首演之夜1977

首演之夜

我们已经都知道，人生是一场悲剧，更悲哀的是，这场悲剧的主角还不是你，而是命运。每一个人，都注定了是旷野里的寂寞，都注定要面对生命本身的孤独，甚至还有人性中固有的恶。——雷蒙德·卡佛《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》

但是看影片的介绍《首演之夜》大概是一部关于女演员中年危机的电影。

其实，中年危机并不值得大书特书，它并不特别。况且，每个阶段都有每个阶段的危机，危机从未远离。

舞台上的吉娜·罗兰兹饰演的女主角麦特勒并不是因为人到中年而崩溃，而是因为孤独和自我怀疑。

这种情绪从舞台上蔓延到舞台下，然后从小小的银幕上弥散出来，告诉我，我们可以是任何人，唯独不可以是自己。

未必所有人都有这样的感觉，但有这种感觉得人一定不喜欢这样的感觉。

之前，通过莫言的一个演讲：《饥饿和孤独是我创作的财富》，他写自己放牛时的感受。

“我知道牛的喜怒哀乐，懂得牛的表情，知道它们心里想什么。在那样一片在一个孩子眼里几乎是无边无际的原野里，只有我和几头牛在一起。牛安详地吃草，眼睛蓝得好像大海里的海水。我想跟牛谈谈，但牛只顾吃草，根本不理我。我仰面朝天躺在草地上，看着天上的白云慢慢地移动，好像它们是一些懒洋洋的大汉。我想跟白云说话，白云也不理我。天上有许多鸟儿，有云雀，有百灵，还有一些我认识它们但叫不出它们的名字。它们叫得实在是太动人了。我经常被鸟儿的叫声感动得热泪盈眶。我想与鸟儿们交流，但是它们也很忙，它们也不理睬我。”

孤独被描绘出来，大概就是这样样子。

我知晓一切，但这一切与我无关。

舞台上的麦特勒就是那个放牛的小孩，围绕在她身边的男演员、制作人、剧作家就是那些牛，幕布后面的舞台就是那个一望无际的原野，那些因为她的演技而鼓掌的观众就是那些鸟儿。

牛忙着吃草，因为吃草可以填饱肚子，况且他们一直那么饥饿。

原野永远都在幕布之后，虽然会落幕，但当幕布拉起的时候，那里依然是一望无际的。

鸟儿忙着看戏，看别人的喜怒哀乐，哭着、笑着、喳喳叫着，然后消失在剧院之外的车水马龙中。

唯有那个放牛的人不知所措。

麦特勒作为女演员，人到中年依然可以得到无数拥簇，这是一种难得的成功。

她的孤独是一种来自日复一日的表演对个人存在感的稀释，也来自观众那炙热的目光对个体独立性的怀疑，也来自物质主义对真挚情感的消解。

这样的孤独，听起来飘渺，却又四散不去，无关紧要却又刻骨铭心。

麦特勒在孤单着，也在害怕着。

她不是害怕孤单，而是害怕这样的孤单逐渐将自己的感情钝化，然后逐渐消磨掉爱的希望和爱的能力。

并不是第一次看约翰·卡萨维蒂的电影了，他的电影更像是群像戏，集体创作是这部电影的亮点，也是他的风格。

在拍摄《首演之夜》的时候，约翰·卡萨维蒂允许演员自由发挥，这就使得整部电影模糊了现实和虚拟的界限，也让角色暧昧不明。

虽然是好莱坞导演，但约翰·卡萨维蒂更注重的是电影本身的演绎和表达，这就让他的电影少了商业化的俗气，多了个性和诗意。

在《首演之夜》这部电影中，虽然整部电影强调的是“孤独”，但核心依然是约翰·卡萨维蒂最擅长的“爱”。

他曾经说，他唯一感兴趣的就是爱，以及对爱的需求。

所以，在他的电影中，经常可以看见角色的喃喃自语，在孤独和爱之间摇摆。

大概是因为对爱情有着深度的体悟和理解，所以约翰·卡萨维蒂才会以爱之名，用镜头温柔而残酷的撕开每个家庭、每个人内心的深层矛盾和冲突，直面面具之下的脆弱人性。

二刷再打分。目前看过戏中戏做的最好的电影，它的好倒不是让观众沉浸而是戏与电影在文本上的关系。电影开头就告诉观众女主的孤独，车祸和戏剧唤醒了女主对年轻的渴望，包含了性、情感控制、外貌，戏剧中背景两个老人，投资人和剧作者也是两个老人（编剧房间的红色也映射了女主和她一样年老）。导演对女主充满了控制欲（戏剧上，生活隐私上）。女主精神出现危机实际上是现实和希望做对抗，最终杀掉年轻却接的是一场幻想爱情（性）的戏，结果却是发现自己缺失了女性魅力，自我堕落后又重回舞台（这是我没搞懂的）。戏中戏牛逼在一方面让女主打破了衰老的僵局（两个老人出去抽烟，主题被改变），又打破了男性控制（导演出去喝酒，戏剧被改变），而首演之夜的结果是女主从逃避到接受到最后即兴创作得结果，这种即兴也是和维斯康蒂的观念相似的。

