电影社会主义

1. 对于一些画面来说，事物本事即是画面，因为画面不在头脑里，不在大脑里。相反，大脑是其他画面中的一个画面。画面间不断地相互作用和反应，不断地生产和消费。画面、事物和运动这三者之间毫无差别。

2. 但是画面或者某些画面也有一种内里，并且感受得到这种内里。那就是主题。其实在画面所产生的作用和所产生的反应之间有一段差距。正是这种差距赋予画面存贮其他画面的能力，即感知的能力。但是画面存贮的，只是另一些画面中令它感兴趣的东西。也就是说：感知就是从画面中减除我们不感兴趣的东西，留在感知中的东西总是更少。我们充盈着如此之多的画面，以致于我们对外部的画面视而不见。

3. 另一方面，有一些有声画面，它们似乎并无任何特权。但是这些或其中某些有声画面却有着一个“背面”，随你称为什么，思想、涵义、语言、表达等等，皆无不可。有声画面由此掌握了一种感染或捕获其他画面或一系列其他画面的权利。一种声音掌握了对总体画面的权利（希特勒的声音）。思想像号令一样发生作用，这些思想体现在有声画面或声波中，告诉我们在其他画面中我们应该对什么感兴趣，这就是说思想在支配着我们的感知。总有一个中心“制约”，除掉我们不应该感知的东西，对画面进行规范。这样便出现了扩大前述差距的两种方向相反的潮流：一种是由外部画面到感知，另一种是由支配性思想到感知。

4. 我们卷进了一个画面的链条里，每个人有其位置，每个人自身都像是一个画面，而每个人又都编入了一个像号令一样发生作用的思想的大网中。……

对他来说，重要的不是2或3，或是随便多少，而是并列连词ET。（法语连词，“和”、“与”、“及”的意思。——译注）戈达尔对ET的使用才是本质的东西。这非常重要，因为我们所有的思想都可以说更主要是根据动词EST（法语第三人称单数变位形式，“是”、“存在”的意思。——译注）所塑造。哲学对属性判断（天空是蓝的）和存在判断（上帝存在）的可简化性或不可简化性争论不休。但这都是动词ETER。(是，存在)甚至连动词的使用也是根据动词ETRE来决定，这在三段论中表现得很清楚。……不过当人们将关系判断变为一种独立类型时，人们发现它无孔不入、败坏一切：ET(和)甚至不再是连词或者特定关系，它引出了一切关系；有多少个ET（和），就有多少关系；ET（和）不仅使一切关系摇摆不定，也使ETRE（是，存在）、使动词摇摆不定。ET,”ET…ET…ET……”,这完全是一种创造性的结巴，是一种语言的奇特用法，与建筑在动词ETRE基础上的规则的、占统治地位的用法相对立……ET(和)非此非彼，总是介于两者之间，是交界线，总是有一条交界线的，是一条逃逸线或流动线，只不过人们看不到此线，因为它最不易察觉。然而正是在这条线逃逸线上，事物在发生，生成在进行，革命在出现。

电影里给我映像最深的几个画面：

1.电视里有两只猫的嘴在动，电视里配给猫的音却是某种鸟类的声音，而观看猫的女孩一直在电视前发出“喵”的声音来试图“纠正”

2.女孩站在加油站前，两个旅客问她这里是xxx加油站吗？她回答说：我不和把“是”当做动词的人说话。

3.小男孩在画画，黑人女青年说，妈的，你画的真像雷诺阿。后面画面转移到画上，画板上似乎就是雷诺阿的原作，画中人物上有小男孩用红色的颜料点的几笔。

类似的画面很多，在电影里，声音经常性地和画面并不吻合——要不是有两三个声音、要不是有噪音、要不是猫发出鸟的声音，然后是画面，画面之间经常跳转，画面的画质、形式也经常性变化，而且引用（也不能说是引用，应该是互文或者重拍，或直接消解感知根深蒂固的意义霸权）了很多其他电影的画面，比如《战舰波将金号》、《驴子巴特萨》。看完德勒兹有关戈达尔的访谈，然后再看这部电影，至少是提供了一个渠道，就算这个渠道只是德勒兹设想的——戈达尔一直是个行动者。前几天戈达尔出来直播，我记得采访里他自己有多喜欢手，他写东西记笔记都是用手写而不是打字，而且在他的电影里（不只这部）手的特写出现的频率也非常高。

然后我本来想说这部电影与其说（因为穿插大量我不怎么了解的历史影像片段）是历史电影，而是关于行动和政治的电影，但是戈达尔不和以“是”当做动词的人说话，所以......

