关于我们的爱情

女人躲在窗内，用望远镜观测过往的自己。她看见自己的身体遵循着过去的轨迹行动，然而，视点变了。她所看见自己所处的位置不再是记忆中的位置，而是一个新的位置——背对着窗面，痛哭。随后，男孩，这个曾经爱她，却又被她狠狠伤害过的窥视者，如同一只幽灵悄然步入了她的视场内。在窥探带来的想象中，她得到抚慰。

这一剪贴像源自基耶斯洛夫斯基的电影《爱情短片》。电影的主要情节由两个主体构成，一个是窥私者，一个是被窥视者。一开始，男孩只是抱着强烈的好奇去观察对面楼的那个女人，他和他的伙伴甚至制造了某种编码:N-A-N-F(nice ass nice fuc*) 来投射这种窥测的正当性。后来，男孩主动联系了女人，告诉她他所窥测的一切以及窥测行为本身。男孩告诉女人，一切窥测的根本是因为爱。

男孩所说的是真话吗？假使一个人说出他所必须说的话，不是因为他说出了他想说的话，而是因为他被迫、不得不说出这句话。话语决定了人，话语决定了身份。女人如何确定男孩和他能够共享一个语境？他们拥有两种截然不同的人生、历练。他们怎么可能理解彼此呢？女人无法确定男孩的形象，因为她从他眼里看到的只有自己，而这个镜中的自我，是不值得信任的。

她是被看者，她握有被看者的怀疑(the suspicions of apersonbeing watched)，在一个环境产生之前，她无法确立一个形象。她敞开窗帘，仿佛在整栋楼的黑暗中，这间房屋必须得到敞开，而且它需要一个观看的人。她的生活始终处于“被看”的凝固状态，男人们看她，各种各样的男人，从懵懂无知的人，到老成的艺术从业人员。然而，这些人从来没有进去过她的视场(view)。事实上，她的视场就在敞开的窗户背后，在观察者的镜筒之前。

无论如何，在看与被看的游戏中，人们对他人的认知始终处于镜子阶段，——在拉康对主体性的确立中，人们意识到，那镜面的背后是无法抵达的，它的确和“我”之间存在距离，但这一距离保持着静止，也就是说，距离停留着。但面对自我的成像不会消失。唯一能够抵达的只有虚幻。至少当一个人走入镜子的视场内时，成像不会消失。它时而近时而远，或许你试图触碰它，然而一切都爱莫能助。你意识到，只要它是存在的，只要你可以步入视场，对面的影像一定就会随着你目光的移动同步出现，自我在主体假设性的视线中确立。

但是，对于那些生活在镜子中的，那些本就被剥夺了现实权利的人来说，他所做的只有模仿。

有一种可能，也许镜子里的成像并非我们所做出行动的投射，而是另一种形象对我们的模仿。一个人的认知对象并非儿童所瞥见镜子的第一眼，而是镜子本身，或者说，是在镜子成为镜子前，镜子原本的状态。我们知晓，如果我们研讨一面镜子的制作流程，我们列举出要素:它是由玻璃，水银，以及别的化学物组成的。在这些要素被组合之前，它们是典型的要素，它们是某种生命的原初，或者更加原初的原初，由多种矿物、多种形式组成。一面镜子在成为镜子供人审视自己之前，它不仅仅是一面镜子，而是多种要素的可能组合。然而当它被生产，被制造，的确，它具备了镜子的效用。它反射弧光，使人看见自己，它还能够放大空间，或者被视作屏风将一个地方隔开为两半。它是镜子，正是如此。但是，如果那些它之前所扮演的要素突然呈现在我们眼前，那么它不可能是镜子，充其量只能是镜子的准备式。

