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剧情介绍
长篇影评
1 ) 信仰之问，彼岸之游
理解塔可夫斯基及其影片，首先需要理解的便是俄罗斯的东正教信仰，正如本片中文片名在字音上存在某种巧合性的暗示，唯有当我们将“潜行者”理解为“虔信者”，才最接近塔可夫斯基本人的作者视角。
《潜行者》是不好懂的，其主题本身的宏大高深就是主要的艰深晦涩之处。不过，这部电影最集中展现的话语冲突因为有着长久的文化背景，从而使得我们在理解它时可以在宗教-哲学的语境下找到对应性极强的互文对象，例如《卡拉马佐夫兄弟》。不知是《路边野餐》原著者的无心之举，还是《潜行者》创作团队的有意为之，本片三个主要角色的典型形象似乎正与卡拉马佐夫三兄弟一一应合：“作家”对应大哥米嘉，“科学家”对应二哥伊万，“潜行者”对应三弟阿辽沙。
片中的“作家”和书中的米嘉都以“感性”为核心表征。且更进一步说，影片中“作家”的言语和行为似乎展现出一个尼采式的“超人”形象：他耽于感官活动，在潜行过程中不忘女色和美酒；他崇尚或置信于强制力量，随身带着手枪便是一处证明。更关键的是，他是一位“作家“，亦即艺术创作者，追求灵感这一最高形式的生命意志。
无独有偶，科学家和伊万又都以“理性”作为核心表征。科学家这一身份本来就是直接指向理性的，且在电影中，“科学家”也展现出了其自身特有的性格和行事特点，严谨、不拘一格并服从规则，但又难免会患得患失（譬如放不下被遗忘的水瓶）。其智性虽高，但在德性上却显得些许虚伪，为了达到炸毁“区”的目的，他甚至不惜向潜行者撒谎。
感性激情的“作家”与理性冷酷的“科学家”，二者的核心表征虽是不同向度，却在一个终极问题上站在同一个阵营里，那就是他们都不相信“区”。如上文所勾连的那样，唯当潜行者即虔信者即阿辽沙，本片处处显露出的神性和宗教意象才能被放入到最恰当的语境之中，因此，与其说《潜行者》是一部科幻电影，莫不如说是一部宗教电影，“区”即“神”，在“区”中潜行即漂游于彼岸世界。总之，“作家”与“科学家”的根本一致性实际上就在于，他们都已不是虔诚的信徒，而在某种程度上与虚无主义相切近。
于是乎，本片在主题上所展现的最大冲突就是信仰与否。作为虔信者的潜行者无疑代表着信仰的正题，恰如《卡拉马佐夫兄弟》里的阿辽沙，爱与希望始终安放在他们心灵之中。然而，潜行者们也有其困顿之处，他们作为引领人们进入彼岸世界的向导，自己却不可以进入到“房间”之中祈求愿望的实现，因为他们不能带有“私心”，这一点使潜行者更向神职人员（即某种“摆渡人”）的身份靠拢。与此同时，潜行者们在“区”外的此岸世界中生活得相当艰难，除了承受身心之苦外，还面临“区”被军队强制封锁的局面，这或许构成了一道影射苏联社会现实的隐喻。
总之，三个角色作为三种符号分别承担了不同的价值意义，它们构成三种话语，围绕信仰的母题在潜行过程中展开周旋，最终在“房间”的门口爆发争斗。一个现实处境是，纵使在彼岸世界的“区”中，以“信仰”为核心表征的潜行者也始终敌不过“作家”和“科学家”，他对于物质力量上的失势根本毫无办法，只得哭泣和恳求。这同样是一道对纯粹宗教的隐喻，毕竟真正意义上的信仰依靠的是心灵层面的皈依，而非力量层面的强制。最终，潜行者就是通过这种力量“弱”的方式打动“作家”和“科学家”的心灵，保存住了“房间”和“区”这世上仅剩的信仰空间。
然而，“房间”和“区”到底只是一种缺乏确定性的主观信仰，还是说它们真的就代表着彼岸世界的客观神性呢？塔可夫斯基并没有把这个问题抛给我们，因为他在影片中已然给出了自己的答案。需要了解的是，塔可夫斯基本人是信仰东正教的，这使得他的宗教态度和伯格曼式的新教态度截然不同，宗教感在前者那里要稳固得多。因此，塔氏对神性的客观存在作出了肯定性的表述。
例如从一开始，他就以色调的强烈反差象征着两个世界在本质上的差别，这就意味着“区”中的彼岸世界并非是单纯想象的结果。
其次，一般人质疑宗教的主要论据之一就是所谓“奇迹”的缺乏：因不存在任何奇迹的显现，故而不存在任何神。但塔可夫斯基不仅不抗拒对宗教的奇迹确证，还有意地加以展示。这种展示首先是暗示性的，在隧道里潜行者听从“区”的声音让“作家”探路，因为作家是“坦诚”的，而从后续情节来看，相较于“科学家”隐藏炸弹的虚伪，“作家”确实无比地坦诚。因此，这种对二者人性的洞察和预见便已是一种“奇迹”。
还有一处更为直接的奇迹展示：在影片结尾处，潜行者的女儿凭借意念就可以隔空移动桌上的杯子。值得注意的还有该段落后续出现的火车经过声以及桌面的剧烈抖动，这一处理究竟有何深意？可以明确的是，由于该段落已然回归到彼岸世界的真彩色调，这必定是一处充满神性的场景，杯子确实是被女孩“奇迹性”地推动了。但塔氏似乎在这之后对观众留下了一个引人深思的反讽，即，作为无信仰者的我们假若真的目睹到此类事件，恐怕只会想当然地把杯子的移动与火车经过引发的震动联系起来，从而把这一切都当作机械的因果作用，丝毫无涉于任何奇迹。这大概是塔可夫斯基对现代人尤其是无信仰者的一次思想质询、拷问甚至是批驳：不是奇迹不存在，而是我们没有认真地思考和发现过它们（有眼不识泰山焉）。
总之，我们都可以从上述几段处理中感受到塔可夫斯基对信仰的某种坚贞之情。另外，从本片的其他几个充满宗教性的段落中，亦可感受到这一点：
由于在基督教信仰中，作为本质的彼岸世界比作为现象的此岸世界更加“真实”，因此在本片中，此岸世界与潜行者做梦时的梦境的色调是同样的暗黄色，换言之，此岸世界如梦一般恰似泡影。
当走到隧道尽头、打开舱门时，“作家”和“科学家”逐一先下后上地经过水池，这一场景正是“受洗”之喻。
在三人抵达“房间”门口的一系列段落中，有一处镜头始终未被给出，那就是从三人的视线出发朝“房间”内察看的镜头，这似乎寓意了“上帝”的不可见性。
最后，不要忘记本片多次给出的直打镜头，当片中人物直面镜头陈述话语时，那绝不是独白而是对话，电影在寻求和观众的沟通。因为塔可夫斯基与陀思妥耶夫斯基以及任何伟大的思想者一样，他们都面对着最普世性的人类命题，都在寻求和所有人就共同的存在处境对话、交谈。也不要忘记诗歌，诗与宗教，在很多时候其实是一回事。
“夏日消逝，永不复返
高阳依旧，热炎仍亏。
事将过往，宛如五瓣之叶
落吾双掌，只惜叶瓣仍亏。
恶未殆尽，善未惘然
光明耀世，只惜光明仍亏。
命受力气，安稳开颜
吾应庆幸，只惜庆幸仍亏。
无叶枯萎，无枝断折；白昼晴朗，宛如琉璃
只惜白昼仍亏。”
——安德烈·塔可夫斯基之父
2 ) 诗歌的内在逻辑——潜行者导论
间隔九年重看此片，《潜行者》依然是我最珍爱的电影之一。它源于一次对存在意义的重新审视与尝试性探索，即使是一次未尽的尝试，也已足够让塔可夫斯基留名青史。
从诗歌到电影
诗是文学之祖，是高于普遍文学的、文学的最高形式。 塔可夫斯基的电影尤以诗歌电影著称。 理解诗歌靠的是直觉，而非理性。诗歌的特性之一，就是保持了前文体的状态，通过滑动的能指，也就是通过暧昧、多义的词语或象征符号让人产生联想，略过理性的严肃理解，直达人心。 就想象力而言，诗人的诗歌和疯人的妄想有相同之处。然而诗人和疯人最大的区别在于，疯人的逻辑是内在封闭的，没有人知道疯人受何种刺激而产生的妄想和言语；而诗人的逻辑虽有内在性，但它是在一定程度上开放的，是基于一定范围内人所拥有的通感的，正因为这样，我们才能够在一定程度上理解诗歌。
诗歌，乃生命意志的阐述欲望与理性的最终调和。
《潜行者》改编自小说《路边野餐》，爱看书的朋友们知道。囿于演员和现实状况，相比文本所能传达的诗学理念，电影在传达理念方面的作用要薄弱得多。如果不借助对白或特效，便很难重现原著所描述或产生的效果。而且即使是借助了对白和特效，也很难达到原著能够带给人的效果。想要从原著改编电影中找到原著旨趣的朋友们，往往都会因其大打折扣而失望。
塔可夫斯基坦言，从电影学院毕业后，他一直在寻找电影的意义。而我想《潜行者》是老塔对此道路的追寻中最好的尝试之一。他抛弃了传统改编中使影片角色更贴近原著的方法。让电影角色不再是原著角色的模仿者，而成为了理念肉体凡胎的化身。在塔可夫斯基这里，角色不再是影子的影子，而是本体的影子——柏拉图《洞穴寓言》