女主最后的表演从醉到醒也是暗示了年老到年轻的过渡，结尾定格呼应了开头想要爱。

《黑天鹅》、《锡尔斯玛利亚》、《穆赫兰道》

“你在那里，这不是你的错。”

这场戏是她整个人生的一个象征，作为一个表现形式而存在，前阵子看法哈蒂的《推销员》也有这样的互文，只不过这里的代指更加明显：她在这个戏里面所扮演的人物是带有悲剧色彩的，而这个角色感受到的焦虑同样也是她在戏外，自己作为一个演员，一个女人，到了中年，对年老，对衰退的无法抵抗，是对过去生活，对现在生活产生的一种自我怀疑。 在这样的境况下，她怎么做？我们看到的是她在每次排戏试演时不断去篡改这个角色，为什么呢？因为戏剧一旦排好就是一成不变的，而一成不变就是她未来人生的缩影，所以她每次都任性地随意更改剧本制定的内容，让她变得更活泼，更幽默，更有趣，以为这就是一个有用的方法，每次都想有不同的效果出现，每次都想看到自己身上更多的可能性，然而怎么改都不行，这纯属是自欺欺人，她无法满足，她歇斯底里，她疲惫，迷惘，爆发，在首演前逃走，她想将这些都抛在身后，把不了了之当做最好的结局。而在戏里都无法完成的事情，在现实里脱离了演员身份的她又怎么可能做到？这不禁让我想起《日落大道》，我想着她年老之后就会成为诺玛那样的人吧。 这里讲个题外话，演员的困境是一个很有意思的话题，写剧本的人想让她本色出演，或者能够完完全全的接受这个角色，让观众近距离，更直观地就能看到她散发/本身持有的焦虑。观众为此鼓掌，但其实她越是表演的好，精神上也许就更加痛苦，即便是喜剧也如此，(实际上，喜剧只是更高级的悲剧)而且演员这身份往往带着多重关系，有观众和角色的关系，有角色与本人的关系，有本人与观众的关系，也有理想生活和现实落差的关系。真正用心的演员要去面对这些关系并且尝试得到平衡是非常困难的，他会有欲望，也会排斥欲望，(演员爱这个戏，但未必爱观众，但他们想拥有观众)所以，我常常觉得好的演员多少都点抑郁症，又放大来说，我们自身也是一个演员，用福柯的话去总结就是：“我不是我生活的作者。” 再插述一个细节，关于脚后跟，脚踝。约翰·卡萨维茨很喜欢捕捉女演员的这个部位，在他的几部前作里也可以发现这一点，联想起森田芳光的《宛如阿修罗》，他曾在里面借用二姐的话说过：“听说根据女生的脚跟就可以知道她多久没有和男生来往，如果久未约会的话，脚踝处会有很明显的衰老迹象。”

话说回来，仿佛就是这样了，她不想接受这个角色，又无法改变这场戏，因为这场戏就如同她的生活，半生不熟，真切得令人不可怀疑，可是电影里她参演的戏剧却正正命名为《另一个女人》，这是导演留下的一个反讽，很不近人情，又很高明。 其实在电影中段，死去的女孩在她的幻觉中出现时所代表的形象也符合“另一个女人”的解读，这个形象指涉的是她内在的惶恐，不敢与他人言的，自己真实的另一面。这个形象承载着她现在所有的重量，负面的，不可得的，等等。出于以上种种理由，我本来想着就用当时看伍迪.艾伦的《另一个女人》时写的短评作为结束。

“77min,小分量的自我怀疑和自我审视，在现实，梦，舞台剧，记忆里穿行，试图找到另一个自己。可是，真有另一个自己么？伍迪·艾伦总是在借用伯格曼的方法，说可能有，其实不会有，生活有时就是致郁的，不是因为下雨，也不是因为这提不起劲的春天，它就是这样，不用解释，也无法解释。 ” 多么巧合，伍迪.艾伦也拍过一部叫《另一个女人》的戏，主题同样是关于一个中年女性的自我逼问，也利用了穿插戏剧的手法，我原以为它们也会有雷同的结束，但《首演之夜》却迎来了一个意料之外的结尾。

