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剧情介绍
故事发生在墨西哥城的一个中产阶级社区“罗马”，讲述年轻女佣克里奥（雅利扎·阿巴里西奥饰）在雇主索菲亚（玛丽娜·德·塔维拉饰）家中工作，该家中索菲亚的丈夫长期在外，由女佣克里奥照顾索菲的四个孩子。突如其来的两个意外，同时砸中了女佣克里奥和雇主索菲亚，两人究竟该如何面对苦涩茫然的生活？四位孩子似乎是希望所在。 这是以导演阿方索·卡隆的儿时记忆铸成的影片，而卡隆其实就是片中某一位小孩。创业吧，骚年眠狂四郎元月斩玻璃墙白色情人节断魂咒2001大梦西游爱与诚娃娃餐厅最佳敌人2019世界城市之最第一季粤语穴界风云冒牌高手搏击王国第三季机械师2011爱上我父亲的情人复仇的亚特兰大牧师之女毁婚二十一条是谁偷吻我鬼迷心窍2009见习警员白忆男之初来乍到时尚之王2飞天2011暗杀风暴年少轻狂第2季复生第一季纵有疾风起少女小渔川流之岛西部世界 第二季异人之下玛丽·弗朗辛马里布高中心想事成2023国王之夜璀璨人生DVD版晴空碎玻璃恐怖挟持闪亮女孩天堂里的笑声三国志新解激战交易所
长篇影评
1 ) 只是长镜头与一些社论的快嘴，后面有点“者也”风（这篇写得都有点精神分裂了）
首先声明一下，我个人认为本片的长镜头的确是一大绝笔，这也是我很喜欢本片的一点。配合异域家庭的生活和带有抒情性质的剧情走向，着实是极佳的观影体验。不过我个人认为，有人觉得这种长镜头和沟口健二的镜头有所谓的“异曲同工之妙”，我还是不同意。沟口的镜头表达更加的贴近人物自身，让我们得以更加关注人物的内心情感，呈现出来的效果更像是，神经喜剧中的拆科打诨？（哈哈，找不到类比，毕竟沟口片子里还有更多值得玩味的布景细节，只能说沟口YYDS），而本片的长镜头真的只是服务于导演讲述的事件集合们，顺便构建除去语境外的视觉感受。人物的情感被相当程度的隐藏，成为一种悬念（毕竟有这么个结局），这样更像是，奥菲尔斯的风格。（要说的话，这种做法的万恶之源应该是是格里菲斯，哈哈）
好了，接下来我会主要地讲述一些自己比较关注的点。
本片中，黑白摄影凸显出来的光影与层次太好了，我们的眼睛可以极其清晰的接受整个电影所塑造出的社会全貌的同时，导演还可以忽略掉不少太过于明显的矛盾，让我们集中于家庭与仆人的生活之中。内景戏在劳动场景上的长镜头冲刷掉琐碎的生活本来气质，赋予一种舒适的圣洁感：街上的平移镜头则是让我们一可以欣赏导演所夹杂的私货（童年的全面复盘与魔幻气息），二可以专注于叙事主体的活动，这点实在高明（即使这样呈现的目的过于简单粗暴）；聚会时的长镜头更是将剧本中的阶层对立的暗流所尽可能的在画面上掩盖，显示出一种人与人之间的安定与祥和。
当然，还有俩个我所喜爱的长镜头运用，一是最后海浪那一处，将危险的场景以冷静的方式处理，感受到的危险比普通的拍摄手法更让人胆战心惊，成为足够让观众触动的高潮（有导演原来《地心引力》那感觉了），二是街头动乱后，即将临盆的保姆科里奥躲到二层商场与孩子生父相见的那段，一种宿命的感觉以及对国家命运的绝望表达的相当之好。
上述是我对本片技法的欣赏，不过论本片导演想避免的东西，以及话里话外所批判和赞赏的东西，也的确让我感到不舒服。加入的细腻情感元素把现世的阶级矛盾所掩藏，超现实的摄影与魔幻现实的布景更有一种对封建的招魂感。更别说对政治混乱缘故的完全隐藏，似乎只是单纯的达到一种对政府和社会团体的一种不信任罢了。你说这是反战和反暴力？嗯，的确，不过似乎在更彻底地宣扬和赞同一种“小资生活主义”。（还是别说了，总之导演在这方面的倾向让我很难赞同。）
本片我现在还是为了它的艺术表现打了4星，不过加上刚才说的这些有的没的，恐怕评分会低很多吧。唉，看电影的时候，真烦因为政治问题隔应着观感。（话说这篇影评还真越写越有ZH的感觉了，阿这……）
2 ) 汽车的隐喻
第一遍看的时候光顾着嘲笑女主人的车技了。当然，现在也没看第二遍，但仔细回味下，汽车作为一个多次出现的重要道具，在本片中的隐喻显而易见。