作家，科学家，向导三个角色，分别代表了感性（艺术）、工具理性（科学）、理想主义（终极关怀）。然而他们也和普通人一样，疲惫，迷茫，身心皆受折磨。塔氏通过将这三个最具人类精神代表性的象征的“人”放在“区”的极端环境中，向大家展现、审视了他们的追求，自我矛盾，冲突和脆弱。它源于一次对存在意义的重新审视与探索，即使是一次未尽的尝试，也已足够让塔可夫斯基留名青史。
本片初次发行于1979年，曾被外媒Cinefix评选为有史以来最伟大科幻片第二名（第一为《太空漫游2001》），其重要无需赘言。但时过境迁，如今的电影行业已经被商业文化所完全包围；以致除专业人士外，能看懂本片的人凤毛麟角。豆瓣评论区也因此充斥着不知所谓的评论和无病呻吟的观感，且预计随着时间的推移，它将会被越来越多的误读和曲解所包围，这是最让人痛心的地方。
电影艺术旨在传达感受，并不完全遵照语言的逻辑，但并不代表它没有剧情和逻辑可言。而在未正确理解剧情之前，谈观感都是无意义的。故本导论以梳理澄清一些剧情上的疑问和伏笔为主，观感和评论（包涵本片内幕揭秘）放到后面。旨在抛砖引玉，帮助各位同学理解本片剧情。
在剧情上，塔可夫斯基为此片埋下了多处伏笔，了解这些不容易被察觉的点可以帮助我们理解本片，但不同于现在的烧脑科幻片，理解《潜行者》的伏笔只是解开了理解本片的第一步。因为对于本片来说，它的精神更多的在于一种对人类存在意义的探索，联系它们的，是诗歌的内在逻辑，每个人多少都会有不同的看法。这也是本片虽然采用了科幻悬疑片的手法，却远超一般科幻悬疑片之处。
一、玛尔特什卡，“区”的化身：
还记得第一次观影，看到潜行者那巨大的书架时所带给我的震撼，使我仍记忆犹新。相比现在各种神剧的神反转，本片人物设定的反转丝毫不落俗套。它并非卖弄噱头，甚至很难说是反转，因为这最终只是加深了赋予角色的悲剧性。大多数人都更多的看到了最后潜行者设定的反转；而忽略了潜行者女儿（玛尔特什卡）设定带来的反转。
所谓的神反转，与其说是反转，其实是由于剧情的发展，人物的设定展开了与表象不同的更深的层次。所以我们就在这里聊聊对玛尔特什卡这个角色设定的展开。她是个没有一句对白的角色，但却是推动并帮助我们理解剧情的重要设定。她是区的化身。她的残疾，她的超能力；分别代表了"区的污染和“区”的奇迹。
污染的化身
潜行者那白了一半的阴阳头，是典型的受过量辐射影响导致毛发色素细胞死亡的特征。我们通过教授与作家的谈话得知，因为长期受到区的影响，潜行者的孩子出生后也有先天残疾，“好像是没有腿”。
直到潜行者回到酒吧，跟随来酒吧找他的老婆和女儿一起回家。在他背起女儿走过靠近工业区的河边回家途中，我们可以看到女儿不能行走但双腿是完整的；与此同时背景的电厂也在用喷吐着煤烟的烟囱和肮脏灰暗的背景强烈暗示着污染和辐射的现实来源。
但批判现实并非本片的主旨；现实中无论是经历了乌克兰切尔诺贝利核电站爆炸还是日本福岛核电泄露事故等带来惨痛后果的事故，即使有不少反对的声音，也从来没有一个国家终止过对核电站的研究和建设。因为人类想要在获取能源方面的发展，唯有这样一条出路是最有前途，最清洁且成本最低的。事实上，在1986年切尔诺贝利核电站四号机组发生爆炸事故后，截止到2000年10月因故停机的十四年间，切尔诺贝利核电站其余机组仍在发电。
为了进步不惜付出残酷的代价，故事中人们对待“区”的方式和现实中人类对待核能技术的情形如出一辙。
奇迹的化身
2、向导老是说会有危险发生，怎么从头至尾没见过任何灵异事件，除了几个光影的变幻，凭空消失出现的鸟没有任何危险可言 。 ——zZ (深圳) 2010-04-11 12:05:33
“区”是不以任何人的意志为转移的。
《潜行者》的观影仿佛也是一个潜行的过程。观众们从一开始就被告知“区”是一个神奇但充满危险的地方，故事中的人们也为了能够创造奇迹的“房间”而来，历经了漫长的观影，屏息的潜行，一幕幕被提示的危险。观众们发现除了向导口头的警告和一些光影的变换，一些奇怪但远谈不上神奇的声音和画面，这里也和一般的臭水沟无甚区别。而且作为好奇心旺盛的人类，作家和教授都进行了想要摆脱向导的尝试，甚至他们都几乎成功了，开始对“区”的危险和神秘产生了怀疑。
所以最后接近“房间”的门口的时候，人们对区的神秘和危险抱有的怀疑态度终于被释放出来。*注1
人们都听说过皇帝新衣的故事，所以他们觉得，自己被骗了。只是再普通不过的破烂房子而已嘛，狗也是普通的狗，根本不危险，也没有任何神秘之处。向导根本就是骗子，这房间也没有任何神奇之处！就算是有，人类内心的欲望是一个恶魔，这种能实现人内心真实渴望的许愿机，倒头来还是任何有理性的人都不会想要的东西。所以，作家责怪向导骗钱，不仅骗钱，而且以能够在区里为所欲为的戏弄访客（主要是他）为乐。到了影片还剩余三十分钟的时候，作家和教授揍了向导一顿。然后大家一起坐在房间门口发呆。
这时候，对于作家和教授的行为，观众们也开始会很有同感，毕竟那么久了，也没见着什么神奇的东西，听说老塔这片牛逼才来看，这弄了大半天了，折腾个啥呢。进度条还有二十多分钟就快完了，赶快看完吧。
然后快进，快进到最后，看到玛尔特什卡推杯子。
这小孩有特异功能？——剧终。
什么？就完了？
我到底看到了什么？豆瓣评分到底打几分呢？
我想以上便是大部分观众初次观看本片时的感受。
蓦然回首、那人却在灯火阑珊处
的确，前面两个多小时，除了几个光影的变幻，凭空消失出现的鸟，没有任何真正奇怪或者说危险的东西，我们甚至可以说三人组是在向导的带领下自己吓自己。也就是说，前面两个小时，“区”和它的奇迹始终是处于一种不在场的状态，人们身在“区”，却感受不到一点点“区”的奇异之处，那这“区”也就和一堆待拆迁的旧厂房一般，没有任何神秘之处。
“区”很傲娇，直到电影的最后一分钟，才通过一个小女孩，玛尔特什卡，一边朗诵着俄国版的“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，一边通过意念推动杯子，以最直接和明确的方式展现出它的奇迹。
这一点足以否定之前的所有怀疑，进而赋予影片之前所有的一切以意义。即，我们从玛尔特什卡身上看到，“区”的奇迹原来是真正存在的。
玛尔特什卡是“区”的化身，她的残疾和她的超能力；分别代表了区的两面，它的污染和它的奇迹。陨星落地带给人的不幸，以及难以捉摸的奇迹，都出现在她一个人身上。
综上所述，“区”的确是存在奇迹的，但为什么之前“区”与它的危险和奇迹都不在场呢？
对奇迹展现的克制，是一种传统的基督教式美学。《圣经》中神之子耶稣所展现的奇迹，不会超过现在一个普通奇幻电影或小说里的魔幻角色。从十月革命以后，苏联年轻人也多不信教，即使是当年的观众，也多需要被提醒才能察觉到这一点。不过至此导演的目的已经达到，因为他需要这些观众们对向导产生误解。
蒙太奇是向观众强迫性的灌输，长镜头则需要观众的参与和理解。习惯了商业片所引导和造就的那种观赏习惯后，以至人们往往会失去独立思考与观察的能力。
二、影片特效与诗歌朗读
*注1：在通过“绞肉机”之后，潜行者朗诵了一首据说是箭猪兄弟所作，实源自阿尔谢尼伊·塔可夫斯基的诗，诗文如下
夏日已然消逝，也许永不还复，阳光如是温暖，然而犹嫌不足。
一切行将过往，坠入我的双掌，宛如五瓣之叶，然而犹嫌不足。
邪恶未尝消失，良善犹未惘然，尽皆闪耀清光，然而犹嫌不足。
生命予我气力，平安匿其羽翼，我总掌握运气，然而犹嫌不足。
叶片无一点燃，枝梗全未断裂，白昼清如玻璃，然而犹嫌不足。
作家和教授觉得至此也没有遇到任何危险，“区”好像并没有传说中的那样恐怖，反而是向导的一惊一乍让他们受不了。但潜行者并未直接反驳，借此诗旁敲侧击的说：危险的证据和生活的刺激，你们总嫌不足。真的遇到危险，你们早死了，还能在这里好好的站着怀疑我？
……隐喻是非常危险的，如果隐喻是多层次多内涵交汇的话，那隐喻就“隐”得成功。——雷贝格
在原著《路边野餐》中，造访区里的超自然现象：具有强大引力的蚊疥点，可以穿越任何有机物质的果冻，无形中致人死命的绞肉机都是真实存在的，不少人死在其中。