男孩在成为偷窥者以前，就已经是一个偷窥者，只不过，是一个不自觉的偷窥者。也就是说，他至始至终都处于自恋阶段，并且，他将一直静止于这一阶段。他本就是一个生活在镜子中的人，他的朋友偷窥女人，于是他也偷窥;他没有父母，所以在朋友的家庭里，他填充了那个失落母亲所需要的儿子的形象;当他得知朋友用熨斗抚平伤口时，他用冰块……他就是活在镜子中的人，他是一个儿子的反射与折回，又是一个被爱者需求的形象。那些接近他的人，都从他身上看到了自己。对于他来说也同样如此，他看见的任何人，都沉浸在一种透明的盲目中，他们在他面前展露无疑，他们赤身裸体，似乎早就死去了，但是又没有死……在他成为一个看者以前，他就已经占有了看者的身份。

作为一个看者，他首先学会模仿。偷窥是对爱情的模仿——他不是看着女人如何脱去一件件外衣，带着无爱者的神情和她遇到的每一个形象做爱吗？他的手不是曾不经意间滑向自己的下体，一种幽灵的时刻，逼迫着他看下去？

要看，要回想，要记忆。里尔克的确是这么说的。在成为一个爱者之前，首先得是一个大写的看者，透过窗户观看。——观看一座城市，观看花园，观看死亡仪式……看，意味着用肉眼表达，意味着，世界作为一种形式被观察。男孩透过望远镜看到的不是一个形象，不是做爱中可以被替代的轮廓。（尽管在观看中，他的确满足了自己的快感；然而，他看到的是自己过去的幽灵，与其说他是在看一个女人，不如说他是在读一本书。但这本书并不是通过一种语言来抵达另一种语言，而是依靠视觉根部的叙事模型。望远镜筒限制了他所见的视场，还有别的东西逼迫他去开启叙事，那就是潜藏在视觉背后的无意识。）

是的，除了语言以外，人的肉体的确是可以抵达无意识的。肉体的最直接表象在眼睛中发生。如果这种假设得以成立，那么语言就不是我们必需的能指链条。因为当一个婴孩面对镜子，他不是先试着对镜子说话，而是借助镜子对面的模仿，以展开肉眼对外部的观察。也就是说，我们的交流，不是先从语言开始，而是先从感官开始。偷窥是无语言的幽静之地，我们语言的真正闭合从偷窥开始，由于看者必须竭尽全力，将所有注意力集中到目光中，因而他暂时地避开了语言。我们不能对一个看者说“我爱你”或者“我欣赏你”，这种交流只能是反过来，看看者主动从阴影中走出，告知被看者。

只要看者不去说，或者说，只要他永远保持自己的晦暗部分，那么被看者就不可能是真实的。或许，我们会说，看者的这种绝对主体性并不存在，因为在观看之外，看者不一定只是一个看者，换到另一种情形，看者也有可能被看。或者情况更为复杂：看者观看了一个不知情的被看者，而被看者实际上也正在观看那个不知情的看者。只不过，他们的观察极为有限，并且局促在某个狭窄的范围内，因此他们抵达的只有彼此的虚幻。

难道不是这样吗？当女人最终举起镜筒，她抵达的不就是一层属于彼此的虚幻吗？是啊，这一层虚幻是无所谓“看”与“被看”的；女人看到了自己，不就是她既成为一个看者，又同时是一个被看者？不就是说，她最终爱的只是那个镜筒内的自己，而不是擅于模仿自己的镜成像？因此，当那一近乎完美，近乎纯粹而透出光泽的形象忽然从镜内跳出，她反而无法再爱上任何人了！她无法停止不去爱，也无法停止不被爱。一个被爱者的身份，也是她永恒的悲哀，仿佛大写的记号X带着未解（又是必解）之谜困扰着她。被爱者X，她在函数中的极限是死亡。