诚如多数男性对中大型车辆的偏爱那般，本片的家族男主人座驾也是一部宽体轿车（型号不清楚，还望高人指点）。这部轿车具备很强大的象征意涵，它甚至比男主人都率先出现在镜头中。为展现它的重要性，卡隆不惜用一组非常装逼的镜头告诉我们它是怎样“入库”的：在几乎要贴着墙壁才能缓缓驶入的逼仄空间内，男主人不断微微调整方向盘（各种特写），在经过两次轻微剐蹭后，才最终驶入车库。直到此时，男主人才露出了他的庐山真面目。
毫无疑问，给这辆车如此多的表演空间，可不只是装个酷那么简单。这里传达出一个极其重要的信息：男主人对这种每天小心翼翼又按部就班的生活，已经表现出了倦意，并露出了蛛丝马迹。如果把这辆汽车比作男主人本身，自家的大门比作婚姻生活，他在轻车熟路的同时，显然已经乏味不堪，开始了对婚姻生活的“剐蹭”，为之后的出轨和离婚埋下了伏笔。
之后便是敏感的女主人开着这辆车带女仆去医院。结果在两辆大型卡车面前，由于糟糕的车技和心乱如麻的浮躁，把这辆车刮了个遍体鳞伤。显然，女人驾驭不了这辆车，正如她根本驾驭不了这辆车的主人，也驾驭不了自己的婚姻生活。因此，这辆车除了可以比作男主人，同样也可以比作婚姻生活。此时的她，已经在自己的婚姻生活面前，开始失控。
确认男主人出轨后，女主人开着他的这辆车，几乎以一种横冲直撞的方式驶入了自家大门。此时的她，已经彻底崩溃，并以一种破罐子破摔的方式来对待婚姻生活，如同她把这辆车以自毁的方式入库那般。从这一刻起，她的婚姻已经彻底失败了。
最后便是她买了一辆窄体的轿车，这下她终于能够从容驶入家门了。这时的她，已经脱胎换骨。换车，把一辆非常男性向的宽体轿车，换成一辆有些女性向的窄体轿车，意味着她彻底地摆脱了对男性的依赖，并从此走向了新生。与此同时，她立即换了一份新工作，绝不向生活低头。
至于开着这辆丈夫留下的宽体轿车，去海边旅行。可以视为女主人和男主人的最后一次诀别，以及和婚姻生活的最后一次诀别。讽刺的是，在这一刻，男主人终于回到了家中，他要把自己的东西搬走。女主人这次总算可以将这辆车开得稳稳当当了，一个决意走向新生的女人，自然不会再对这辆车怀有恨意了。最后在海边，女主人和女仆都实现了一种自我救赎，影片总算有了一个皆大欢喜的结局。
当然，这里只是分析了男主人的那辆轿车，另外一部由雇佣司机驾驶的轿车，也可以从一定的角度加以分析，这里就不展开了。还有飞机这样的交通工具，同样具备很强的象征意涵，也不展开了。
仅仅就汽车的角度，抛个砖吧。
3 ) 如何理解《罗马》中的意识形态表达？
不革命的中产知识分子和他们眼中的女人 一 中产阶级|玻璃窗|革命 阿方索·卡隆，这位墨西哥籍的好莱坞导演声称要用影像来描述1968-1971年墨西哥革命对自己生命的刻画和改变。这种尝试目前看来似乎是大获成功，奖项接踵而至，媒体好评不断。但亲历过那段革命的墨西哥革命者，大概要感到失望和不公允。无论如何，导演作为中产阶级大家庭的一份子，始终站在革命的外部来俯瞰和遥望。 影片91：50—96：50，这是直接展现革命的五分钟，充斥着对革命的粗浅想象：标语、人群、枪。没有针对革命者的正面镜头。革命者不仅失语，而且缺乏具体的容貌。一群不知从何而来，也不知去往何处的人群，站在大街上，刚刚向前行进，突然向后逃亡。接下去是杀戮，眼泪。那位抱着死去男人哭泣的女性替导演喊出了心声：“为什么？！”为什么？为什么革命？还是为什么杀戮？导演显然说的是后者。而对前者，他表示不知道。一片茫然，无法理解，不可理喻。他和革命始终隔着一道玻璃窗——汽车玻璃，或是建筑玻璃。 注意94:40-95：00，镜头通过摇移将家具店玻璃窗外的大街“骚动”展现在观众面前。这不是一个足够“安全”的场景，导演心知肚明。如果不用玻璃窗将混乱无序的对峙与他的观众做一个隔离，他们一定会被吓坏的。这就是中产阶级镜头应处的空间位置。就这一点来说，《罗马》配得上它所获得的一打奖项。 中产阶级：汽车内 家具店里 家中 革命群众：汽车外 家具店外 大街