如果按照原著，通过特效的方式将危险显示出来，则我们会干净利落的知道，潜行者是在顺利通过绞肉机后感到高兴的情况下念出这首诗的。但老塔不会这样， 作为一个Auteur（法语：个性和创作型导演），艺术应当是一种复魅而非祛魅的行为。如果选择不将绞肉机的实质显示出来，这样即使我们看到了最后玛尔特什卡所展现的奇迹，也不能因此就认为向导所作所为是全然正确的。无疑，这一种处理方式更有利于丰富本片的层次。
三、角色的设定
潜行者所传递的信息，是人类问题的解决方法，而解决方法在于寻找精神和物质需求的平衡点，这个信息，实际上贯穿了我所拍摄的所有电影。——塔可夫斯基谈《潜行者》
中年危机与角色设定的平衡
一开始，我们看到潜行者偷偷起床，准备重操旧业，被老婆抓个正着。但他置老婆的劝告于不顾，不惜抛下她躺在地上痛苦挣扎。接着我们看到潜行者拒绝了带美女进入“区”的请求。只带了一个自称作家，一个自称物理学教授的，两个看起来无论发际线还是现实中都处于中年危机的男人进入区（需要注意，作家的扮演者安纳托利·索洛尼岑实际并未谢顶）。
之所以设计这两个角色，因为作家和教授，不同于商人或者其他利益熏心之辈，分别是理科和文科知识分子的典型代表，有助于展现人类精神有积极追求的一面。但他们同时也是处于困境中真实的人。他们之间的当然会有争执，有牢骚，有疑问。塔可夫斯基所在意的是对“精神和物质需求平衡点”的“寻找”。所以本片才着意展现他们这一次“寻找”的过程。
而对我们的向导来说，除了被拷问的信仰以外，他的身体有病，物质生活相比其他人也要贫乏得多。在镜头展现出潜行者那巨大书柜的那一幕，在我们意识到潜行者在物质生活如此贫乏的同时也是一个思考者时，潜行者的悲剧，或者说精神和物质的冲突进入最高潮。所以导演才在一开始为潜行者这个角色设计了家庭和妻女，再通过妻子最后对他温柔的爱护和支持，为向导这个极端悲惨的角色找回一点平衡。
三人危机的异同
作家、教授、向导，三个人都是理想主义者。进一步说，只要一个人还拥有理想主义的追求，那么现实和物质于他的困扰就会是永远存在的，只是有着多或少的区别。作家和教授，两个典型的处于现实生活困境中的理想主义者形象，但从他们的穿着所表现的阶层来看，他们的物质生活至少是富足的——这通常体现了他们所处社会对其工作的认可程度。
而我们的潜行者，第三个，也是物质生活最为匮乏的一个——这意味着他的工作并不被其社会所认可。且应着重指出潜行者所代表的不同于作家和教授的第三条道路，即对于区，潜行者及其导师们所发展出的一套自身的哲学。它是否有用，只有玛尔特什卡给了我们一个似是而非的答案。
这三个人的设定，对他们所面临的精神困境的揭示，至少都包含了对他们所扮演职业常见的一般性批评，如文学媚俗化批评，冷战核武批评，对唯物主义的批评等，很容易引起任何时代知识份子的共鸣。但它并不指涉任何现实和时代，因为塔氏的本意并不在于批判现实。
四、影片内幕：《路边野餐》到《潜行者》的转变
由于采用了最新的柯达胶卷，电影最初的胶片在送到洗印厂进行洗印的时候，由于冲印人员不熟悉新式胶卷的冲印，以致胶卷被破坏了。影片不得不根据剧本重新拍摄，同时更换了一名新的摄影师。 ——摘自Mtime网站、百度百科以及塔可夫斯基自传中对《潜行者》的介绍。
电影的核心是摄影。影片构建画面的过程，就是艺术家的世界观付诸现实的过程。摄影师是整个剧组除导演以外的二号人物，在苏联电影行业中被称作“妻子”。导演与摄影的关系，如同交响乐队中的指挥与首席；球队中的教练与队长。摄影师在剧组内拥有相当大的自主权，且有不少导演身兼摄影，又或者导演为摄影出身，日本东宝电影公司曾流传着一句俚语：“这个摄影师太笨了，笨的的只能去当导演。”这句话，充分说明了摄影师在拍片现场的重要性。因此，优秀又资深的摄影师在剧组之间受到的敬重，有时甚至超过导演，例如常被誉为史上最佳电影的《公民凯恩》的摄影师：格雷格·托兰受业界人士拥戴的程度，远超当时的导演奥逊·威尔斯。
通过前面的介绍，我们知道《潜行者》因为胶卷损坏更换过一名摄影师。而事实上《潜行者》拥有三位摄影师、而不是像介绍中所暗示的两位。在这影片介绍多出来的短短的一句话中，隐藏了一段鲜为人知的纠纷和塔可夫斯基的黑历史。
格里高利·雷贝格
塔可夫斯基的《镜子》拍摄于1975年，至今仍被不少评论家视为塔氏的最高杰作。这是一部自传体电影，也是一部运用镜头来展现的诗歌，其中梦幻般温柔深邃而又文雅理性的镜头，均出自天才摄影师格里高利·雷贝格之手。
雷贝格家族是享誉俄罗斯上层社会艺术圈的著名家族，格里高利正是出在这样一个艺术世家。他母亲、舅舅和外公都是音乐学院的教授；祖父、父亲则是著名建筑设计师和插画画家，是俄罗斯首批将剪影画法带入书籍插画的画家，更参与设计了包括练马场，克里姆林宫教堂在内的诸多建筑作品。1962年，雷贝格毕业于VGIK，拍摄了他作为摄影师拍摄的第一部电影，改编自普希金的《暴风雪》。之后他陆续拍摄了一些纪录片和实验短片，试图回溯文艺复兴精神、为影片寻找一种更趋于自然主义而非浅薄的德国浪漫主义的表达方式。
1974年，塔可夫斯基试图拍摄《白昼》，一部源于自身梦境的自传影片。但《白昼》没有剧本，一般人难以理解老塔的意图，更由于老塔的极度偏执与严格，难以找到能和他合作的摄影师。雷贝格，他的教育水平和世界观，远超当时的普通摄影师，更因为他们的野心，以及和老塔一样认为“影像”便是真理的共同点。两个天才一见如故，一拍即合。在没有固定剧本的情况下将《白昼》拍摄并剪辑了17个版本。
该片中老塔全家上阵，母亲出演母亲，父亲旁白念诗，妻子拉丽莎曾意图饰演女主角，拗不过老婆的老塔同意让她试镜，但拉丽莎多次试镜均不如人意，且还要求重复试镜。不敢得罪老婆的老塔对此毫无办法，只得求助于雷贝格。最后由雷贝格出面决定终止拉丽莎的反复试镜，将女主角交由玛格丽特·捷列霍娃（镜子最后实际的女主角）扮演。让拉丽莎饰演了一位独自怀孕在家，用公鸡和首饰做交易的女人。由于未能如愿当上女主角，拉丽莎对捷列霍娃恨之入骨，并指责自己未选上女主是雷贝格在试镜时故意打光不足所致，为今后二人的分裂埋下了导火索。
雷贝格是苏俄首批能够将自己故事诉诸于影像的摄影师之一，他能用自身的辩证法向我们展现客观事物。他甚至能用“瓦解”，“衰落”这样的辨证模式去展现…——拉丽莎·塔科夫斯卡娅（老塔之妻）
1975年，《白昼》改名为《镜子》，正式上映，虽然备受官方指责，但实际上该片成为苏联当时最受欢迎的电影之一。老塔则因为本片，被电影局禁止拍片三年。期间老塔一直在寻找适合拍摄斯特鲁加斯基兄弟作品《路边野餐》的取景地点，影片最初定名《愿望机器》，拍摄地选在塔吉克斯坦伊斯法拉附近的一处具有末世废土风格的古代废弃矿区。但临到将剧组迁往此地时伊斯法拉却发生了地震，之后余震不断，不得已只得另觅他处。最终拍摄地选定在乌克兰西部城市塔林，一座钢铁厂区废弃的外围。值得注意的是，该地区有毒粉尘漫天，污染严重，不少曾在此工作的人都因此染上疾病，主演索洛尼岑（作家）、凯达诺夫斯基（向导）、老塔及其妻子最后患肺癌而亡亦与此有关。
《愿望机器》的选角
老塔读了斯特鲁伽茨基兄弟的《路边野餐》后，很感兴趣，想把它拍成电影。他欣赏斯特鲁伽茨基兄弟的作品，想借此机会也让两兄弟进军电影圈，就聘请了两兄弟来当编剧，负责剧本的写作和修改。
在当时向苏联电影总局提交的剧本上，《愿望机器》的背景设定是在一个70-80年代左右，一个不知名的资本主义国家里，在潜行活动出现的几年前，一艘外星飞船降落到一个小镇上，外星人走了，但是留下了“区”——一个充满诡秘奇异的地方。武装军团都想夺得这个外星宝藏，尤其是那部只要任何人走近，就能达成愿望的机器。而“愿望机器”受到各种致命陷阱的保护。向导“秃鹫”是一个无视任何道德法则和荣誉的人。武装军团派出代表和“秃鹫”达成协议，他要是能够潜入“区”，取得“愿望机器”，就能获得一大笔美钞。他于是潜入“区”，取走机器。
影片融入了惊悚元素和前卫的哲学思想，以及对小资产阶级意识形态的批判（为了过审你懂的）。在《愿望机器》剧本的最初设定中，向导是一个邪恶的角色，他谋杀并献祭带入“区”的人，只为了让自己的女儿恢复健康。但在后来的设定中，向导更接近于一个基督徒的形象，和最初设定完全相反。潜行者的最初版本，也动用了大量的特效，去表现那个异世界中的诡秘现象。
