aura of melancholia, mostly fragrantly leavened by Schygulla’s deeply affecting performance, candid, confessional but also quaintly relatable, and, on a lesser note, a compassionate turn by Ursula Strätz as the faithful maid Roswitha.

On the other hand, nary a scintilla of charm and sympathy can be elicited by Schenck’s hoity-toity impression, starchily dwelling on the 19th century code of honor, his Geert epitomizes the pernicious lowdown of a patriarchal society and he will have none of the repentance as the originator of unhappiness, dismal and so-called honorable killing.

It is in evidence of Fassbinder’s own investment of this production, as an unbowed exponent of empowering women in his vast canon, EFFI BRIEST operates as a harrowing counterexample, Effi is a tragic figure who, even in extremis, doesn’t realize that she is entrapped under the oceanic suppression simply because that she is born as a weaker sex, all she can do is trying to reconcile herself with this unfair world, against which she has no volition to rebel, that bitter taste stubbornly stick in a viewer’s throat.

Sensibly disregards a more dramatic narrative and constructs an all-absorbing atmosphere of restraint and didacticism, Fassbinder’s EFFI BRIEST is definitely worth one’s time even if evanescent frustration might bob up intermittently due to its unconventional narratology, when all is said and done, it is a fairly rewarding experience, once its pedagogic repetition transcends into a force of condemnation and introspection.

referential entries: Fassbinder’s DESPAIR (1978, 7.8/10), THE BITTER TEARS OF PETRA VON KANT (1972, 7.1/10); Roman Polanski’s TESS (1979, 8.0/10).

所有不是出于爱的目的结成的关系，或早或迟都会造成不可挽回的伤害。

艾菲是一个天真烂漫的女孩，遵父母之命嫁给一个古板冷漠的伯爵拜伦。

婚后，拜伦伯爵一心投入名利的追求之中，完全忽视了妻子的情感需求。

他有一个怪癖，喜欢给娇妻讲鬼故事，吓得艾菲经常幻视看到魔怪。

他还经常离家工作，但从来不告诉妻子他去哪里，要干什么。

这对年龄相差二十岁的夫妇，表现上看起来很登对和谐，可是裂缝却在日日悄然蔓延。

一个阳光活泼，渴望分享青春激情的少女，每天都像在撞一堵冰冷坚硬的墙。

艾菲感到空虚寂寞冷，被撞的心四分五裂，滴着血。

没有人帮助她，将她治愈。

只有家中一位粗鄙的女仆，愿意与她交谈，分享女人的情感秘密。

后来，艾菲遇见了一位非常懂她的英俊男子克莱姆帕斯上校，两人不可遏制地陷入危险的爱情中。

拜伦伯爵虽然经常不在家，却在艾菲周围暗藏爪牙进行监视。

当知道艾菲出轨之后，愤怒的他枪杀艾菲的情人，使之死在空寂的海滩上，无人收尸。

接着与艾菲离婚，将她赶出家门，并切断艾菲与女儿之间的联系。

艾菲饱受非议，父母没有接她回家，而是将她安置在一处偏僻的房子中休养。

万幸的是，原来家中那位可以交谈的女仆自愿跟随艾菲，照顾这位臭名昭著的妇人。

在她的照顾下，艾菲渐渐好转起来，恢复了继续生活下去的信心。

拜伦伯爵杀死了情敌，抛弃了妻子，恢复了名誉，他仍旧不开心。

也许，他从来就不知道什么是爱，从来没有体会过幸福的感觉。

他爱无能。

依然醉心名利，追逐权势，对待女儿像对待动物一样残忍：

“假如你被允许的话…”