接下来，95:10-96:00，革命表现为一种闯入：破坏。怀孕的女佣克里奥和雇主家的奶奶在家具店选购婴儿床，但被一起对革命者的追杀事件打断，最终克里奥产下死婴。辩护者也许要为导演的意图进行解释，诸如克里奥的前男友费尔明实际上隐喻着美国支持下的墨西哥独裁力量，而克里奥的死婴象征着革命的流产，导演以此来表达同情。我不反驳，但同情，不过是同情而已。实际上，同情是中产阶级的专属自慰器。底层革命者是没有资格同情的。如果一个人有十分的冷酷，就表现出十分来，而不要用别的什么去掩盖一部分。 因此，革命者的缺席又意味着什么呢？意味着导演可以告诉你他从这段作为局外人的生命经历里得出的道理：革命——残酷但无用；让我们用别的办法解决问题吧！ （“革命者也不勇敢，同志们，他们只会逃跑；而对面是很强大的——92:55-93:20是一个展现警察力量的平移长镜头，我们投降吧。”） 二 女性|家庭|外部 阿方索先生提出的解决方案是女人，一个看似非常激进的思路。
让我们来到122:48-123:28，大概是全片最“感人”和“催泪”的一幕：从海浪里救下了雇主孩子的克里奥和雇主一家人相拥而泣，得到安慰后，克里奥失去孩子的心结也得以解开。这大概就是——爱，一种既让人无法相信也难以认同的爱。以此幕作为整部电影的海报，也算是切中宏旨。因为矛盾从来都没有得到过解决。女主人索菲亚和佣人克里奥，她们的地位差异不会因为一次海边煽情表演或是家庭聚餐、度假就得以抹平。所谓“共克时艰”，是当上层陷于麻烦而底层利用价值增大时，前者不得不营造出来的说辞。面对丈夫的抛弃，索菲亚难道有别的更为经济的选择吗？而对于克里奥来说，她从怀孕开始就担心被解雇，这种焦虑的根由不言自明。 何况，两种不同的心事根本上也无法互相分担。注意：将雇主丈夫对索菲亚的离弃与费尔明对克里奥的离弃划上等号是不合理的。在导演的引导下，我们似乎倾向于认为，电影是两个同样被不忠诚的男人抛弃的女人的故事，她们的痛苦来源于男性。但索菲亚的丈夫作为一个高薪医生（同时也是白人精英）和费尔明作为一个乡村土著，他们面临的问题是完全不同的。因而，当这一家人和克里奥相拥而泣时，他们只是为自己哭泣，而并不明白社会的另一端发生了什么。就像电影中呈现的那样，索菲亚的世界里压根没有革命。如果我们把爱定义为使利益最大化而进行计算的关系，那么我非常认同电影海报呈现的场景，它展现出导演的阶层底色。 因而，这是一个中产阶级臆造出的女性乌托邦。在去年的国产电影《找到你》中，也可以发现这类乌托邦短暂的闪现。和《找到你》中的保姆不同的是，克里奥作为一个年轻女性没有婚姻和家庭，这使她可以更加全心全意地投入到对雇主家庭的服务中去。必须要指出这残忍的一点。 现在我们可以来总结《罗马》如何用男性和女性的性别对立解构了阶级对立。 阶级对立关系 雇主/白人精英/中产：索菲亚和她的丈夫 仆人/原住民/底层：克里奥和男友费尔明 性别对立关系 男性：索菲亚的丈夫和费尔明——背叛 暴力 好斗 怯懦 专断 社会 女性：索菲亚和克里奥———— 忠诚 爱 平和 勇敢 包容 家庭 在导演那里，最终似乎第二种对立关系战胜了第一种，从而更有说服力。但恰恰是这种处理遮蔽了墨西哥社会大量问题的根源。也正是基于这种性别对立，女性被处理成一个蜷缩于家庭，面对社会动荡茫然无助甚至麻木迟钝的被动形象。在这里，海边的相拥似乎也标志着传统家庭的重建——男主人的出走只意味着等待另一个男主人的降临。这种女性形象与其说是女权主义的，不如说是父权主义的变体，是男性强加于女性的想象。我们是否可以期待一种真正的女性革命者形象呢？这种形象在《罗马》中是绝对缺席的，尽管她在历史现实中绝对存在。 三 革命|爱 或 革命之外没有爱 现在我们终于谈到了革命与爱的关系。在导演阿方索那里，爱是跨越阶级的存在。它最后试图在电影里得到证明。但本文全力以赴地反对这个结论。 克里奥并没有从这个中产阶级家庭那里得到爱。33:40-36:20:丈夫→妻子→佣人×→狗，这是一个因为狗屎而起的迁怒/压迫链条，但克里奥作为鄙视链的最底端，并没有将愤怒抛向狗。孩子们又受到怎样的教育呢？他们经常因为一点小东西而争吵，要最大的，最多的，最快的，最好的。而奶奶的解决办法是，告诉他们玩具和食物还有很多。几乎没有希望看到他们对公平（这是爱的基础）的真正理解。而贴满房间的海报（mexico68，mexico70），叙述的是墨西哥上流社会的荣光：奥运会和世界杯。他们并不理解另一个世界的克里奥。就像导演阿方索也不会真的理解他童年时期的女仆那样。 不过，克里奥同样没有从费尔明那里得到爱。不仅如此，费尔明作为革命的（被利用的）镇压者，尽管是身处革命之人，却是个反革命者。我们在电影中看到的一对核心关系，实际上展现一个身处革命之外的女佣和一个反革命者的故事。这些人被革命波及而不是革命的正向参与者。但由此可见，即便在同一阶级内部，如果缺乏革命，爱也是稀缺。而这种革命，是针对一切不平等关系而言的，既包括阶级革命，也包括性别革命。 但《罗马》选择不展现革命者的爱情故事。爱被放置在革命之外而被讨论。要知道就在2018年，墨西哥又爆发了新一轮的运动。这种革命之爱，什么时候会被呈现在镜头下呢？