关于《潜行者》黑白镜头和彩色镜头的切换，常被人解释为向导梦境与现实的转换的显示。然而这无法解释期间还有一种天空泛着柠檬色的泛黄镜头所具有的的涵义。事实上，如同镜头的三种颜色所巧合的。前后参与本片拍摄的有三位摄影师，并非塔可夫斯基所说的两位。当然，调配镜头颜色只是小儿科的伎俩，摄影师的不同体现不是体现在镜头的颜色上，而是在镜头的风格上。
拉丽莎（老塔妻子）一直渴望成为明星，她对自己的演技充满信心，在《愿望机器》的拍摄初期，就力争饰演女主角即潜行者妻子的角色。在试镜后，当时所有人都表示反对，老塔对此感到苦闷，在喝了不少酒后仍然无法决定，于是当众询问雷贝格的意见，雷贝格表示反对，老塔只好说：“她是我的妻子，不是我的情人”，宣布由另一位演员即阿丽莎·弗雷因德利赫（办公室的故事女主角）来试镜。阿丽莎的试镜让人惊艳。她很专业，导演让她摆出什么姿势她就摆出什么姿势，人们一看就觉得她好像真的跟着潜行者一起生活了很多年，而且为此吃过不少苦。甚至老塔当时就要求她试镜最后的镜头，而且嘱咐手下为其配音，因为他害怕再也找不到如此完美的表演。弗雷因德利赫为此吐槽道：“他难道真的以为我不能将刚才所演的再重复一次吗？”
于是，女主角敲定由弗雷因德利赫扮演。拉丽莎心有不甘但无可奈何，对雷贝格积怨在心。
胶卷事件
电影胶片的冲洗剪辑需要专门的工作室和设备来完成，在片场是无法冲洗胶卷的。当时老塔采用了新式的胶卷，但为了节约资金，没有将胶片像以前一样送去欧洲而是在苏俄国内冲洗，于是导致第一批送去冲洗的胶片一片空白。由于当时已经花了不少钱（电影总局批准总资金80万卢布，前期批的50万已经用光，胶卷完蛋意味着又要重拍），在面临巨大压力又找不到原因的时候，他指责是由于雷贝格对胶片的检查不严所致。并指责雷贝格平时生活放荡不羁，左拥右抱，是个有贵族遗留糜烂风气的人。老塔的老婆也因一是对雷贝格选角一事怀恨在心，二是对雷贝格平时生活看不顺眼，怕老塔被带坏，开始极力排斥雷贝格。最后导致了老塔与雷贝格之间的关系破裂，雷贝格、以及包括美术指导玻恩在内的一批人离开剧组。
但促使雷贝格离开的更关键的原因之一，是塔可夫斯基开始逐渐不满雷贝格对自己的影响。如同历史上多数大导演一样，在片场，他们都是说一不二的独裁者和暴君，认为自己是天才，并拥有绝对的自信和绝对的权威。然而不同于一般的摄影师，雷贝格认为要想通过镜头更好的表达，摄影师需要参与剧本的修改。在与塔可夫斯基共同拍摄的过程中，他都参与了剧本的创作，《镜子》中的构图设计与场面调度，便是塔氏根据雷贝格的意见修改的。
在影片的拍摄初期，雷贝格和老塔便在广角镜头和长焦镜头的使用上起过不少争执，甚至直接找到斯特鲁加斯基兄弟要求修改剧本。但老塔对此一意孤行，凭借着自己拍摄电影的原初动力将潜行者第一部付梓。表面上看来，他是在最佳的状态下工作，但他也逐渐开始发觉到，这不是他想要拍的电影，他并不想拍摄第二个《索拉里斯》。但让他认错是不可能的，他不能说自己错了，并不能说：“我只是一个小导演而已，以后会拍得更好的”之类的话。所以，此时他必须要让一个人来背锅，这个人就是雷贝格。
讽刺的是，老塔采用的这种清除异己的方式，正是他自己一直反对的极权主义中的常见要素。
之后，老塔重写了剧本，剧本是按照雷贝格的意愿来写的。雷贝格以前所拍摄的一些镜头也被保留（比如1、潜行者谈论音乐时，从悬崖边的苔藓逐渐移向河边远处森林的镜头。2、教授对作家说，你难道要教我如何思考之后，有泡沫状沼泽，芦苇和旋风的镜头）。但最后的制作名单中，没有出现雷贝格的名字，有他的名字的地方，都被塔可夫斯基用其他人所替代。
自此之后两人常互相攻击，1984年，雷贝格参与拍摄了伊戈尔·塔朗金改编自阿斯塔菲耶夫（《鱼王》作者）《陨星雨》的电影，该电影被塔可夫斯基评价为“一坨屎”，并称雷贝格是一个破罐子破摔的人，根本不懂得如何拍电影。而就是这被老塔称作“一坨屎”的电影《陨星雨》，同年给威尼斯电影节评审委员会留下了深刻的印象。以致威尼斯电影节为他开设了一个新奖项，摄影金狮奖。
从《愿望机器》到《潜行者》
随着雷贝格等人的离开，影片拍摄陷入瘫痪。于是电影局指派新的摄影师卡拉什尼科夫和美术指导阿卜杜·萨拉莫夫前来救火。
“卡拉什尼科夫，他比雷贝格更专业，专业得多，他拍得不差，甚至比雷贝格还好，但……他拍的仅仅是'不差'，他欠缺某种东西……因为卡拉什尼科夫，他的水平不能达到某个层次上去。他是专业人士，但也仅仅只是专业……对我来说，这还不够。而且我也察觉到，他并不喜欢我的作风”——塔可夫斯基
老塔妻子阿丽莎是一个占有欲极强的女人，从结婚后就把持了塔可夫斯基的交友大权。她热衷于大搞个人崇拜和政治阴谋，以致剧组的人都称她为“女皇”。在老塔去莫斯科期间，阿丽莎搞了一个签名秀，以区分她的支持派和反对派人。包括卡拉什尼科夫和萨拉莫夫在内的，不愿意签名的人，就都离开了剧组。人走之后，老塔就只能听到老婆的一面之词，对真正的原因一无所知。1974年秋天，潜行者的拍摄再一次陷入停滞。
期间，老塔和斯特鲁加斯基兄弟重写了剧本，他们意识到，向导不应该只是一个捡破烂的角色；并将《愿望机器》改名为《潜行者》。之后老塔通过四方游说组建了新的剧组成员。克尼辛斯基成为了新的摄影师。虽然业内人士普遍认为克尼辛斯基不如雷贝格，但在最终的作品中，出现在摄影一栏的是克尼辛斯基的名字。
五、后记
一如大众文学和严肃文学、流行音乐和严肃音乐的区分，电影也分为艺术的电影和大众的商业电影。对艺术的理解从来不是无门槛的，无门槛的是大众文化。它们的共同之处是具有同样的对技术，层次和新观点的需求。但不同的是“理解大众文化不需要智力，不需要道德努力，不需要训练和才能。”——H·马尔库塞对大众文化（Massculture）的定义
所以在这里我要为真心喜欢本片的朋友们正名。我从小到大去电影院看电影的次数不多于十次，不是因为我不喜欢电影，而是因为电影院放的基本上都是媚俗的商业片，与我所想看的电影无关。所以真心喜欢这部片的朋友你们并没有错，即使不喜欢这些电影的人是大多数。而且我要对那些看不懂还要喷，喜欢打低分和胡乱评论的人说：“请不要拿无知当个性。”
最后，由于没有时间单独写影评，以前我对评论区《那些打五星的人》作出了过一些不全面的回答，本导论也是在这些回答的基础上编撰而成的。感兴趣的朋友可点以下链接//movie.douban.com/subject/1295656/discussion/23064126/
3 ) 望向臭水沟。拥抱全世界。
导演是个特别执拗的人，相信这是自己最好的部作品。参考他的日记，包括他的传记电影《为电影中祈祷》。
他刚刚从混乱中走出，借着摄影师雷贝格的力量，杀出了一条血路。——《镜子》。但他所有的电影，几乎都受到了封杀，没有办法在国内继续播放。他的路越走越窄，甚至他的妻子都来垄断他的社交。
在这样的背景下，他走到了创作生涯的拐点。
1
潜行者不仅黑暗，而且是他最自我的影片。相比于之后的《乡愁》《牺牲》，他的片子开始产生了连续性。自我指涉性。
他是借由20年前一颗神奇的陨石。造成了神秘的zone。来表达他自己的信仰世界以及与外部社会的隔膜。在塔林中心的那4辆坦克，就很好地表达了那个概念，它们静静地躺在那里，无法把zone毁掉。——这种现代寓言，后来人认为是古拉格群岛，或者是切诺贝利事件，我可不这样认为。
他的镜头运用往往有峰回路转的奇妙，在一个小小的空间，你看到背景不断在改变。有时候是湿乎乎的荇草，有的时候是丘陵般的沙土，有时候是污水管道，有时候又是废弃的瓷砖浴室。
给我一个垃圾堆，我将创造世界。——塔尔科夫斯基就有这样的豪情。真的，臭水当中的人类弃物，乃至一颗钉，一个项链都那样的有说服力。
虽然在索拉里斯星当中他就喜欢望向臭水沟。乡愁中也望了，而且出现和本片末尾一样，出现了一个堕落的小天使。
他的世界自给自足。
2
那时候，执拗的导演，正为黑塞的作品着迷。他在《玻璃珠游戏》中，看到了自己的向往。一个无限指向自己境界的著作。人可以不断的升级，就像马克思说的人类的类本质。
对于塔尔科夫斯基来说，这就是艺术。他执拗的坚持：艺术，就是在信仰中祈祷。这是他艺术的核心意义。
黑塞在东方的哲学中找到了天堂。他把人类的极致指向了易经数理。不可言说的天道。
塔尔科夫斯基在这里也表现了不可言说。但直到他最后一部伟大的电影——牺牲，这种东方性才产生了硕果。
也就是说文化不仅要求我们是一种内在的努力，而且带有神秘性。如同仓颉不造字，贝多芬不写交响曲，莫扎特不弹钢琴，昭文不鼓琴。