在历经疲劳和苦累之后，她果敢地选择再次即兴发挥，而且效果比试演的时候都好，从她的神情里，我看不出一点紧张，相反，很豁达，好像她已经接受了某个事实。这是有代价的吧，不去想生活上的自己，把自身完全交托于舞台和这个角色，不涉足多余的念想，贪图一刻的快乐，便多一刻的快乐，散场过后会怎样？管它呢。这样，每一晚都会是首演之夜，因为每一晚的表演都是即兴的，即兴真是活着最愉快的节奏。哪怕我知道，究其根本，这可能也只是个暂时的，虚幻的执念。但只管看戏好了，一点也不突兀，连她都当起了自我生活的旁观者，我又何必再去感叹什么。 为她鼓掌。

全片2个多小时，也不知道短评区里说一部电影在讨论无意识时，就是在肯定它的现代性这种空话的人是怎么看得下去的(？)那么请问何为无意识，哪一部分、哪种情节为无意识描写？又，何为现代性？体现了怎样的现代性？这里所说的无意识究竟是想说体现了电影的何种现代性还是对现代人在自己精神疾病方向的探索研究在电影中的展示表示的一种肯定？仅从两个所指不明的名词是无法得知的。

这一概念推动了女主在剧中戏中戏表演的创新，(几乎是彻底推翻原有剧本对人物形象的塑造，重新为角色注入迥然不同的生命活力)，也贯彻了电影的始终——将生命初的女人所杀死，第二个女人得以诞生。好像两种/几种意识争夺一副躯体必须以一方的惨烈牺牲为代价。我们可以发现这样一件有趣的事——主客体之争，即便在同一个躯体之内也仍然存在激烈的战壕。彼时自己还是自己的朋友，此时就要鞭挞伐异。影片很好地还原了这种人性自身的矛盾，而不仅仅是让人通过观看人类癔症发疯情形的可怕从而做出强调精神健康的重要性的效果(不难想象，假如女主两种意识互相膺服，和平共处，那影片所铺垫描写的戏剧冲突就因这种健康的和平而失去逻辑性，因为这样的话女主就会是个不质疑厌恶剧本、不会将自身灵魂深度的思考经验融入到自己所从事的本质实为创意性行业的实践中。她只消稳坐名利双收的女明星形象，大可不必浪费时间精力只是消磨自身、感受痛苦)。那艺术和精神卫生宣传部所做的事实在没啥区别。在力求对自己的生命有恰当、自己所满意的表达时，人类疯狂的创新欲和自我毁灭有时看起来像同一回事。

全篇无废笔(因为我很珍惜时间，所以这点对我很重要)，整部戏理解起来也并没什么难处。女明星遭遇一个颇有年龄感的角色，并受到这个角色“所带来的残酷影响”，引起自己与一位正风华绝代拥有一切的“虚拟的朋友”频频对视、对话(我本来想说这大概是女明星曾经年轻时的自己，因外形相似度很高，加之她女明星的身份有这样的过去很正常，但其实也不一定。也可以完全只是一种臆想，也可以是曾经迷恋崇拜过的一位年轻女性在脑内的残影。影片中这个分身名字叫做Nancy，取自女主一位在雨夜在路边因目送她而被撞死的17岁狂热女粉丝。女主分化出的意识是有源可溯的——自身的情绪和“真相”不再如同年轻时那样可以表达得自如直白坦诚，加之她正演绎的角色又正好是个“老女人”，在双重刺激之下，她自然而然陷入了年龄危机。愈加频繁的幻视和精神错乱，亦推进了她的演绎深度——表面上，她拒绝接受一个老龄化的角色，惧怕自己的演绎生涯因此定性，到最后她突破性地借助这个“困难”角色，颇具实验意味地向观众呈现了更加丰富幽默的表演(女主事先找到和自己演对手戏的男演员，说服了他和自己一同背弃原有剧本和已排练好的表演内容，两个人全部重新创作和演绎)首演之夜大获成功(尽管俩老年制片人全程汗颜坐立难安，并互相安慰道，反正财富名誉我们都拥有了也不必害怕这次惨败)——足以令观众的注意力从对角色年龄的关注转移到角色所承载的更全面的对人的刻画——年龄不应当成为阻碍自身艺术表达的因素。