最后应豆友要求找来几本书，可以了解墨西哥历史和拉美大背景。
4 ) 这部被影评人捧上天的黑白电影到底好在哪里？深度解析那些镜头背后的深刻含义（多图预警）
先让我们看看这部电影的口碑有多逆天？这部阿方索·卡隆拍摄的电影《罗马》以4.4分的破纪录场刊成绩获得今年威尼斯主竞赛单元金狮奖，以96分的mtc专业影评人成绩傲视颁奖季各大风向标，稳获明年奥斯卡最佳外语片和最佳电影的有力争夺者，这是一部阿方索卡隆记录自己童年成长生活和母亲般的保姆关于家庭，关于爱的私人电影，完全以导演的童年生活为蓝本，阿方索卡隆父母早早离异，由保姆一手带大，他从小有一个宇航员的梦想，那个爱画飞机，别人在森林里打猎，唯独他穿着自制宇航服玩耍，有飞行员梦想的最小男孩就是导演自己的化身。
那么这部电影究竟是不是如影评人说的那么好看？
话不多说，我们一点点来分析那些镜头背后所蕴藏的深刻含义
一开始水中倒影，泡沫里的飞机留到最后再说，先谈谈这个用在影片海报里的镜头的含义。
女佣陪最小的那个孩子在阳光下的石板上躺在一起。孩子说我不能说话，我死了。接下来的镜头是女佣慢慢躺在孩子的身边，也假装死了，并说死的感觉还挺好的，这个镜头的意思是代表着女佣和孩子们亲密无间的关系，代表着他们接下来的命运是生死相随，永远相伴在一起的。
当父亲开着车回来时，女仆全力拉住狗，这个镜头表达了父亲真的不常回来的事实，连家里的狗都他很陌生。
父亲的车几乎挤不进走廊，甚至碰坏后视镜代表着父亲的身份已经与这个家庭格格不入，越来越远，也为下文父母离婚做铺垫。
父亲离开要出差的时候，母亲非常依依不舍，甚至有些失态的从后面紧紧抱着父亲，这个镜头预示着母亲已经觉察到了一些事，知道丈夫这一走恐怕不会回来了。所以她非常痛心，非常舍不得他，想在最后再一次抓紧他，但这终究是徒劳的。
渣男在得知女佣有孩子后借口去电影院的厕所，然后再也没有回来，之后镜头立刻切换到下冰雹了，女佣呆呆的看着窗外，这里不是单纯的下雨而是冰雹的的镜头用意是表达女佣已经绝望冰冷，寒到谷底的心。
在新年，一个老妇人给保姆祝福的酒，保姆一开始不肯喝，说对孩子不好，后来最终用龙舌兰酒代替却没想到被旁边的人突然推倒，意外打碎在地上，这里有个特写，这个镜头代表这个保姆之后的生活将会和这个酒罐子一样支离破碎，她的命运将会遇到一个巨大的波折，也为后文保姆最终诞下一个死婴的不幸命运做铺垫。
火灾的镜头有一个像怪兽也像巫师一样的男人在旁人都在救火时居然在淡定的唱歌？这个镜头的意思是这个巫师是个预言者，他所吟唱的悲伤的歌谣正预示着这片土地的毁灭与重生以及这个国家接下来翻天覆地的政权变革。
女仆整理家务时意外发现结婚照上，男主人的结婚戒指留在家里，出差并没有带走，这里表达了男主人与女主人夫妻间已经没有感情，已经分离的事实。
母亲告诉孩子们父亲已经不要这个家，这次出来旅行为了给父亲时间来拿回他的东西的时候，孩子们低头哭泣，悲伤痛苦，而此时旁边一伙人正在举行婚礼，这个镜头很有意思，导演用喜悦来衬托悲伤，用结婚的狂喜与这个失去父亲的痛苦家庭形成鲜明对比，这是一种很高级的表达方式。
母亲买了一辆新车，是代表着她尝试着换另一种生活，而车子的大小是非常适合走廊的表明这种生活是理想的，可行性的。
女佣在海滩拯救两个濒临溺水的孩子也是在救赎自己，她哭着说怪我当时就不想要这个孩子的，这是她在忏悔，在赎罪，救了两个孩子后自责的发泄式哭泣是为了表达自己终于从失去孩子的负罪感里超脱出来了。
保姆与几个孩子还有女主人在沙滩阳光中拥抱的画面是本片最动人的一幕，表明他们这几个不同阶级，不同年龄，不同性别，不同身份的几个人将继续互相扶持着，互相爱护着拥抱接下来的生活。
最后一个镜头是女佣朝着台阶往上走，意思是她和这个家庭的生活轨迹正开始往积极向上，往好的地方走。