潜行者说了很多话，讲了很多规则，到最后实践起来，他发现全是错的。
因为你的规则不成为我的规则，规则和具体的人有关系。而不是放逐四海而皆准的。所以他被作家和科学家看成是骗子，在兜售自己的哲学。
这种矛盾性，就是塔尔科夫斯基的艺术。在表面上，他喜欢用他父亲的诗歌来做总结。其实就是不言的天道。
这也是他说他想表达的节制。这是他的创作意图。
3 在7部半当中，这部电影是他的第2次变革。
第1次是《安德烈.卢布廖夫》，这时他第1次变成这狂热的东正教教徒。他开始相信，主创者有了信仰，他的艺术才有意义。他要做的就是代天立言，带上帝立言，就像卢布廖夫画圣像画一样。艺术家只是上帝的管道而已。
这一次变革的成果影响了《镜子》和《索拉里斯星》。在《镜子》当中他对自己的童年进行忏悔，而《索拉里斯星》根本就是对自己一生的批判。外界环境，只不过是自己内心的镜子而已。
而在《潜行者》当中，他产生了二次变革。他不需要依赖具体的情节语境（比如科学家的放大招是最后拿出了原子弹，而作家是在隧道里拿出了手枪），就可以创造他要表达的内在指涉性的世界。从本质上，这种艺术特色是东方式的，是天人合一的，是自给自足的。（就像他的森林小木屋）
这在《乡愁》《牺牲》当中，都得到了贯彻。甚至影响了他当时的话剧《哈姆雷特》。
只有否认他天人合一性质的影迷，才会把这部电影指向外部——古拉格群岛啊（政治讽刺），切尔诺贝利事件（政治性的人类灾难）。
等于把老塔降维了。
4
我很好奇，如果导演不是被这部片子折磨出了癌症，他将会发生第3次变革。
那时他会怎么样呢？ 也许会更接近小津安二郎。
打个不恰当的比方，我认为西方的艺术家，不管是英格玛伯格曼，还是布列松，还是德莱叶，他们耗尽自己的一生，都没有办法打倒小津安二郎电影中的那种天人合一。
二郎的那种日常就是真理。不依赖外部情节就自给自足。一个真的世界。塔尔科夫斯基真的向往二郎。
但他不理解的那部分，就是他天人无法合一的那一小半。
小津是一个圆。
4 ) 《潜行者》赏析 [原创]
演职员表过后，我们看到了单一的古铜色，以至于人物的显现给我们的感觉是沉睡了千年的雕像。镜头慢慢地移近，越过门，仿佛是窥探。视频音频平衡地很好，在画面丰富而需要思考时，音乐音效就自觉地将自己压制到简约的极限。镜头移动是那么流畅，像是沉醉在作品里的诗人，慢得人那么地放松，灵魂的喧嚣被扫除一空；而感觉要跳跃时，镜头也绝对不留恋，直接就一个干脆利落的剪接。这就像是生命与灵魂本该有的节奏：静如处子，动若脱兔。没有异化，一切皆纯真。这就是塔可夫斯基的镜头语言。如果我们将布列松的激情比作一种苏格拉底式的激情，则塔可夫斯基的激情就是尼采式的。前者更多地是通过头脑，后者是通过纯粹的心。
主人公起床的画面，我们可以看到，导演运用了低调打光法，显得神秘幽静，但这只是上面画面的延续，前边即便不用那种打光法，也已经达到了那种情绪效果。主人公起来，蹑手蹑脚关门，门留了一道缝，正好让观众看到假寐的妻子也起床了。这道缝的设定，是导演对观众的一种给于。这就是我感觉电影需要做到的：每分每秒总要给观众一些东西。
在两夫妻的冲突当中，导演留了悬念，也给我们一个认识主人公的轮廓以些许微暗的信息。丈夫挣脱妻子夺路而去，那门的缝里孩子也已经在床上坐起。妻子跟着铁盒一头栽倒在地板上，精神的痛苦完全压过了肉体的疼痛，画外音传来铁轨的铮响，而妻子扭动的身体下面的地板也那么地像是枕木。一个人就躺在火车开来的铁轨上——这就是妻子的内心。
画外音的第二个作用是衔接了场景，后面出现了真正的铁路。在那里，一个作家正在和一个女人表达对乏味生活的不满：“宣言里说的让人厌倦”，“生活只是等边三角形”， “肯定没有灵魂，没有上帝”，“中世纪的家庭令人羡慕”…… 这里的“宣言”既可以是共产主义宣言，也可能是什么人权宣言等等。可以说是古典时代以来的人类所有乌托邦理想中讲到的生活内容：人们从痛苦，不平等，劳累，疾病，恐惧，残忍中解脱出来。但结果却是空虚、乏味。生活被乌托邦的法律固定住，只能按照它生活。这样生活也就没有了变化，没有了惊喜，没有生活气息，一切都看得见摸得着，生活就像等边三角形一样抽象，一样地缺少血肉。而人们不知道如何违反法律，所以像行尸走肉一样活着。作家觉得，在乌托邦生活（实质上，就是一种家畜式的幸福生活）还不如回到万恶的中世纪来得有意思。
作家，管自己的名字就叫作家，管教授叫教授。现代人被层层制度及其代理人监视，被磨灭了个性，所以人和人是那么相同，相同的价值观，相同的生活方式，这个职业人和那个职业人是没有真正的区别的，区别只在于职业本身。姓名，本是一种个性的代表。作家以为，既然人们都已经没有了个性，也就不需要姓名。
三个人像等边三角一样站在圆桌的边上。但也许只有潜行者是不同的，这个角或许蕴含着希望。
后面是故事片的阶段，在从酒馆到“区域”的一路上，我们可以看到希区柯克的保持悬念情绪，斯皮尔伯格的道具方法等，那些其他大导演的招牌特点，都化作小优点自然地融入在《潜行者》里面。比如穿越火车时候的射击，以及后来的电话。
跟着小车在铁轨上碰撞的有节奏的响声，我们的心有一种莫名的驰骋。当“区域”呈现，画面变作了彩色。日常压抑下黑白的心情随着到达理想之地而重新焕发了青春。
潜行者的独白：让计划中的一切成为现实 让他们充满自信 让他们嘲笑自己的激情 因为他们称之为激情的东西不是一种情感的能量 而只是他们灵魂和外界的摩擦 最重要的是让他们充满自信 让他们像孩子一样充满希望 因为柔弱是一个伟大的东西 而力量是无关紧要的东西 当一个人诞生的时候他是虚弱而柔韧的 当一个人死去的时候他是固执而感觉迟钝的 当一棵树成长的时候它是柔嫩而顺从的 当它变得干枯而坚硬的时候 它就要死了 坚毅和力量是死亡的同伴 顺从和柔弱是精神饱满的标志 因为坚硬的东西从来不会获得胜利
尼采说：激情来自于平静。那是对世界和人生全全理解后的深彻情怀。而灵魂与外界的摩擦是被动的，是被冒犯后的反抗，是失去方向性的要主张什么，是要通过虚荣肯定自己。不是爱的本能，而是死的本能。再按照尼采的话来总结就是：出于奴隶的本性。激情首先是知道了自己真正要的是什么，这样才有了自信的最起码的基础。这里我以为，潜行者夸大了“柔弱”、“柔顺”的内涵，其实他要说的是“让灵魂清空而再饱满”的“道返而动”的方法，但犯了个老子一样的错误，将这种方法等同于一些具体的东西，比如“柔弱”。
作家嘲笑物理学教授，说他们造出来的东西都是为了让人们多吃饭，少干活而已。而人的存在应该是为了创造，为了艺术，不像人类的其他活动，他是无私的。教授反嘲作家说，那是什么样的真理，你是从月球上掉下来的么？人类还是会因为饥饿而死亡。他从物质角度来证明自己存着的价值。作家说：你可能是一名教授，但你是一个无知的人。（我以为作家的意思是：教授没有根据时代的具体情况来评价自身的价值。因为类似乌托邦的年代里，物质本不用发愁，却用物质生产替自己存在的价值辩护，这样做不是无知就是虚伪） 他们都迷糊地说着。
在三人的休憩当中 有画外音随着迷幻的画面讲述神谴之日的景象，包括超人和大地之王们也无法逃脱。
然后潜行者讲无私，拿音乐做比方。他说的是尼采《悲剧的诞生》里讲到的音乐的性质。然后质问它无私的理由，认为任何东西都是有意义的，所以音乐不可能是无缘无故的来的。教授和作家都静静地听着，显出少有的服气，安静而出神。
潜行者吟咏着诗歌，风花雪月、踏实的人、有人关照……但总是说“这些还不够”。
教授给睡过他老婆的原上司打了个电话，意欲从精神上报复，但话语间并没获得胜利，有点窘迫。
教授打岔，为了逃避更窘迫的被追问，变得咄咄逼人，他质问潜行者这样带人来“区域”的后果。作家又谈到了世俗化的“权力意志”，并质疑“怜悯”。潜行者说以牺牲他人为代价无法带来幸福。作家说，你是要用善行来征服世界，说潜行者童年艰难不幸，所以有了那种思想。（大约是奴隶道德的意思） 然后作家带上荆棘花冠，意在嘲笑潜行者想当耶稣。
在临界点，潜行者要让两人回顾一生，说这样便能成为仁人。作家不以为然。而且，讨厌信徒的那种做法。潜行者说祈祷没有什么不好，这样想“只是”自尊心的问题。（但作家的意思显然是以为自尊心的问题不是小问题）