同时这也是一部扣人心弦的电影——在之前的一次次排练中，女主已经显示出了违背剧本意志以及身为演员的专业性的反常征兆，私下与导演、制片人的私人对话中更是充满僵持，迷乱与不安。直到首演之夜，承诺准时出演的她未准时现身，现身时已酩酊烂醉，站不稳走不动，这样的她让全体剧组气氛紧张升级，为首演舞台的表演究竟会带来何种效果更是无法预知，作为观影的我们也不由得心跳加速。最后，她神奇地战胜烂醉(真不知道她喝得烂醉是在为自己的创新推翻式表演克服心理障碍，还是在酝酿最好的表演状态，更有可能两者皆有)在舞台上展现出那样新鲜、生气勃勃的幽默，时不时用几个俏皮的小眼神打破第四面墙和观众互送2秒钟电流，不向任何喜好和限制规则谄媚，当初让她饱受折磨的老龄角色的威压、对年龄日渐增长、担忧自己丧失一部分自我的真相再也无法酣畅表演表达的恐惧…在物我两忘的首演当中早已烟消云散。实际上这是一个有关人类自我推翻并竭力重新建构的故事。影片全程虽无任何煽情，也足够令人情不自禁——就好像总有一些时候，你会问起自己“是谁”。我是Nancy还是Myrtle？我当哪个比较开心满意？为什么我是Myrtle而不是Nancy？也就和影片女主一样，进入这个相同的人类母题范围之中了。

罗兰滋把这个烟酒不离手且有些神经质自我分裂的角色演得神乎其技，简直伟大(很巧，罗兰滋是双子座，这确实是一次十分贴近双子座特质的角色表演经历)。影片当中，当制片人认为女主头脑神经病态欲带她去自己巫师处消灾除厄，巫师准备仪式前将房间灯关掉点上蜡烛，在一片黑暗中，巫师对女主说你这体内的女孩是祸根，女主便直接起身去打开房间的灯并口吻自然地像一个正常人，她对巫师说，她只是我虚构出来陪伴自己的朋友。即便是虚构出来的自己/对某种年轻气焰的形象的留恋，也同样是自我意识演化的一部分，让状况外的他人以一个不祥的罪名扼杀掉其实无异于表示自己(生命所负载的过去和现在的历史)可以被随意处置。这是女主第一时间就嗅察到的。虽然女主回去便痛苦地自己揍自己，自己杀自己了(人因为各种因由启动自身这一囹圄并困顿其中，被困顿时便想冲破困顿，便自然而然衍生出自己对自己的反抗、弑杀——一种指向自身的暴力现象。电影中罗兰兹为诠释这种暴力现象贡献了极富张力的表演，以至于它带来的劲道超越了表演内容本身，直接引动了观者自身内部曾与之内容相似的经历、记忆的对应，不曾被自我暴力颠覆过的人可能真的只能空洞地解释其为无意识或现代性。)，但本身实为憎恶他人对自身施以欠缺理解与同情的粗暴的概念定夺。

卡萨维蒂提出了那个问题：一个故事到底属于从精神层面上创造它的人（编剧），还是属于从身体上赋予它具体形态的人（演员）？我们看到Myrtle是如何在出卖自己身体的同时被故事的逻辑所入侵、所折磨，并最终杀死了一部分的自己。她面临着“双重出卖”的困境，作为演员，出卖自己的身体和不被打扰的私生活空间；作为女性，出卖自己的尊严，以及那个被传统的男性凝视所规定的女性形象——在舞台上，被羞辱是女演员的义务。

她企图在虚构的角色中找到自己的立足点，从而去捍卫自我，但却被叙事的虚构性质所愚弄。Myrtle需要饰演她的第二个自我，这个角色唤起了她对于演员这一职业的恐惧，随着表演技巧的成熟，她再也无法作为故事的旁观者感知故事中的情绪，她离她的观众、她自己的生活越来越远，直至失去掌控。这个角色也提醒着她，她早已错过了拥有第二种人生的可能性。

当卡萨维蒂在银幕上呈现出一幅巨大而不稳定的面孔特写时，他仿佛在问，这幅面孔背后是什么，下一秒她又会变成谁？一个主动袒露内心的讲述者，还是一个被动出卖自己的扮演者？戏中演员在舞台上说出的台词未必就只属于舞台空间，而那些本不属于他们的对话，本来只作为话语的延伸而出现的动作，在发生之后就无法更改，意义从这一身体性的时刻开始不断地向外扩散。舞台表演强调同步性、同时性，因此在舞台上没有过去，一切都发生并且只发生在当下。