女儿才能做一些事情。

他觉得自己是王，他身边的所有人都是奴隶和牲畜。

他陷入了魔鬼的诅咒中，只有孤独、阴冷、寂寞、冷酷萦绕在周围。

他将自己的灵魂卖给了魔鬼，换来冰冷的华府，阴戾的仆人，富有的孤独。

母亲来到艾菲的床前，对她的背影说：因为你，我们受到了伤害。

艾菲沉默，并无语。

究竟是谁受到了伤害？

拜伦伯爵？威严的父母？

受害者难道不是惨死在海边的克莱姆帕斯上校，不是躺在病床上奄奄一息的艾菲吗？

把她嫁给这样一个魔鬼的人，难道不正是这位大义凛然的贵族母亲吗？

世上所有的伤害，都来自恨，爱的反面。

拜伦伯爵不爱自己，于是将自己卖给了魔鬼。

魔鬼给了他所有的物质，拿走了他的情感。

母亲为了与贵族联姻，增扩门面，将女儿卖给了魔鬼。

魔鬼不爱艾菲。

艾菲拒绝了魔鬼，换来了真爱。

她做错了事，但却从未出卖过自己的灵魂。

你要和魔鬼做交易吗？

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影识集：一切只关于电影

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这不是一部说故事的电影，而是一种表达态度的电影。法斯宾德刻意以原著作者冯塔纳的角度来叙述这个戏剧化的情节剧故事。他告诉观众，冯塔纳的态度就是他的态度。这部电影只能叫做[冯塔纳：艾菲•布里斯特]。

影片的德文名是[Fontane Effi Briest]，在中国的译名大多是[艾菲•布里斯特]或[寂寞芳心]，不是却少了“冯塔纳”这个关键元素，就是偏向一种故事梗概性的意译，很少把其直译成[冯塔纳：艾菲•布里斯特]。其实，直译才是影片最适合的方式。法斯宾德在1974年与克拉弗特•韦策尔关于影片的谈话中明确提出，虽然法斯宾德对女性将压制用以作为她们反压制手段的方式很感兴趣，并且在之前的很多作品中都有所表达，但是[冯塔纳：艾菲•布里斯特]的主题并不是一名女性而是一位作家——冯塔纳（该影片改编自德国作家特奥多尔•冯塔纳的小说[艾菲•布里斯特] ）。这是一个作家对他的社会的态度，它不是一部说故事的电影，而是一种态度的电影。那是一个人透视他的社会的虚伪和弱点，并提出批评，然后依旧认同这个社会仍然适合他的一种态度。

甚至，法斯宾德与最钟爱的演员爱将汉娜•许古娜的关系发展也可以佐证该影片的创作目的。汉娜在影片拍摄过程中，一直希望这部片子是一部关于艾菲•布里斯特、关于行将结束的十九世纪的一名女子和她所面临的问题的影片，并试图将这种理论落实到方法论的表演过程中。相反地，法斯宾德不想让影片成为一部简单的把文学故事转换成影像故事的电影。所以影片拍摄过程中，两人的关系变得十分紧张，法斯宾德有时甚至会告诉汉娜他再也受不了她了，甚至根本不想再见到她。影片拍摄完成数年之后，法斯宾德都不再邀请汉娜参加任何工作。[冯塔纳：艾菲•布里斯特]于1973年11月拍摄完成，而直到1978年1月开拍[玛丽娅•布劳恩的婚姻]，汉娜才再度出现在法斯宾德的影片中。

[艾菲•布里斯特]这部小说类似许多上层贵族夫人的反叛故事，从[包法利夫人]到[安娜卡列妮娜]，我们看过了太多奋不顾身追求个人幸福的女性，而这部德国小说之所以能够与其他作品区分开来并形成自己的特色，很大一部分在于小说笔触的精细。冯塔纳对事物和处境描写的精细感让法斯宾德十分着迷，如此的细腻感却从未存在过单一的意义，冯塔纳永远喜欢从两方面来描写一件事，他不说一言以蔽之事情就是这样的话，他永远会给予一个回旋的空间，例如，“艾菲非常幸福”的后一句却是“虽然你也可能心想她或许不然”。法斯宾德依循着原著小说的旨趣和形式创作了一部真正从德国文化下手的影片，法斯宾德对影片的改编十分具有“文学性”， 他自己直接担当了画外音讲述的角色，朗读着许多直接摘抄于原著小说的引文、画外注释和章节标题等，非德国本地人有时很难领会出这些词句的精微文化细节。相对于其它的改编自小说的电影作品，法斯宾德这次似乎相当保守与收敛，甚至可以说是亦步亦趋跟随着原著小说的步伐。不过，这并不是一种创作的倒退，而是一种很主动的对原著作品的超越性鉴赏和发展。