教授拿出了灵魂针，实际上是2万当量的炸弹。如果事物往坏的方向发展，也许会炸掉“区域”。潜行者要从教授那里夺过炸弹，却被作家阻止，并打了他。潜行者问作家为什么这么做？我对你做了什么？他是要毁了你的希望。（“区域”的“房间”能满足达到的人的愿望）那样全世界的人都会被击败，因为他们将失去希望。为什么要毁掉希望？
作家谴责潜行者并不是为了大众，而是为了获得金钱和实现权力感。潜行者哭泣着否认自己不进入“房间”是为了摆弄别人，为了让自己感觉像上帝。但承认自己是个卑鄙小人，从来没做过什么好事。只是作为潜行者是不能进入“房间”的。他的一切，家当，快乐，自由，自尊都被带到了这“区域”里。他带和他一样绝望的人来“区域”，这样他能帮助他们。能帮助他们，就都满足了。
作家被潜行者的告白打动，但仍然认为他只是上帝的一个愚民而已。作家质疑前任潜行者“豪猪”的自杀，推理出：“房间”只能满足内心深处的愿望，而不是嘴巴上高呼着的愿望。“豪猪”发觉世上并没有真正的叫做“良心”或者“痛苦”的东西，然后自杀了。作家于是不想进入“房间”，不想通过抛弃“自我”而实现“本我”，宁可一个人回家自杀，而不要为了实现愿望而害了别人。作家接着质疑到底有没有奇迹会真的发生。
作家不小心要掉下去的时候，潜行者拉住了他。教授拆了炸弹，扔到了水里，他也怀疑来到这里有什么用。潜行者也想到了要带着妻子孩子离开。
“希望”，在古希腊的文化里是被视作是一种负面的，否定的东西。因为希望意味这对现实的不满，人为了一个目标的幻影而活着，却不热爱人生，不热爱命运，也不热爱自己和他人。当不把希望看得那么重了，幸福才会脱离幻象的依托而长期驻留身边。
带回到酒馆，带回到黑白。多了的是区域带回的狗。妻子依然那么爱丈夫，在现实的世界里，居然也出现了彩色。孩子，家庭，狗。
潜行者痛苦地躺着，谴责那些作家和教授被称为知识分子却没有信仰，他们只活一回就没有信仰（看来潜行者也领会到尼采之永恒轮回在现代对于信仰的价值所在），他们只知道要把自己买个好价钱，一举一动都是为了出卖自己。潜行者痛苦地感到，不再有人相信“区域”，人们不再会有信仰了。他自己所做的一切都变成徒劳了。妻子提议跟着丈夫去“区域”。丈夫说不行，如果那没有实现你的愿望怎么办？（从回来到抱怨，可以感到丈夫并没有完全的开悟，在这里我们也可以看到他自己所谓的“信仰”的不坚定）。
妻子提到母亲对她要嫁给潜行者的警告，早知会遭遇痛苦，但在泪光中，她肯定了痛苦的价值。没有痛苦，也就感受不到幸福了。影片有觉悟者，原来就是这个淳朴的妻子。
籍着她的话，出现了孩子，画面又回归了彩色。瓶子自己移动了，我们在“区域”里没有看到什么神奇，神奇却在现实当中出现。尽管后来火车铁轨的声音，让我们以为那也并不是什么奇迹，但神奇的感觉真实地来过，不是吗？欢乐颂就在铁轨的鸣响当中响起。潜行者夫妇到底是否正在去“区域”的路上？然而，这已经不再重要。因为，已经学会热爱人生，还有什么大不了的事情吗？
2009-6-16 于 浙江余姚
5 ) 在终点
《潜行者》大概讲了这样一个故事：一颗陨石降落在了俄罗斯的无名小镇，以坠落点为中心制造了一大片无人区域(The Zone)，而传说在这片区域里有一个房间(The Room)，找到并进入房间的人可以实现自己任意的愿望。而这片禁区被当局用铁丝网和哨兵封锁起来，想要绕过哨防、避开陷阱，最终找到房间，则必须依靠熟悉禁区的潜行者(Stalker)的帮助。在影片中，一个作家和一个科学家，在各自目标的驱使下共同雇佣了主角一同去寻找房间。可以按惯例料想到的是，他们在进入区域之后，区域内一切的事物都变得波云诡谲、似是而非。
尽管梗概这么一讲，显得这片子具备某种程度上的超自然气质，但任何当代意义上的「科幻」和「悬疑」元素在塔可夫斯基的电影里约等于都不存在。塔对于叙事结构和特技表现的抵制是可以明显看出来的，《潜行者》里没有任何梅里埃式的奇技淫巧或是对塑造雕像的热爱：禁区看上去完全就是一个工业风格的拆迁废墟，整个表观世界也简陋到看不出任何「未来」的痕迹。潜行者的卧室只有一张双人床和一个茶几，每当火车飞驰而过时，整个房间隆隆作响。没有任何幻想的诱惑。塔在努力去描述一个毫不神奇的奇迹。
「我一直执著地尝试让人们相信：作为一种艺术的媒介，电影自有其相当于散文的可能性。我想证实电影能够以其连贯性来观察生命，而不致生硬或露骨地加以干扰。因为那正是我所了解电影真正诗意本质之所在。」
这是塔在自传《雕刻时光》里讲的。《潜行者》当然不是散文，散文有其格式所限而不能企及的尖锐晦涩。塔的电影语言表达是一座巨大的冰山，由于其浅表的有限，观者很难去妄议，又或者说太容易去妄议水面之下的东西。潜行者作为向导，带领作家和科学家潜入禁区，尽管没有任何特效，禁区本身却带有一种「太空」式的疏离感。没有人类，也没有人类造物，只有人类造物的遗迹。潜行者带着宗教般的高度虔诚游荡在禁区中，警惕着一切从未发生的异象，并警告两位雇主：我知道房间离我们只有咫尺之遥，你们都能看得见它，只要往前走几步就行了——但记住在禁区里，通往目标的路程越短，可能遭遇的危险就越严重。
已经被周遭平凡的一切弄得不太耐烦的作家立刻表示了对这种不现实说法的鄙视。他抛下其余二人，不顾向导的警告，向房间走了几步——突然一个声音叫住了他，作家感受到一股来自于内心深处的对未知的恐惧——于是他便走了回来，看见其余二人「我没喊你」的眼神。看这一段的时候脑子里突然跳向克苏鲁神话和一堆其他神神叨叨的东西。作家和科学家作为「人文」和「自然」两个学科的工业符号，在嘲笑潜行者所执著的一套禁区仪轨的同时，又突然发觉自己对该地经验不足而一阵颤栗。
为什么不能「直接」通往房间？为什么前往答案的路径越短越危险？克苏鲁神话有一个答案：对于未知世界的盲目探索会导致灾难性的后果。没有经过任何规训的人类，在第一次目睹世界真相的时候往往会因自己本身承受能力的不足而陷入疯狂。佛教里也有个例子，成天叨念「阿弥陀佛」是净土宗的法门，净土宗认为人本身是不能够独自前往净土的，但通过「弥陀本愿」的他力，人人都可以通过念佛而往生；而禅宗则向往着以心印心，讲究通过顿悟见性成佛。净土法门是牛车，很慢但是很安全，禅宗是开飞机，很快的同时带着难以预料的精神危险。这也是通往房间的道路。房间是塔可夫斯基的万事屋，「实现任何愿望」意味着什么没有人知道——绝对的知识，或者是绝对的虚空，但塔对现代学术的实证和经验的嘲讽是呼之欲出的：人对任何现象都难以得出真正的结论，人甚至对「无知」本身都很「无知」。
只有潜行者是超乎经验社会之外的个体。潜行者冀求着发现自我、重获信念的命运，并将禁区和房间视作在人类崩塌之时唯一可能存留希望的净土，他认为，禁区检测通过者的危害性，仅仅通过检测通过者的美德这唯一方式。所以在终点门外，在下水道的绞肉机时，他带着哭腔希望科学家和作家多多审视自己，「想想过去人就会变得善良」，才能获得一定程度的德性以不被最终答案所毁灭。
而当三个人经历了猜忌、陷害和恐惧到达终点之门后，潜行者说出了前代潜行者「箭猪」的故事：箭猪的弟弟死在禁区的下水道里，而箭猪来到终点想要完成自己复活弟弟的愿望，却发现房间只给了他无穷尽的财富。「房间不会给你需要的，只会给你想要的。」最终答案将人的愿望和愿景分离开来，作家发觉自己只想逃离虚伪的世界却不敢面对自己的欲望，而科学家只是为了摧毁理性无法解释的最终地带而来到这里。当科学家拿出炸弹时，作家开玩笑似地对潜行者说，「我们的发明家拿出检测人类灵魂的仪器来了！」
但那只是个炸弹，穷途末路的科学家从实验室里偷出的两万吨当量的炸弹。科学拥有毁灭灵魂的方法，检测灵魂的仪器却并不存在。但科学始终试图用经验理性去检测灵魂——基耶斯洛夫斯基的《十诫》里，一个小男孩的父亲每天都用计算机计算冰面的厚度来判断小男孩能否走上去。在他计算的厚度足够的那天，小男孩走上了冰面，却咔嚓一声堕入水中溺亡。究其原因，是一个流浪汉在冰面旁烤火，导致冰面的厚度偏离了计算结果。流浪汉在《十诫》的每一集里都时常出现，像上帝一样俯瞰人间，而在计算机前，上帝震怒了。