一开始的水中泡沫倒影里的飞机和结尾高空飞过的真实的飞机是什么意思呢？阿方索卡隆从小一直有个飞行员，宇航员的梦，泡沫幻影里如梦般晃动的飞机，表达了影片开始了，导演要开始回忆童年的时光，飞机是导演童年的烙印，导演要开始造梦了。结尾真实的飞机划过天空，以及献给导演保姆莉波的感谢词代表着导演终于实现了自己童年时的梦想，拍了一部给自己故乡，给自己童年，给自己母亲般的保姆的私人映像电影。
整部电影，不管是屋内，拍一个保姆在家里深夜关灯，还是室外众人的森林狩猎 ，都展现了阿方索惊人的运镜和调度，如行云流水般流畅的大师级镜头语言让观众如痴如醉。
阿方索卡隆的镜头好在它不是呆板的跟着人物走，而是让人物在一个场景里流动，人物的走动是一个画笔，在场景里随性而精准的雕刻着宁谧又深邃的史诗画卷。
黑白映像的呈现也更加有历史厚重感，以一种真实而又冷峻的质感来记录那个时代，记录阿方索卡隆的童年生活。
这不是一部一边吃着泡面一边娱乐放松的电影，这是一部值得你静下心来欣赏的沉淀之作。
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5 ) 生与死
我在观影的过程中，体会最深的便是关于生死两个概念的各种对比和转换。
-保姆观察孩子打枪战，孩子倒在地上，说我不能说话，因为我死了。保姆问孩子，那你复活行不行。孩子说不行。于是保姆陪着孩子躺在地上，看着天空，说我很享受死的感觉。
-雇主家狗的永远需要被拴住。非常有活力，却永远出不去。圣诞聚会的朋友家的狗，死了以后被做成标本挂在墙上，同样再也出不去。对于狗，不管活着或者还是死了，结局都是一样的。
-保姆羊水破了，从街上要上车，镜头摇到一个自己爱人被枪杀，倒在地上痛哭的女性的镜头，又是生与死的对比。一个新生命要出生，一个旧生命已死去。
-保姆生出了死胎，却又救活了雇主的两个孩子。死而复生，周而复始。
配合着黑白色调，和摇来摇去的运镜，颇有点太极的韵味。
6 ) 罗马，关于革命的隐喻
为突出关于革命的隐喻，从主影评中单独摘出，更多彩蛋和完整分析在下面链接。
☞ 来源：
//movie.douban.com/review/9853761/
一、关于社会历史背景
导演阿方索·卡隆公开声称：这部影片描述了他生命中的那段历史，深深刻下的社会与时光，如留下的伤疤一般，让我们每一个个体的生命发生转变。时间和空间包含着我们个体，既定义了我们，也将我们与同一时空下的他人联系起来。这是一次关于墨西哥社会阶层的探索，其中的等级与种族问题盘根错节；但首先，这是一幅养育我、与我有着亲密关系的女性们的肖像画，它关于了爱的识别，穿越了时间、空间与回忆。
Alfonso Cuarón's statement for the film: "There are periods in history that scar societies and moments in life that transform us as individuals. Time and space constrain us, but they also define who we are, creating inexplicable bonds with others that flow with us at the same time and through the same places. Roma is an attempt to capture the memory of events that I experienced almost fifty years ago. It is an exploration of Mexico's social hierarchy, where class and ethnicity have been perversely interwoven to this date and, above all, it's an intimate portrait of the women who raised me in a recognition of love as a mystery that transcends space, memory and time."
