扒手

1960年4月，《电影之友》 Amis du film

米歇•杜普（Michel d’Hoop）：你是否知道有些人认为《扒手》是多么干巴巴吗？

罗伯特•布列松：他们没有意识到，要想创作，首要地要去修剪、去清除。还有：去选择。一部影片最糟糕的隐患是不纯、过满、失序。太多不相容的东西在同一时刻被展现。戏剧性艺术（这是完全不一样的创造物）由此被引进，然后毁掉了一切。我强制自己去捕捉现实——现实的碎片，尽可能纯粹的碎片——然后将其以一定的次序排列。这也许会给一位外行观众一种苦行主义或甚至是一种干巴巴的印象，这是他在一般的影片中找不到的，通过对比这就可能会使他吃惊。

杜普：《扒手》因其角色的台词的极度受束的风格而引人注目，这比你其他影片都更为甚之。你似乎在寻找一种越来越苦行主义的说话术。

布列松：你要知道，人们已将电影书写联系至戏剧。出于方便、懒惰，或想象力的缺乏。如今，电影书写面对的挑战是远离戏剧。只属于它自己的那视觉语言是与通常的言语形式截然相对的。专业演员的那些效果、那些夸张只会使那已然泛滥的东西继续增多。可悲的是，习惯已经形成。我们已经把观众招收进一间学校。要把他们赶走是不容易的。我的角色借用了一种语气，它既不属于戏剧，也不属于一般影片，也不完全属于生活——尽管是非常接近的。有一天我让自己感到惊奇，因为我对我的一个表演者说：像跟自己交谈那样说话。其重点仅仅是强调由外向内的运动，我将此理解为电影书写的核心运动，与戏剧的互为相反（从内到外）。

杜普：在《扒手》中两个注定要相爱的人之间只有很少对白。

布列松：爱并非总是通过大量词语表达自己。它常常是缄默的，实际上。而且，爱在《扒手》里是更为深藏的故事线之一。使其处于刚刚能触及的状态是重要的。

杜普：听了你刚才说的，似乎意味着一切都在你拍摄之前就完全决定好了。然而你又经常谈到即兴创作。

布列松：是的。随着一部部影片，我面向即兴创作的门越来越敞开。不过基础架构是不变的。而且，防止我落入过分预设计的镜头的陷阱的是对非专业演员的使用。尽管我将他们指导向某种含义，我还是会让他们使我惊奇。

杜普：难道你不害怕他们会做出一些与你的意图相悖的事吗？

布列松：如果我之所以选择了他们不是出于外形类型上的而是出于道德上的与我的角色的相似性，如果我在选择他们时没有出错，那么就没有那样的风险。拍摄期间，我变得了解他们，他们也变得了解我。

杜普：你对相似的举止的解构非常出色。那是诗。你成功地让我们对你的主角米歇尔（Michel）感到亲近，因为他所做的所有事情都显得自然、非常真实。

布列松：那是因为诗与真实是姐妹。与我们一般认为的相反，银幕上的诗并不诞生自一组诗意的图像或者一段诗意的文本，而是来自一组真实的细节——或者更准确地说是它们的一种组合。

杜普：你已经谈过拍摄方面了，能否谈谈剪辑方面？

布列松：剪辑是影片的每一个视觉的与声音的元素的放置——极为精确的放置。这些元素是被单独记录下来的，在我的系统里，它们要直到我将其安排得互相接触时才获得生命。到那时，它们应当看起来像是永远不想被重新分开的样子。

杜普：你是否赋予声音大量重要性？

布列松：声音元素具有强大的暗示能力。但它们必须先被分解（decomposed）（我在想的是《扒手》里街上的声音，或里昂火车站 [Gare de Lyon] 的声音）然后被重组（recomposed）。如果你不那么做，只会得到糟糕的喧嚣声。我们认为我们所听到的，其实并非我们所听到的。在人群中（真实的人群中）拍摄的镜头也同样地具挑战性。要在那些环境中保持精确对我来说非常困难。从其中产生了几乎不可克服的问题。

杜普：是什么使你想要追求如此大的困难？

布列松：捕捉真实的需求。一次再现，就算被良好地指导，会产生十分不同的结果。

杜普：作为关于技术方面的总结语，我必须因那些全景式摇摄与运动镜头恭喜你……

布列松：……而我们并没有察觉到它们。

杜普：为什么你不希望我们看见摄影机的运动？

布列松：首先，因为这并非关于一只眼睛的移动轨迹，而是关于一种眼识。其次，因为所有的技巧都应该保持隐而不现。

杜普：你是从一个戏剧性的角度构思你的主题吗？

布列松：戏剧是由戏剧家创造的。在《扒手》里，正如在我前一部影片《死囚越狱》里，其戏剧在于没有戏剧。监狱中毫无戏剧，至少是没有看得见的戏剧。表面上看什么都没有。戏剧变成了一种内在的东西。一部影片的主题并非必须以一部小说的主题所被构思的方式被构思。并且，我对一部完全没有主题的，或者是同时拥有一千个主题的影片持有一种强烈的愿景。向一部影片强加那种我们期待在戏剧或小说中得到的情节的做法是无意中限制了它的活动场，而它是广阔的。