三个人最终停留在了最终答案前不肯寸进，漫长的寻找归于对心灵的拷问。 在没有信仰的时代，潜行者为自己看到的人类本性感到绝望。自启蒙时代以来，俄狄浦斯的悲剧一再被人类所提及，在广义上宣称上帝已死、弑父合法，开始重构新的信仰体系。但是精神上的自由真的被新的体系所带来了吗？塔可夫斯基自己说，「作家明确的否认了房间的存在。他说：“它很可能根本就不存在”，并且问教授：“谁告诉你它存在的？” 科学家指了指潜行者。潜行者是“房间”存在的唯一证人，唯一有信仰的人。关于“房间”的一切信息都来自于他，所以很容易设想他编造了一切。对他来说，更坏的事不是他们害怕，而是他们不信，而是世上再也没有信仰了。」
怀疑谜团的人，都慢慢在本质上变成了谜团的保护者。
得一提的是，在美德检测的道路上，塔可夫斯基给三人安排了一条尾随他们的黑狗。狗从三人进入禁区开始时就跟着他们，最终也跟着潜行者回到了家乡。作为动物的狗在禁区的规则里是完全安全的。多么美妙的讽喻。
寻找答案的人出于各自的愿望前往禁区寻找答案，而在最终之门前他们又出于各自的顾虑而折返回到开始时的酒馆，一个贫瘠的起点。回到影片一开始时，作家与酒馆外的跑车女郎闲聊时表达了自己对乏味生活的不满，「生活只是一个等边三角形，A=B=C」，等边三角形如此正确，但我们关于三角形的经验本身却完全不足以构成真理；作家还说，「宣言让我厌倦」，什么宣言呢？他们，宣告者，在做的确实是正确的事情吗？如果它是正确而乏味的，或者说更为恐怖，它既是错误又是乏味的呢？
漫长的终点（因为塔的史诗级慢悠悠长镜头，我连续N次以为要剧终了）在潜行者的女儿结束。天真者，完全不具备经验的儿童，在这部几乎没有任何超自然现象的「科幻」长片贡献了唯一的超自然镜头：女孩用自己的眼神驱使三个杯子在桌上移动，而最后其中一个杯子在念力驱使下堕向地面，褚红色的画面消失在玻璃的碎音中。
影院在中间艺术园区里，等电影开场的时间我去逛了逛中间美术馆，这里正在展出一系列自闭症儿童的艺术作品。看完这些东西再去看电影，整个过程中突然就一丝困意都没有——这些东西和塔的电影一样，都是一个悲伤的闭环。但是悲伤本身是不绝望的，用塔可夫斯基的话来说，那是一种「精神的净化」。
我想，潜行者的讷言的女儿获得超自然力量的那一刻，正是那个世界里人类真正童年的开端。
6 ) 人类处境的终极探索-《潜行者》
“正当那日，门徒中有两个人往一个村子去，这村子名叫以马忤斯，离耶路撒冷约有二十五里。他们彼此谈论所遇见的这一切事。正谈论相问的时候，耶稣亲自就近他们，和他们同行，只是他们的眼睛迷糊了，不认识他。耶稣对他们说：‘你们走路彼此谈论的是什么事呢？’他们就站住，脸上带着愁容。”-----《新约－路加福音》
在《潜行者》中，塔可夫斯基电影的主题走上了彻底的形而上学的道路，相对于前一部作品《镜子》中的个体化的自我审视，《潜行者》则是以人类为主体的一种总体化探索。影片的情节很简单，二十年前，一颗郧星坠落到地球上的一个俄罗斯小镇，大批人罹难。村民从这奇异地区(现被称为The Zone)出走并消失了。传说那里有个叫The Room的内室，可满足人们最深层的意愿。军队上害怕这个神秘莫测的屋子可能带来的后果，就立即用铁丝网围起那块区域，并拍全副武装的军队巡逻。有一个事业有成的作家，和一个科学家，雇佣了一个向导，带领他们穿越The Zone。在影片科幻的外衣下，塔可夫斯基讨论了灵魂，欲望，信仰，认知等诸多主题，加上塔式一贯的恢弘的镜头语言，影片成为了一曲杰出的哲学史诗。
一，两个世界
影片中，塔可夫斯基应用不同的镜头色彩构建了两个不同的世界，当然，影片的解读也就与两种世界的隐喻息息相关。我们知道，塔可夫斯基是一名诗人，因此，海德格尔哲学中诗意的生活概念就成为其理想中最为完美的精神家园，区就被赋予了这样的含义，它通过塔式的影像在一种话语的不可言说中走向了神性，通过它，人类可以达到终极的幸福愿景，就如影片所说，可以满足人类最深层次的愿望，在达到这种生活的同时，一切关于人类的真理将会显现。在影片中，塔可夫斯基以彩色镜头来描述这种真理显现的诗意世界，而在真实世界中，破败的工厂和高耸入云的烟囱所构成的现代铁骨成为了当今世界的元素，这是一个真理和诗意生活被遮蔽的世界，因此，塔科夫斯基应用了黑白胶片来拍摄这部分时空。在两种世界中，欲望成为了被言说的主题。真实世界悲惨境遇，归根到底是非本真欲望纠集的结果，人类在不断对于当下目标的追逐中，忘记了自我的本质实现，从而迷失了自我，从真实世界来到区的世界，追逐心中最深层愿望的旅程，实质上形成了一场关于人类本质的拷问。当然，区的世界也并不平静，不断出现的陷阱会逐渐吞噬掉其间的人类，而这一切，都是人类自身的欲望所致。影片中的向导说过：区是很复杂的系统，时刻充满了危险，我不知道它没人时是怎样的，可只要有人，这里就动起来了，他的状态是我们本身的情绪造成的。影片中，塔可夫斯基的神秘主义倾向也发挥到了极致，影片中区内的引路方式竟是扔螺丝帽，这种对于不确定和非言说的迷恋，代表了塔式的一贯倾向。影片中有这样一段，作家在初入区的时候，想要不以扔螺丝帽的方式独自前进，结果受到了区的警告，塔可夫斯基藉此表明，诗意生活与真理是有自己无法亵渎的神秘规则的，作家所代表的世俗规则在这里是无法实现的，最高愿景是不被人为逻辑所洞察的。
二，三个人
影片中，塔可夫斯基着重建立了三个人的形象，作家，教授和向导，对于作家，导演给与了较多的笔墨，在影片中，作家总共有三次集中的个人话语的体现，三次话语隐喻的不同体现了作家个人灵魂的升华，在影片一开始，作家就滔滔不绝的说道，世界是用生铁的律法来管理，不存在神秘的东西，即使有区，大概也和这个世界一样，是寂寞的。从影片中可以看出，对于作家来说，理性世界的铁的定律已经控制了世界，一切都在条例化和规则化，非确定性的丧失在造成了新鲜感丧失的同时，也造成了相对于作家来说的及其重要的灵感的丧失。因此，一切都是无意义的。在酒馆中，作家对教授说道，您发现一个真理，而我发现了一批，可以看出，作家此时已经深刻的意识到了自己的矛盾，文化的自我实现依赖于不确定性造成的自由和新鲜，这当然和理性的规则化是格格不入的，它带给作家以灵感，但是，这种自由却造成了自我界定的困难，对与错已无法区分，就如影片中的罗马文物一样，完全客观的鉴赏它已经不再可能，这就导向了作家下面两段的自言自语：1我的良知需要素食主义赢得整个世界。并且我的下意识却向往着一块抹上汁的肉。2我原以为我能改变他们，谁知道他们以他们的方式改变了我，从这些话可以看出，作家陷入了两个困境。1多元化造成的自我界定的困难，他已经不知道自己是否是一个可以给人类有所帮助的作家，2理性世界的侵袭已经使自己丧失了本来意图，自己已经成为了被人操纵的木偶。对于教授来说，塔可夫斯基并没有给他过多关注，他只在结尾的爆发中完成了与自己身份相符的符号化作用，塔可夫斯基更多的是对其身份感兴趣-物理学教授，作为揭示客观世界运动规律的阐释者，他是理性的代言人，他的信仰体系中是不存在某种神秘的，不可解释的事物的，我们知道，信仰是欲望的认知体系，因此，虽然他与向导都有实现诗意生活与真理显现的欲望，但是认知体系的不同使得他们采取了完全不同的行动，他的理性认知体系告诉他，这种神秘的，不可逻辑化的事物会给人类带来灾难，是罪恶的源泉，而对于向导来说，这是人来躲避理性侵袭的避难所，是人类最后的家园。而向导这个人物，塔可夫斯基给与了足够的同情，甚至可以从中看到导演自己的影子，他被塑造成一个先知一样的角色，他不断的带领不幸的人们来到区中，实现自己的本真愿望，虽然自己的女儿由于自己的职业而受到辐射天生残疾，但这种苦修般的行为在给不幸的人带来希望的同时，也实现了自生的价值。影片中，向导沉默寡言，但每次发言都富含哲理，影片中，向导有一段关于音乐的话语，他说，音乐的意义就在于人类需要它，这可以看作是塔可夫斯基对于自己影片价值的自我表白。
三，一个主题