但是，如果这一切尚未发生呢？比如说，看者从未有过打破这一层玻璃的意图，而被看者也从未觉察到这一视线。有没有这种可能呢？划分出一个绝对的主体，他的视线从未改变，而且他坚定的否决了一切成像现实化的可能，那么，他是不是就在他那座想象的自由王国里，保有了一片自由欢快的领土呢？假使男孩只是看，他只是看，然而不说；只是看，但是没有任何一种建立关系的想法。这也就意味着他的看必须隔绝了个人情感，他的看不是个人的看，而是一种公共的看。在统治者的假想中，监听者的看就属于这一类型。被监听者不过只是众多监听对象的一部分罢了，他们是王国内可以走动的拼图，同时也是随时可被替换掉的拼图。看者是没有情感的，因为看者必须是机器。只有不断运转的机器才能够制造那种理想的、想象自由的王国。——譬如，那些以窥私为意欲对象的porn影像，各式的偷窥图式，他们的目的是为了建立一种posture，以显示出想象的最终自由，而这一最终自由的达成，不就是通过淫秽吗？

他者的形象可以被建立为多种图式。第一种展现了自我与他人的关系，观看一个模型，一个轮廓，就是在观看他者。凝视也产生在某种无意识状态中，“我凝视的对象又有无可能凝视我”的怀疑将随着关系的浮现而产生；其余的图式无论如何都是第一种形式的代换和模仿——国别的他者、肤色的他者、性别的他者......这一概念正如许多概念那样，可以在形而上学中不断拆分并被运用。然而一个他者，不管从主体的哪个视场来看，他都是淫荡的。他者是妓院的他者，是被凌辱、被污损的他者、同时也是流血的他者。

萨德的小说常常将他者置于伪叙事主体的地位，实际上真正的叙事者是观者的性癖。鞠斯汀娜自然不是被因果产生的恶所导致淫乱，相反，是性癖推动着淫乱发生。萨德不厌其烦地要成为一个小说叙事中的看者，为此不得不大费周折将人物多次置于某种重复性的施淫与受淫行为当中。从萨德开始，一种叙事不再依靠技巧或假设性的因果，而仅仅是欲望动机和它的投射。况且，这些淫行是不可能偿还（repay）的；反而，是鞠斯汀娜回应（repay）了众多繁杂而细微的性癖。如果说，在以往的小说中那个“他者”还被隐藏得十分巧妙的话，那么到了萨德的手中，几乎人人都是他者！这也就意味着，萨德想象了一个大型的妓院/刑场；介由这种重复性的不断浮现，萨德实现了自由的生的往返。（也就是说，作为囚徒，且一直保有囚徒身份的萨德，在谵妄（delirium）的写作中，脱离了囚徒的身份，转而成为快感的享用者。）

萨德的小说本身就是一个巨大的窥淫场域。所有的情景似乎都是为了满足个人性癖好而设置的：雾中的森林，无限迂回的地底迷宫，庞大复杂的城堡，深不见底的矿场......情节属于无意义，甚至属于无意识，大量的对白也不过是萨德个人的辩解书罢了；总而言之，如果一定要设立一个目的的话，萨德的确为文学设立了一个目的地——那就是死亡。

当男孩举起镜筒望向女人的时候，他不是看到了自己即将到来的死亡吗？不是女人的污损让他划破手腕，而是因为女人只是一面镜子；那一刻，他意识到女人本身不是他的想象，也不是他足以付出一生的回想，女人就站在那儿，抚摸着他。只是他很快意识到，女人是他始终凝视着的自己。女人是他一直以来试图忽略的一个视点，它停留在边缘；当他不可避免地要看向她的时候，只有恶心。他们意识到了彼此间他者的身份，并且，他们只有保持这个身份，才能继续交流。否则就连他们自己也无法存在下去了。她开始像他一样使用镜筒，在那里，她发现了镜筒的全部魔力之处：它能诉说一个人一生所有的回想。