首先，原著小说的主题是一种对社会的态度，法斯宾德也完全依循了这个方向：我们看到了社会的缺点，看出它必须被改变，而尽管如此，我们依旧满足于身为这个社会的一分子，去利用并接受这个社会所提供的机会。不过法斯宾德并不认同期间冯塔纳流露出的将中产阶级的安全感和自我满足描写成正面形式的态度，法斯宾德试图将书中轻描淡写的压迫机制，特别是有关艾菲丈夫殷士台顿家中的中国仆人那些事以及艾菲先生如何实施恐怖手段，处理得稍微明白些。这种改编，构成了决定性的干预，冯塔纳在原著中夹带的批判在电影里就更强烈了。其次，法斯宾德用电影语言很好的跳脱出了原著清晰、流畅的叙述，通过一种“三重疏离”的效果让观众自己对影片进行想象填补。

这三重疏离包括镜子元素的运用、大批量的淡入淡出转场和旁白与演员抽离情感的演技的配合。其一，镜子是法斯宾德师承塞克的一大特色，在[冯塔纳：艾菲•布里斯特]一片中法斯宾德最大化的运用了镜子的存在，不直接捕捉人物，而是透过镜中影像来捕捉他们。镜子形成了折射，它使整个环境变得陌生、遥远。演员透过镜子，在表演中望着自己，对自己拥有了一种更为具体的、不一样的态度，观众也会因镜子的存在而感受到多重现实的叠加效果。其二，淡出多半是一种情感或时间的眩感，反之，淡入却具有唤醒作用。屏幕上一片白色会让人吓一跳，保持清醒。淡入的运用就好像在读书时翻到下一页或下一章，刻意打断观众的流畅阅读，从而产生了一种思考的间隙。电影里几乎每次转场都用到了淡入淡出的手法，法斯宾德就是要用这种史无前例的叙事实验完成他的电影语言对文学文本的互文甚至超越。电影的形式虽然失去了小说原有结构的完整感，但其结果却恰恰因为形式的疏离感而应和了小说的主题，小说督促人们思考这个社会的现状，电影的体验也因不是诉诸情感的抽离而使观众产生思考。其三，在表演上，演员对所发生之事似乎永远处于一种冷淡的态度，有时演员甚至静止不动，用法斯宾德配音的叙事旁白直接代替影像叙事。这种极具文字质感的影像表达不像[登堂入室]那样是一种文字与影像、现实与虚拟的互侵与博弈，而是更倾向于打破常规影像的故事性质感来形成一种思考型的分析电影。

凝镜空间

法斯宾德花了多年的时间来构思[冯塔纳：艾菲•布里斯特]，他原本希望这是他的导演处女作，但是资金和精力的问题让这个计划推迟。最终，本片的实际支出介于75万和80马克，其中的25万马克是法斯宾德获得的一笔编剧奖金，其余也皆是他自讨腰包，投下了过去四年所挣来的血汗钱。法斯宾德起初想用整整四个季度的时间来拍摄影片，尔后因为主要演员生病而作罢，总之，整个电影的拍摄一直陷于充满变数的状况。然而，这种悬而未决的拍摄状态又与风格近乎窒息的电影成片形成了对比。[冯塔纳：艾菲•布里斯特]似乎是法斯宾德所有作品中最克制的，片中角色用一种零度动作来展示他们的情感流——坚决、冷静，迫使我们去思考，叙事的三重疏离让影片成为一首压抑的诗歌，精美却衰弱。冻结的影像让观众有充足的时间对这些画面进行长时间的静观，但是外部时间的流动仍然在促进影片的进行并与空间并置，形成一种精密的“凝镜空间”，这是一种被稀释的电影景框空间，它应和着时间流逝的体验，形成了法斯宾德独特的电影美学。