有关社会历史背景，影片中有几个线索：
（一）特拉特洛尔科事件
影片又名《México '68 》（墨西哥68），即1968年的墨西哥。这一年的10月，墨西哥申办了第19届奥林匹克运动会，而就在奥林匹克运动会召开的前几天，墨西哥发生了针对学生运动的残酷镇压，被称为“特拉特洛尔科事件”。据事件后续调查显示，事件是由为奥运安保筹建的团体奥林匹克营（the Olympia Battalion）挑起，接到命令逮捕学生运动的领导人，并引发冲突，冲突导致几百名学生丧生。
影片中的费尔明，正是加入了该组织，有组织地训练棍棒，是为镇压清场服务。也解释了后来发生的手拿棍棒清场的骚乱，以及费尔明一行人在家具商店枪杀了一名学生。
（二）外来势力参与其中
关于1968年墨西哥的那场镇压，史料中有证据分析显示美国CIA参与其中。
这一点在片中有几个细节，费尔明参加训练场地的教练，据费尔明说一个从美国来的，后来又来了韩国的教练，暗示了美国及其盟国秘密训练他们。
另外，注意教练上衣上的字母和图标，字母“WES PONT”与“WEST POINT”（美国西点军校）仅差几个字母，而衣服上的Logo正是美国西点军校的校徽。
（三）幕后者
事件的幕后者，是时任墨西哥内政部长，后来的墨西哥前总统路易斯·埃切维里亚 （Luis Echeverría） 。维基百科显示，埃切维里亚在2006年被控涉及1968年和1971年的屠杀。
In 2006, he was indicted and ordered under house arrest for his role in the 1968 Tlatelolco massacre and the 1971 Corpus Christi massacre
这一线索在影片中，街道随处张贴选举海报，正是路易斯·埃切维里亚 （Luis Echeverría）。
（四）阶级种族对立
镇压事件更深层次的背景是墨西哥错综复杂的阶级与种族对立。
影片反映了当时的墨西哥，以白人为代表的精英阶级与以印第安土著为代表的农民阶级之间的冲突。
精英阶级通过政府和军队获取了土地、农庄等产业，可以自由的驱车旅行、打猎；而印第安裔则被强征土地，沦为被雇佣者，在物质生活上不得不依赖于精英阶级。
以影片中的圣诞节为例，庄园主和亲戚朋友们在敞亮温暖的大屋子里歌舞狂欢。
而印第安裔佣人们只能挤在昏暗狭小的地下室里小声说着自己的新年祝愿。
更具讽刺的是，当森林大火发生，冲在最前面的是当地印第安裔土著。
而白人雇主们则在人群后面，把酒言欢。
圣诞夜的大火，寓示着一场革命的即将爆发。
当街被随意枪杀的小孩，只能是土著族裔。
白人们正在打猎娱乐。
庄园主家被杀的狗，是一场土地争夺的报复。
克里奥家里的土地，无一例外，也被政府和利益集团强征。
墨西哥土著裔们匆忙救火，白人们觥筹交错把酒言欢。
圣诞夜的森林大火，寓意着一场革命即将带来。
二、死胎与革命
克里奥腹中的死胎，其实隐喻了革命的流产。
克里奥的怀孕，寓示了一场墨西哥本土革命的孕育。
而这场革命，从一开始就注定要面临白人精英阶级的镇压、瓦解与扼杀。
借由克里奥的视角，影片中有多处暗示：
1. 地震中的医院，剥落的建筑石块，砸向婴儿箱；
2. 地震后镜头中的十字架，预示死亡与终结；
3. 圣诞夜中地下室的庆祝，克里奥被意外摔碎的杯子（在玛雅文明中杯子象征着子宫）；
4. 大火后的焦土和对幸存者（蜥蜴）的抓捕；
5. 克里奥被情人拿枪指着，羊水破了；
6. 克里奥被搀扶着离开家具店，镜头中女学生怀抱着被杀同学痛哭；
7. 克里奥在医院接生，怀抱着胎死腹中的女儿（与第6个镜头形成呼应）。
革命的流产对当代墨西哥的影响是深远的。
如果有人想要寻找这种对当代墨西哥政治漠不关心的类似表达，那么追溯的路径将毫无疑问地带领我们回到1968年10月，那时墨西哥的大多数人对政治都不再天真了。
对他们而言，特拉特洛尔科最重要的意义是大家公认在1968年10月2日之后，墨西哥的一切都改变了。墨西哥的经济确实在表面上持续了二战后的蓬勃发展，即使在七十年代大多数时间都有接近6%的年增长率。其结果是——也许不是全部——许多墨西哥人都怀揣希望，认为他们的孩子能比自己拥有更繁荣的物质条件。然而，1968年之后，政权、政府和革命制度党的合法性，以及人们对于墨西哥革命承诺的信心，通通彻底地被粉碎了。
不奇怪的是，联邦政府和地方的武装力量针对墨西哥贫民，特别是土著贫民所采取的惯用暴行，相较于涉及中产阶级学生的大屠杀，几乎没有受到过关注。
——摘自《民主的浪漫：当代墨西哥民众的无声抗议》
写到这里， 不禁想起影片开始，一组美好的镜头，克里奥洗着衣服沉吟的歌谣：
……当我向你诉说我的贫穷
你再也没有微笑过
我渴望拥有一切
将它们一一放在你的脚边
可我生来贫穷
你永远不会爱我……
以及克里奥与佩佩的对话：
我不能说话，我死了
恩，我还挺喜欢死了的感觉
除了主旋律“爱”之外，导演要表达的另一层，是“无声的抗争”：
一座自由民主之城，建立或许并不那么容易，但尚需对理想抱有希望。
因为，【罗马】，不是一天建成的。
Rome was not built in a day.