2022.3.26

剧作家罗伯特·麦基曾说过：“故事大师对事件的选择和安排即是其对社会现实中各个层面（个人的、政治的、环境的、精神的）之间的互相关联所作的精辟妙喻。剥开其人物塑造和场景设置的表层，故事内层便表示出作者个人的宇宙观，他对世间万物之所以如是的最深层的模式和动因的深刻见解一一这是他为生活的隐藏秋序所描画的地图。” 而在故事材质的表层之下，蕴涵着电影作者更为宏阔的哲学观、价值观、人性观和生活观。在波兰著名导演基耶斯洛夫斯基的电影中，每秒二十四帧的漂泊与不安承载的不仅仅是普通的情节/故事，也让我们在逃离现实人生走进声画世界的过程中开始注视生命的迷题。电影里，我们通过“选择”与“抗拒”，更加清晰地解构出“我”的层次，于是，也更容易读懂我们自己。拍摄于1988——1989年的《十诫》就是这样一部堪称非凡的电影杰作。《十诫》里的十个片段式故事都以最饱满的情感让观众领悟现代人如何在复杂的生存逻辑下挣扎的道德寓言。每一个故事都有着发自基耶斯洛夫斯基内心最深沉的人道主义情怀，而这种情怀“不是媚俗的煽情或廉价的乐观，甚或不是一缕宽容或温馨；它只意味着对人的最基本的期待和信任” ，它只是一份创楚、一道终极防线、一份悲观但依稀留存着微弱星光的希望彼岸。 一、在孤独者的世界中，怎样救赎自我的孤独？ 孤独与宿命，是基耶斯洛夫斯基电影永恒的主题。存在主义的先驱索伦·克尔凯郭尔认为：“人是由无限与有限、永恒与暂时，自由与必然以及灵魂与肉体等两极因素所构成的综合；人是孤独的存在个体，他永远处于不断的生成之中。人只有作为生存才有独特性，才只有自主地和独立地做出决定和选择的能力。每个人的现实存在都是自我选择的结果。每个人的个性也都不是被给予的，而必须由自我的选择而获得。人的存在可以有三种不同类型的人生，亦即三种不同的生活境界，即审美、伦理、宗教。”作为一个“存在”的个体，一个用电影探讨“存在”的精神困境和终极价值的现代导演，基耶斯洛夫斯基本人的精神世界，以及他的电影世界都是审美、伦理、宗教三层境界相互交织、悖论的过程。他在有限的内心中体验无限，在体验中领会和意识到自己的存在，在他的电影世界里，人不能彻底克服自己的脆弱，不能抵制世俗的、罪恶的诱惑；但人同时又力图建立与上帝的联系，以达到永恒和无限。《十诫：爱情短片》是十部电影中抒情意味最为浓郁的，但就在这充满爱情话语的影像空间之中，男女主人公依然逃不出困扰着他们的永恒宿命之网。 影片开场，舒缓温柔的乐章、绿意葱茏的环境和腼腆的男主角——邮局工人托梅克，似乎暗示着《十诫：杀人短片》（以下简称《杀诫》）中人“被抛状态”无限放大所带来的痛苦与压抑已经得到了缓解。男主角着迷于对面大楼里那位自由自在的女艺术家玛格达，每天晚上，他的闹钟都会在八点半敲响，那是她回家的时间：托梅克便在此时“醒来”，张开望远镜窥探她的一举一动。只在此时，托梅克才感到人生是最有价值的。此外他还在她信箱里放上假的汇款单，为的就是能让玛格达去邮局和自己说上几句话。 当偷窥被玛格达和她的朋友发现以后，托梅克最终向玛格达表达了自己的爱慕。而自以为看破世事的玛格达却不相信这样单纯的爱情，他们两人相会在玛格达的寓所，玛格达握着托梅克颤抖的手伸向了自己裸露的大腿。然后，她又冷冰冰地说了一句：“这就是你所说的爱情的全部。