塔可夫斯基对于这些宏大大主题的讨论并不是形而上学的空谈，让我们来看文章开头的圣经，这是《潜行者》中出现的两篇圣经，第一篇出现在影片中部，向导趴在水边，画外音就是这段圣经，这是人类对自我良知的责问，也是三人内心困境的写照，基督揭开七个封印，降罪于人类，正是映射了现代社会的深刻灾难。道德真空，虚无主义，理性蔓延，这些风险社会灾难的罪魁祸首正是人类，塔可夫斯基用意象化的镜头（一个很长的关于废弃的各种日常用品，包括圣母像的镜头）来表现这种灾难。(鉴于篇幅有限，这里就不再多谈)当然，塔可夫斯基并不仅仅表现了这些困境，还提供给人类解决办法，因在影片中， 向导在水边醒来，望着仍在沉睡的作家和科学家，朗读了第二篇圣经，“两个门徒”显然暗指作家和科学家，他们费尽周折，冒险进入“区域”去寻找的东西其实就在他们身边，但他们的眼睛已被蒙蔽，看不见那真正有价值的东西，如同主在我们身边，我们却不认识他一样。这种受蒙蔽的东西是什么?显然是人类生活的伟大愿景，是诗意的生活的真理，但又怎么可能在身边呢？结合影片结尾，我们找到了答案，在影片结尾，向导的妻子表现出了与向导的伟大爱情，这种爱情，体现了某种程度的诗意生活，是人类心中最深层次的愿望，正如塔可夫斯基所说：潜行者的妻子来到他们歇脚的那家馆子时，作家和科学家面对了一种令人困惑的、难以理解的现象。在他们面前这位女人因为她丈夫而经历了难以言喻的苦难，并且跟他生了个病童；但是她依旧一如年轻时候，以无私、毫不犹豫的挚诚爱着她丈夫。她的情爱和真诚是对抗那毒害着现代世界的信仰缺乏、犬儒主义和道德真空的最终奇迹。影片最后，向导的女儿具有了超人的能力，残疾的她可以用目光推动水杯，这表明，人类间伟大的情感可以战胜物理世界的铁的法则，不过这种表现是神秘化的，这正是《潜行者》的现实意义。
老塔抱歉，确实还够不到这部电影的审美门槛，只能期待未来重新具备鉴赏能力后再次观影了。看的过程中一度希望还有一条评论音轨，可以放一段解说一段，再接着放，否则真的完全不知道电影在说些什么。太吃力啦！王老师说这电影比俄罗斯的大列巴还难啃，这个比喻也算比较神奇了，还有影迷说这电影是用灵魂看的，肉体是用来睡觉的，我竟然也无法反驳。能同时跻身IMDBTOP250，视与听影评人百佳，视与听导演百佳，TSPDT1000，说明电影还是有他的独道之处的，这个留待未来的我刷新认知之后再次更新对本片的评价吧。祝福自己有一天能真正看懂这部电影。
老塔企图在电影中表达太多东西，但“深刻”不是这样体现的。文艺的深刻不是依赖思想观念，而是依靠审美感受。审美价值上的深刻依靠的是艺术家把普通人容易遗忘的、不易被意识到的生活世界的结构展示出来，这种结构化为审美情绪来传达。靠思想观念支撑的是言说，而艺术是展示。在展示层面来说，本作是不够深刻的。大量颇为冗长的对话破坏会使天平往言说（而不是展示）上倾斜一些。本作远远不如他的《镜子》。《镜子》是把自己的观念、情绪化作抽象的诗意场景展示出来，达到了展示的深刻，也因此老塔的巅峰之作。（8分）
#重看#4.5；处处充满天问式的哲理辩论，几乎可视为塔可夫斯基对宗教、艺术、科技（三位主角的指代）全方位的深入剖析，可能是他最潜进内心的一次；亦可窥见或想象如苦行僧般的拍摄过程。工业/核辐射侵蚀下的自然景观趋于毁灭，人类信仰的岌岌可危，对情感的无力把控，老塔实在野心太大了，几乎每个点都触及到生存本质。将末日般的废墟空间定义为「区」，不惟是一个圣愚（圣者）最后的栖息寄望之地，更是人类心灵与精神的投射区域，是悲伤者的圣地，它时时波动，如水波（又是大量水流/雨水/牛奶意象）般无形无状亦千形万状，它吸收承载着虚妄想望，警戒提醒着边界的存在，需要用灵魂去感受。名场景太多——移动的杯子，首尾火车的震动，沙丘，缓慢移动的长镜，屋内的雨，远处的狗。
不知是不是塔可夫斯基最晦涩神秘、最形而上的电影？没有[飞向太空]的紧张窒息感和精彩反转，像是什么都没说，又什么都点到了，对潜意识和欲望的呈现、对人生与信仰的琐碎辩论非常折磨人。缓慢移动长镜头把臭水沟也能拍得诗意无穷，又见神秘屋内骤雨，黑白现实与彩色"区域"图景，念力移物。（8.3/10）
大致借了科幻原著《路边野餐》的区（Zone）设定和潜行者这一人物，至于和“外星人只是路过地球吃个野餐，留下一堆垃圾，我们却以为他们会回来”的故事，已经十万八千里远。《潜行者》同时也是最黑暗凶险的一部塔可夫斯基作品（即便你只会看到绿草幽幽、污水横流的乡间废墟徒步），本片不仅对之后切尔诺贝利核灾难有警示预言，更因在爱沙尼亚塔林外景地污染影响，导致了三四位主创癌症去世（包括早逝的塔可夫斯基本人）。老塔与摄影师雷贝格的矛盾爆发（第一次拍摄胶片全部冲洗失败），导致更换摄影师，并遗留下一眼可见的画面痕迹（几次超现实的空镜头）。用爱与奇迹，去回答结尾的痛苦疑问，似乎意味深长。影片令人印象深刻的几次转场，如小轨道上黑白切换彩色，“第四个人”的镜头探进尸骸的坦克车，沙丘房间都是经典（会忍不住想来多看几遍）。
8/10。景观配合音响转换的象征美学：草林/废弃坦克的视觉肖像并列，男主攀爬石壁和瀑布镜头右移另两人入画，冥思着趴在苔藓/泥浆，自然风鸣/诡异电音幻化成井底击水声，一汪死水中注射器针头/枪和绘着耶稣的盘子等物品，鸟飞进大厅扇起沙土，围坐房间中央前方天花板落雨，火车响动使桌上杯子剧烈振荡。
作家最后把胳膊搭在向导身上，科学家往水里扔石头时，浅薄如我只能嗅到爱的气息；向导最后带狗回家，妻子照顾向导吃药，俗烂如我却受到了比之前更重的情感冲击——这些场景足以使那些台词那些思辨退居其次。
我认为这是一部宗教电影。只有绝望的人会向它求助，它也向绝望的人敞开大门。不能走宽敞的大路，因为它引到的是灭亡；要走窄路，它引到的是永生（走过窄路，潜行者对作家说，你会长命百岁）。虽然最后没有人愿意进那道门，潜行者也说自己不会再引人去，但塔可夫斯基却在最后让一个孩子显了灵。
改编自短篇小说路边野餐，是一段旅程探索也是个超长的谈话，故事更完整些也没那么散但冗长，台词太高深，场景很震撼，胶片版本不太好，古铜色的画面，大早上看让人再多睡一会儿吧，散场时还有坐在椅子上进入梦乡的。三人三角形还有狗河人的海报印象很深，这片老让人想起同名的关于乌克兰核爆区的游戏，北影节资料馆。
塔可夫斯基的目光永远向上，潜行者就是一部纯粹的形而上影片。从始至终，我们被一股神秘的力量所引领，从最初的怀疑，到将信将疑，到姑妄听之，到宁信其有，到最后的失望。其实，结尾那个被意念推动的杯子，才是一切的答案。
1.跪了，大师不愧是大师；2.灵魂、潜意识、现实、梦想、幸福、无私与自私、人性的弱点...这么多的元素叠放一起，并用形而上的方式呈现，真心膜拜；3.臭水沟，化腐朽为神奇，神奇无处不在。
其实作家和科学家在room门前的中止是很好理解的，并不是生命中所有的沮丧、失落、欲望和绝望都需要或能够依托于信仰、尤其是未知的信仰来安慰。我总是认为褪去神秘主义的信仰才更值得追寻。比起声望更大的乡愁和镜子，这算是塔科夫斯基比较骨骼清晰的作品了，也可能因此有更大诠释的空间。
给塔可夫斯基一条臭水沟，他能拍出过去文明史，给塔可夫斯基一个玻璃杯，他能拍出未来宇宙观，给塔可夫斯基一个空房间，他让时间驻留于现在，拍了三四遍的《潜行者》，上帝也不想让它完成
我宣布，我不懂艺术，我退出。全片最让我欣喜若狂的时刻，就是结束字幕终于出现的时候；熬过3个小时的非人折磨，我感到了导演所要表达的绝望，听见最后全场掌声响起，我的确感到了导演所传达的那种无比的孤独——人生的绝望，仿佛看一部塔科夫斯基的电影一般。再见吧艺术。
最后的北影节的夜晚。在作家、科学家和潜行者的对话中，主题更直白了，核心仍是终极的追问，一种乌托邦叙事。而最震撼我的，也仍是他为此付出的电影语言上的努力，建造一个人间（工业）废墟，一座希望的（自然）绝境。只是结尾的爱与奇迹，和欢乐颂，真的不如他提供的那些内在的动力更击中我。
只有老塔知道怎么拍“疲惫”。
经典修复，充满隐喻的虚无主义杰作。内容可以说什么都没有，也可以说包罗万象。从爱森斯坦到塔可夫斯基再到萨金塞夫，俄罗斯/前苏联出了好多镜头调度大师啊，“潜行者”标志性的推移镜头可以冠绝影史了吧……
转：大一毕赣看到《潜行者》，他有点好奇。片子放起来，“我一看就吐了，什么鬼啊这是？”他咒骂着关掉机器，但那电影又像个对手摆在那，每次想看片，都觉得要先把它解决掉。过了好长时间，终于看完了，又过了一段时间，毕赣觉得好像对电影有点开窍。
《镜子》完后觉得可以挑战这部了，结果看得我吐血。你抒发乡愁可以，你致敬自己可以，管你黑洞里有啥你不装逼老老实实讲个探险故事会死吗，这种题材就不适合拍成文艺片，还叨逼叨半天看得我想撞墙！
据说致使塔可夫斯基与妻子、男主角早逝的原因就是在污染重灾区花了两年多拍了这部影片，而下一部即离开祖国的《乡愁》。作为一名电影的潜行者，他自己内心的欲望是什么呢？16年于@北影节@资料馆