抱着15米巨浪的期待，看到的是2米高的波澜。
裸男舞棍，虎虎生风。听闻女友怀孕，转眼便无踪。一个女人经历渣男，就像一个社会经历革命，激情过后，留下一地狗屎。
1971年墨西哥政府镇压革命的时候，在暴力和枪火中，怀孕的年轻保姆因为耽搁了救治而失去了孩子。本来这是个非常好的故事，社会动荡与个人命运在一个时间点交汇会产生巨大的能量；但正如《你妈妈也一样》，到这部《罗马》，卡隆的富家公子哥身份和视角限制了他的政治敏感度。他当然觉得暴力行为很残酷，但他的角度是“我不喜欢这些，它影响了我平静富足的生活，让我失去了朋友，让母亲失去了孩子”。所以，故事仅停留在“渣男本渣”后试图以阶级融合的方式展现女性主义，是比较表面，也不够有说服力的。（比如：不同阶层的女性的悲剧只是因为男的“渣”吗？）当然视觉、听觉上，这部片很好
这人世间的路太窄，不仅会处处碰壁，撞得遍体鳞伤，还会时不时踩到几坨狗屎。但是，我们还可以去海边，洗尽铅华和晦气。天边，朝阳正冉冉升起，燃烧着希望和力量。
化腐朽为神奇的摄影，值得起立鼓掌的杰作，尤其是在这样青黄不接的一年。个人与大时代、叙事与抒情完美结合，摄影机移动的每一刻，既是冷静的审视，又是充满情感的凝望。Cleo有一双马的眼睛，如此温顺，但又永远悲伤。
大概我最喜歡的部分，就是開場的洗地
每次看到“形式大于内容”的评论就头疼。形式即是内容，形式永远是内容的一部分。观看的感受非常接近泰伦斯·马力克的《生命之树》，它像是一部导演私人记忆的合集，对这样的“私影像”，只能从情绪上去感受和接近，无法从故事和逻辑的角度去解读和诠释。它只是讲了两个女性，如何借助内在的女性力量，从她们生命中的一场情感劫难中存活下来，并生生不息。最魔幻也最凌厉的一幕，一边是千百个青年在街头挥舞着棍棒和枪支“闹革命”，另一边是夜幕下医院的门里门外，千百个孕妇捧着肚子在踱步待产，在产床上劈开双腿嗷嗷嚎哭，千百个婴儿诞下，还有千百个新生儿在地震中侥幸活命或不幸丧命…
不同文本层次相互作用交融的同时共同承载了创作者对墨西哥对童年最私密最个人的回忆和情感，这种感性、私人同时又宏大的影像力量喷薄而出，犹如影片最后那一波又一波的巨浪不断冲击并试图淹没大银幕前的每一个观众。
通过人物站位的空间关系显现出Cleo与这个家庭的关系，除了流产与海滩拥抱（刚好是固定机位）以外，她几乎永远都是若即若离的（孩子打闹、偷听时，她的制止几乎只是远远轻唤而已），就像她同她置身其中的整个时代背景一样是半旁观、半参与的灾异状态，私以为这恰恰是优点而非缺点，它真正还原了一个普通人而非对生活具备反思能力的知识分子的感受，所以被旧情人以枪指头带来的冲击力才会远超出街头流血哀嚎的政治暴乱，她的超验式能量（即练武场教练所言的“能量”）早已超然性别、阶级、社会与时代，一方面，这是东方独有的生存哲学，即作为个体的人类其生活无关宏旨，能难得糊涂便很好，另一方面，唯有在这种沉默-示说、内在-超越、他者-自我、缺席-在场、死亡-生存被混淆被等同的中间地带/灾异空间，人类才能（如布朗肖言）“看见自己独自面对无穷”。
我觉得所有男性导演视角讲男的都是猪的故事都讲的挺好的。
《罗马》让人困惑之处在于，这个与导演紧密相连的“童年往事”却出奇的抽离，缺乏一个介入过去的有效视角。从私人记忆角度来看，影片无疑太冷峻太客观；而从历史叙事视角来讲，《罗马》格局又太个人太细枝末节，尤其是游离在家庭和社会之中的女仆部分，充当隐喻的设计感太强。在革命日再次遭遇孩子的父亲，还紧接着产子，怎么听都像是中国坊间盛传那种某事件一句话小说的格局。