现在你可以去浴室把自己弄弄干净了。”托梅克顿时崩溃，回到家后，他在浴室中选择了割腕自杀，却被在望远镜中目睹两人情欲一刻的房东太太救下。而望远镜的另一端，不知情的玛格达也为自己决绝的态度感到了懊悔。在托梅克住院期间，玛格达希望能去医院看望他，结果被房东太太回绝。最后，玛格达在邮局重新见到托梅克，托梅克只说了一句：“我已经不再偷窥你了。”电视剧版就在玛格达迷茫无助的眼神中结束。 希望爱与被爱、希望被接受、被了解，这些对孤独宿命的顽强抵抗在那句“我已经不再偷窥你”说出之后，顿时化为乌有。当爱的交流无可抵达时，透过望远镜反窥到的也只能是爱的寂寞与苦楚。在开篇营造出的那种温馨气氛在强大的“异化”情感张力作用下被逐渐稀释，托梅克也在心理上从努力抗拒孤独的“男孩”成长为了一个默默接受孤独宿命的“男人”。“拒绝偷窥在形式上宣告了托梅克对法国文论家罗兰巴特所言的‘恋人絮语’的弃置。他成为了一个社会意义上的主体，一个充满异化感和荒诞感的现代社会的臣服者。于是，这样一出成人式的出演（尽管不是以其经典模式：婚礼），则意味着‘恋人絮语’中潜在拯救的失落与放逐。” 而影片在富于象征性地构建了托梅克的“成人仪式”过程后，又成功地实现了“恋人”形象的换位。当玛格达守候在窗前，期盼着托梅克的窗口再度闪亮时，她已取代后者，成为爱情情境中那个孤独的恋人。于是，角色间的换位，爱者与被爱者的交替缺席，使得整部爱情故事成为一个没有尽头的循环结构，只要人们还生存在物质世界之中，这样的孤独就永不会结束。片尾，玛格达想起来曾经托梅克打给她的无声电话，但当她拨了号码以为能向托梅克倾诉时，换来的却是曾经男友莫名其妙的回答，导演以这样的设计告诉我们：电话的两头，只存在一个患有呓语症的孤独者和一个被虚构出的无名听者罢了。 距离与空间的设置也是基耶斯洛夫斯基用来表达孤独的意象。基耶斯洛夫斯基的电影空间，是直指心灵的空间，与影片角色的生存状态浑然一体。片中的窗框、楼层间的过道和那件用来偷窥的望远镜纷纷隐喻着托梅克和玛格达之间的空间距离和心理距离。将玛格达和托梅克隔开的邮局柜台玻璃也如同一幅银幕，将两人不由分说地分隔两端，上演着两个不同的故事，托梅克内心的幻影和现实的挣扎都在这透明的银幕前展现出来，而玻璃也成了这种梦幻的产生物和阻断物。拍到托梅克的近景时，玻璃上的玛格达几乎和他重合起来，两人就像在热吻，这就极形象地表达了托梅克的单恋。作为时间和空间的艺术，托梅克生活的幽闭空间，望远镜所限定的狭小视域，都让观众意识到渺小的个体只是被困在这些封闭的范围内，限制、局促感让主人公面对孤独、面对命运时显得更加无能为力。基耶斯洛夫斯基的孤独者的世界中，来处已然消失，归所不曾觑见。 二、窥视：罪恶与拯救 “窥视/反窥视”也是《情诫》中一个重要的情节发展动机，托梅克因为窥视/被窥视而深陷痛苦但最终获得拯救、实现现实层面的“升华”；玛格达则在窥视/被窥视中重新定义了什么是爱。观众也正通过另外一层意义上的“窥视”，在罪恶与拯救的悖论间，明白了基耶斯洛夫斯基向世人发出的追问。 “窥视”（Gaze）作为一个当代文艺批评理论上的流行名词，传统上一直带有了男性霸权主义、视觉霸权主义的论调，是理论家们不遗余力大加鞭笞的 。而在电影领域，希区柯克的《后窗》、安东尼奥尼的《放大》都极具创造力地运用了“凝视”的情节模式，阐明了他们独特的哲学与美学观点。