首先，这是一个人物逐渐失势的空间，角色在室外被树枝和灌木丛遮挡，室内雕像占据角色的活动空间，人物总是被无意义的制约和压抑。殷士台顿镇压艾菲，空间又压制角色，层层包围，不同层次的关系都在凝镜空间中呈现。我们可以用丈夫殷士台顿的一次在场来论证凝镜空间的精密。影片的1小时4分钟，殷士台顿因事把妻子艾菲托付给克兰帕斯，已有怀疑的殷士台顿隐藏在森林中，向左侧注视着离去的妻子和克兰帕斯。我们可以注意到左侧不详的黑色树干、若隐若现的头顶的树枝、四周的阴影包围着权力中心的人工光照，镜头的框化外加树木的框化形成了双重封锁的凝镜空间，紧接着框定的画面又被向前推进的镜头“解开”，摄影机运动至殷士台顿的面前凝视着他的张望并停留了数秒，重新构成了一个新的凝镜空间。时间的静止依托空间的感觉得到体现，在这两次的凝视空间里，角色的时间对于他们来说都是是滞留的，艾菲的想象力只能对过去起作用，她无法对未来负责，她从未试图真正反抗自己的生活；克兰帕斯迷恋艾菲，当下的肉体和欲望不断涌现让他无法审慎端正的未来；殷士台顿唯恐自己的地位因妻子的不端而被侵犯，他虽然会为未来事态打算，但他永远是实用主义的当下目的——把握现实，谋得利益。人物虽在行动，却无法拥有有效的时间向度，他们被凝镜空间封锁在滞留的时间里，镜头的运动（向殷士台顿的推进）并不是一种运动的解放，而是一次再度绝望的框化，表明殷士台顿对艾菲永远处于一种监视状态，这是一种慢慢吞噬的控制，逐渐潜入，不带怜悯。甚至，电影里的凝镜空间就是法斯宾德对原著小说关于“社会”的电影化想象，人物在社会中被透视分解，人物也熟知社会的虚伪和弱点，但是最后人物依旧认同这个社会并寻找适合他的生活态度。在冯塔纳和法斯宾德看来，在社会的凝镜空间里，人们的行为都是无效功，都是时间的滞留和空间的吞噬。

凝镜空间并不只是稀释信息量的静态画面，它同样也可以是流动的镜头运动。当歌手玛丽埃塔在室内演唱摇篮曲时，法斯宾德让摄影机缓慢地围绕艾菲运动，并在动势中依旧保持着一种不稳定的人物平衡，艾菲很少独自出现在单个镜头，有她的镜头必然会关联另一个角色，在如此的大环境里她无法孤立自己的意识而存在，没人关心她对于屋内鬼魂的看法，镜头焦距频繁转化，艾菲想向周围获得认同，却无法实现。摄影机似乎由着她进行一种心烦意乱的加速度前进，艾菲的意识渴望流动起来，这时的凝镜空间蕴藏着感觉体验的流动，艾菲的滞留时间开始有了前瞻性的憧憬，借由着优美歌声的感染她希望得到未知问题的解答和美好事物熏陶。此时，镜头与观众对于空间的凝视难得产生一种感情充沛的期待。当然，这只是暂留的憧憬，镜头最后运动到殷士台顿的脸部特写，他冷漠的表情在前景清晰映现出来，艾菲感觉体验的流动被殷士台顿忽然出现的脸部特写猝然呵斥，由动至静，艾菲终究逃不出凝镜空间的诅咒。

电影不只一次提到艾菲的“年轻”，艾菲和其父母对于年轻的评价总是带有一种沉重的负担，年轻的后果似乎总是可悲的。其实，他们完全忽视了“年轻”的轻盈，肉体因为社会而变得沉重，汲取轻盈的行为将变得越来越艰难，年轻所拥有的轻盈如涟漪波动是非常具有创造性的，它能让同样受制于死亡的牵引减小到最低。艾菲当然具有年轻、轻盈的品性，但她并不知如何运作它，她其实并没有爱上克兰帕斯，她不过是把自己对于外界的新奇转移给克兰帕斯，当她得知丈夫殷士台顿与克兰帕斯决斗并将克兰帕斯杀害时，她感到虚弱与匮乏，她失去了圆滑轻盈的动力，她终究要归于凝镜空间的冷寂。不过冯塔纳和法斯宾德并没有完全摧毁关于轻盈的努力，艾菲去世后的墓碑名只有艾菲•布里斯特字样，并没有夫家的遵命，艾菲在去世前终于认识到了关于年轻的正确感觉概念，她不否认自己现在的“年轻”，甚至会和之前的“年轻”进行区分，她想做的，不过是在凝镜空间中自觉流动，为自己而轻盈。