一次冒险

在不同的镜头切换，打破了原本电影常有的叙说性

独立的镜头，脱离与故事可以让观众进入随意的联想境地，而画外音就是强加叙事

画内音则是作者选取的叙事

在阅读一本诗集 配上画面 不给予定义

记录的是在发生的事 或是让演员叙说导演的心声

第一片段 在一个封闭空间发生的故事

在FISICA和METAFISICA中的联系

说话与谈话也许就是袒露形而上的方式之一

Tema observados

一个电影导演对于日常摄影的普及以闪光灯运用的呈现

戈达尔在《电影社会主义》最后一幕黑底白字地打上了“不予置评”四个大字，但看完这样一部装逼十三钗之一的电影大师的超级无聊闷片之后再不让人说两句，一定会菊花发痒憋到内伤。 由于国足的比赛太烂我才找出这部片子来看，事实证明我错了，我从一开始就不该……。本片完全可以和安迪沃霍的神作《帝国大厦》相比，后者那部长达8小时的电影只有一个画面----帝国大厦，因此被誉为史上首部只要看过海报就算看过电影的里程碑之作（没错，电影理论家们可以很有理由地指出，这一特点与黑洞类似：黑洞内部的三维的信息能够完整编码到其二维的视界上，也就是说只要观察黑洞表面就能了解黑洞内部的一切活动）。当然戈达尔此片还未达神级，不过你看完戈达尔亲自剪的一段1分30秒的预告片之后，你就相当于看完本片了，当然，也相当于什么都没看。 本来我是没有理由抱怨的，毕竟是我自己为了看到阿兰巴丢而选择一帧一帧地看了你139680个真相，可你倒（揪着领口）TMD告诉我巴丢在哪儿啊混蛋？！开始我以为这是剧情片，后来我发现是风景片，然后感觉是纪录片，最后我终于悟出：原来这是一部幻灯片。是的，一代大师戈达尔通过他神乎其技的蒙太奇手法让我们观赏到了一个长达97分钟的PPT。 戈达尔，大师中的大师、新浪潮的代表、巴赞的爱徒，他，怎么就拍了个PPT？我撕心、我裂肺、我觉得我快要窒息了。 我呕心、我沥血、我总算为戈达尔（和自己）找到以下辩护词： 福柯在1969年那篇著名的演讲《什么是作者？》中指出：“写作的观念关注的既不是写作的行为，也不是表示作者意义的迹象，比如文本中的症候或标志。恰恰相反，它代表了一种相当深刻的努力，试图深入探讨文本的条件，既包括文本在空间里散布的条件，也包括文本在时间中展布的条件。 ”戈达尔在本片中就做出了这样的一个尝试。这一尝试不是简单理解中的对资本主义-好莱坞-工业化模式的挑战（例如，凭什么电影要讲故事？凭什么要“文以载道”？凭什么要和观众沟通？虽然在结尾也嘲讽了一下FBI和知识产权），而是正如福柯所说，在空间和时间的意义上做出挑战。这一努力正如居依.德波的“景观社会”概念，是在空间上对马克思的一种扩展。戈达尔无逻辑关系、快速拼贴的画面，不是传统蒙太奇的时间性叙事，而是“取消时间”的一种尝试，是在空间上的“绵延”。于是我们不能忽视德里达的影响：戈达尔试图在幻灯片似的每一格影像之间的差异和缝隙中，往往是一段无情境的对白夹杂着一段战争纪录片，去寻找艺术降临的可能性。 想到这里，我终于满意的笑了。