“现代电影理论的发展和现代艺术特有的媒介自反特征使人们意识到：从某种意义上说，窥视与窥视癖正是构成影院机制、观影心理与影片叙事机制的重要因素之一。首先是摄影机镜头就在扮演着‘夜腿魔鬼’——他人生活的窥视者，在诱发着弗洛伊德所谓的初始情境。于是，呈现一个窥视者的故事成了现代主义电影构成其反身性与媒介自指的方式之一。” 窥视者与窥视者的故事渐渐成为一种“新”的电影叙事模式：影片中的主人公一窥视者大都是某种意义上的“瘫痪者”，他（他们）在不同程度上丧失或缺乏在现实中采取行动的能力和可能。《后窗》中的杰弗里斯如此，《放大》中的托马斯如此，《情诫》中的托梅克也是如此。但与希区柯克对“窥视”负面主题的深入挖掘与探索不同，基耶斯洛夫斯基将更多同情以及社会上无形的压迫与约束力赋予了主人公托梅克。那么，整部《情诫》就不是简单地在情节上对《后窗》的复沓，而成为与当时波兰的社会历史背景、波兰人的心理现状相吻合的“道德焦虑”电影 。 托梅克窥视玛格达使用的是望远镜、又穿过了双方房屋之间方方正正的窗框，没有比透过窗口和镜头的窥视故事更接近影院情境/电影情境的了。对面窗口上的窗框成为画框的对应物，它限定了范围，一如银幕上被幕布遮避的光影世界；对面窗内的情境则依赖于光源：只有当灯光亮起来的时候，一切才“存在”，才成为可见的。这样的存在同样也预示着未向玛格达表白之前托梅克“生命”的存在。而这可见的“画面”永远是黯哑无声的。此端的窥视者，如同影院中的观众，他和其窥视对象的距离恒定，只有借助光学器材，他才能在视觉上改变这一距离，从而获得一种对对方生活的想象性的参预，借助工具从“无言的他者”幻化为“参与的他者”。至此，玛格达的生活与托梅克的窥视行为统一在一起。当望远镜中玛格达独自开始晚餐时，镜头转向了托梅克咬下了他的第一口面包，两组镜头交叉在一起，是托梅克与玛格达共进晚餐的微末梦想。更精心细致的处理是，望远镜中煤气修理工人来到玛格达家打断了她和情人的幽会时，画外传来是的托梅克恶作剧的笑声。“当接触是不可能的情况下，窥视的欲望就占了上风”（萨特语）托梅克借助高倍望远镜在一个与玛格达共有的幻觉空间中，独自体味与玛格达分享平凡人生的快乐，实现了对自我人生价值的认定。 当这种“窥视”被识破，玛格达“反窥视”的力量让托梅克感到无法适从之时，两人之间建立起具有单向性的、不为人知的微妙平衡也就被打破了。“窥视”这种异化的力量使得原本已经渺茫的交流机遇彻底葬送。在对“窥视”主导权的争夺中，托梅克的心灵被玛格达的冷漠无情深深地伤害，而玛格达看似在两人的交锋中获胜，却也彻底地失去接受“爱”的可能。于是，她从原先的被窥视者变为了窥视者，但在托梅克黑暗的房间中所看到的点点亮光，也只是内心想象的与他缠绵的幻影。爱的表白只能换回痛苦的自伤，孤独才是永远不能排解的存在。窥视的主题最终与孤独的主题合一，直指现代人的心灵困境。 另外一位特殊的窥视者就是贯穿在《十诫》中的那位“神秘旁观者”。他一直以“看镜头”的视点出镜，每一次出现都会直视摄影机镜头几秒种。尽管他从未开口，但观众分明在那冷漠但有带着深深无奈的目光里感受到了对自身的质问。那位神秘旁观者的目光从银幕中透射出来，连接起银幕内外的两个时空，破坏了躲在黑暗里观赏的“自私者”们自足的心理世界。