确实名不虚传，墨西哥导演阿方索卡隆的这部黑白忆旧电影让人看得心悦诚服！这位导演是个对生活有着敏锐观察力与记忆力的电影作家，将对自己保姆个人命运的记忆和社会历史变迁结合得水乳交融，即细小而又宏大。特别是由导演自己掌机拍摄的画面，把场景、细节、人物表现得那么细腻，那么流畅，尤其是难产、灭火、救孩子几个高潮戏的长镜头拍得太棒了，调度、运镜、采光、构图等都值得学电影的人反复琢磨、学习。在今天极度娱乐化、低俗化的现实面前，作者还能坚持拍出如此扎实、光彩的作品，值得打满分！
年度最失望——本以为预告片的情感震颤是冰山一角，谁曾想已经是张全景图。摄影和混响确实调动着全身感官，但故事始终锁死在一个孩子语焉不详的记忆视角里，从头到尾Cleo和母亲的角色都只是个演出卡隆内心自我感动的木偶罢了。为何如此和为何于此的问题，全都没有得到回答。
That’s way too much shit for one dog.
女仆故事，史诗气质。阿方索·卡隆贡献了从影以来最稳的一次掌镜，一组组镜头气度庄严，徐徐推开墨西哥“罗马”社区的家庭社会画卷。难得的是平淡中蕴含张力，最后的海浪画面充满悲壮肃穆感。仅以电影技巧而论，堪称年度最佳。
第一个室内横摇长镜就想拜倒 所有的技术都臣服于感情力度表达 海浪击穿我的鼓膜 你无家可归 // 二刷 即便全是卡隆有意编织的情感漩涡又如何呢 我甘愿受困 [Atelier]
有生皆苦！哭太忘我了。那么好，是充分必要，也是他不最在意的，让更多人看到。//大银幕二刷三刷。Netflix四刷。唾弃人，相信人，怜悯人，哭到岔气。
《罗马》是私人的，但它依然拍出了时代的宏大。虽然少许剧情有些肥皂剧的嫌疑，然而在它连贯的、通达的影像光辉之下，这一封卡隆的私人家书闪耀着史诗的光芒，它或许是卡隆导演生涯的巅峰。女主角Cleo的命运是对墨西哥大背景时代变迁的无声证言，加上男性角色的缺席，电影笼罩着女权主义的光环。以这样深情的角度去诠释自己生命中一个极度重要的时刻，去惦念划过自己生命的重要的人，或许是每一个导演的终极梦想。正如卡隆所说：“电影中百分之90的场景来自于我的记忆，有些直接，有些则迂回，但都是关于那个塑造我的时代，或者说塑造墨西哥的时代，那正是墨西哥漫长时代变迁的起始点。”
SO POWERFUL! ACADEMY AWARD!!! 其实这部片让我想到前不久看的Zama，有不少相似之处，包括个体与大背景之间的融合关系和对自然的景象捕捉，但是各异之处又令我感到同质的震撼，两部片年度Top3。
卡隆在拿了奥斯卡之后，这部《罗马》非常的个人风格化，完全不在乎娱乐性，不在乎普通的观众，只有自己，是那种纯粹的视听语言秀。虽然没有烧钱的特效和大明星，但每场戏都用了大量的群众演员，还原街区的时代感和生活细节，拍摄难度反而比那些特效大片更难，数千人的群演在场景中有条不紊地表演，这也是一种难得一见的视觉奇观！在这部电影里，可以说没有故事，甚至没有主角，真正的主角是1971年墨西哥的社会氛围，导演的野心就是还原儿时记忆中的印象和感觉，想还原这种虚无缥缈的东西，难度系数可想而知。《罗马》的艺术品质绝对是大师水准，不过拿到国内电影院里放映的话，估计票房会很惨烈吧，它的好可不是《爱乐之城》那类富有大众娱乐性的好，不过还是希望会有更多观众会看。