让观众不由得发出超越电影故事之外的自我询问：他是谁？他在看我吗？仿佛心灵被这审视的目光从肉身中剥离出来，生命中的卑微与刺痛已经无处遁逃。 在无尽的孤独背后，基耶斯洛夫斯基又用他那份索福克勒斯式的悲悯为人类的悲惨宿命献上一曲他的挽歌。他相信拯救的力量，他相信，虽然他人是地狱、等待是痛苦的延长，但在这痛苦中，还能感受到生命实质的存在。《情诫》里玛格达那在啜泣的背影显现出她孤立无助的真象，而且在于当她出自同情终于与托梅克相对时，后者竟成了唯一一个可与她分享她自己的记忆与痛楚的对象：她对他、也只能对他谈起那个曾在秋天出现在她生活中的男人，她也只能对托梅克谈起她的一份凄楚和怅惘：“他走了，再没回来……”正是孤独，使玛格达选择了有违“不可奸淫”诫律的生活方式。作为一个造型因素的变化，玛格达第一次、也是唯一一次束起她的长发，那象征着自我约束，象征着选择独自面对独自承受的凄凉生活。同时玛格达也是第一次拉上了她的窗帘，她放弃了窥视，也锁闭了对她进行窥视的那扇窗。她开始为了一个特定的人、一份特定的爱关闭起她的心之窗。玛格达等待着托梅克，因为她必需亲口告诉他：“你是对的。”爱情是存在的。因为她已经在爱。电影版《情诫》有着一个忧伤而温馨的尾声，那是接触和交流的建立，那是拯救的降临，那是一个经典的爱情故事的结局。玛格达似乎看到了伏案痛哭的自己，看到了孤独暴露出来的时刻。此时托梅克走了进来，他温存地、兄长般地抚摸着她的肩头。玛格达仰视着他，无限信赖而安慰地将头依在他的怀里。此时，现实中的玛格达睁大了双眼，幸福与期冀的泪水充盈了她的眼眶。一片温馨的暖色罩在她的面颊上。正如戴锦华所说，那只是对拯救的渴望与向往，并非拯救的到来。但是，一个有梦有期待的现实毕竟强似无梦的沉沦与死一般的生。 对基耶斯洛夫斯基来说，窥视可以带着同情，而非仅仅代表性；可以充满保护意味，而非只是色情的象征。正如，只有房东太太从窥视中看见托梅克的狼狈逃出，才为拯救托梅克提供了可能。“窥视者成为受害者”，“窥视者成为救赎者”，在“窥视”的语义场下，我们能发现的也许还会更多。 三、永存的基耶斯洛夫斯基 无论是电影版还是电视剧版的《情诫》和《杀诫》，都在波兰乃至世界影坛掀起了一阵观影热潮。电视剧版的《十诫》成功地实现了对传统意义上认为是爆米花文化欣赏者的电视观众的征服，在波兰创造了52%以上的收视率 。《情诫》在内容上对人性的深度探讨、在电影技法上的独特创新，以及风格鲜明的色彩（如影片中对白色、红色、蓝色等色彩的使用很明显影响到后来《红》、《白》、《蓝》的创作）与音效运用，意指明确的各种具象，都让我们领略了一代艺术电影大师的风采。而无论形式如何创新，时代怎样改变，塔可夫斯基所说的“电影同任何艺术一样，其内容和对象只能是人，首先是人，而不是堂握某种题材的需要”就永远是电影艺术家们所要表现最重要的主题。基耶斯洛夫斯基在谈论《红》曾说到：“除了对人的信仰之外，没有任何其他信仰”。 从早期探讨政治对人的影响到中后期执着于追求人的终极价值，或许基耶斯洛夫斯基也像《情诫》里的托梅克与玛格达一样，没有寻求到他认为最合适的一种选择，但毋庸置疑的是，基氏那丰富的视听语汇与如诗般纯洁超脱的影像风格足以影响一代代希望表现真实人生和自我的电影人们。 大师已逝，精神永存。