杜普：然而，在《扒手》中，有着关于自负的戏剧……

布列松：……它并不可见。它从角色与其行动中流淌而出。它不是这影片的主题。

杜普：《扒手》的宗教性与精神性方面从何而来？

布列松：它里面的物件与生灵，绝对地，以我独有的一种特定角度被看见。

杜普：在《扒手》中，你展现出一种对手部的钟爱，这让人回想起《死囚越狱》。

布列松：手就像人。它们有自己的智力，自己的意志。它们（常常）将自己带到我们并没有指使它们去的地方。* 它们也许将扒手带到他不想去的地方。

杜普：你似乎着迷于某些场景：楼梯间……

布列松：一个楼梯间作为一个地方，不亚于一间卧室。在街上的混乱过后，你是从楼梯间开始进入那安静的居家空间的。它在日常生活中是一个重要的地方。

杜普：为何你的影片都有着省略的性质？

布列松：是剪辑将观众邀请进来的。理想情况该是让观众看见、感受到、理解影片，每个人以其自己的方式。

杜普：然而，你似乎发展出某些具体的主题——比如说，一个人是不可能独自地获得幸福的。

布列松：我不发展出任何东西；我不去证明任何东西。我设想出一个角色，将他安置在某个情境，然后观看他的行为（从内在的角度去看）。

注释：

里昂火车站（Gare de Lyon）1849年建成的位于巴黎东偏南的十二区的火车站，1855年建成第二代站屋之前只是叫里昂月台（L'embarcadère de Lyon），在为迎接1900年巴黎世博会的重建中建成了标志性的大钟塔。

* 引用自法国散文家、哲学家米歇尔•德•蒙田（Michel de Montaigne, 1533-1592），可见于其身后最早出版的新一版《随笔集》（Essais）：“La main se porte souvent où nous ne l’envoyons pas”，第一卷第二十一章《谈想象力》（De la force de l’imagination），波尔多：Marie de Gournay，1595年，第35v页。

很多人对50年代西欧现代电影《扒手》的记忆停留在：偷窃时特写镜头中，芭蕾般形如流水的手的舞蹈；破旧的小屋；总是虚掩着的门；总是打不齐的领带……在《电影史话》中，这部电影被归类为 “四部监禁体裁电影” 之一，史话把布列松想要表达之意理解为 “人类生活是一座监狱，我们必须冲出来” 。但相比于史话中将监狱赋予深刻的内涵，强调对神圣的领会，我更倾向于把《扒手》中的罪犯看作一个概念；把漂浮、不安，找不到气息和出口的灵魂，以及最后 “圣光” 下的灵魂转变，看作是《扒手》更想去表达的东西。就像罗贝尔·布列松在专访中所说： “相比于故事的描绘和明确的主题，我更希望去展现一个贼在身边的环境氛围。” 而在这一点上，布列松用他独到的开创性的手法在《扒手》中展现的淋漓尽致。

我认为，电影相对于布列松而言是一个真正 “独特” 的艺术，就像杰出精简大师德莱叶的经典电影《圣女贞德的受难》中对虔诚妇女的简洁描绘相类似。布列松真正把 “戏剧” 的概念从电影中剥离出来，用极其 “干净” 的手法，展现个人理解下的 “电影艺术” 。接下来将结合电影《扒手》分别从镜头、情节、音乐、演员等方面来细化的分析，布列松眼中的电影—非戏剧化留白色彩的 “简洁” 艺术。

① 镜头的 “简洁”

在《扒手》里，我们很少看到近镜头的使用。近镜头被认为是最能凸显演员演技的镜头，但观看整部影片，毫不夸张的说，除了影片在最后男女主人公隔着监狱互相亲吻使用近镜头，其他部分是完全没有近镜头的。在这一点上，布列松就很好的规避了 “戏剧式” 的刻意。其次，布列松的镜头不杂乱，简洁明了。举一个例子：在影片开场的赛马场段落，镜头没有拍摄任何关于赛马场比赛的场面，而是刻意将镜头一直对准主人公，创造了男主角的 “静” ，来为偷盗行为提供专注度。而且手部特写镜头的层层推进和切换，也增加了恐惧和紧张的气氛。两个简洁的镜头，不去过多交代比赛如何，结果如何，而是直接切入正题，简洁明了，方便聚焦。

在电影史话中，引入了《出租车司机》导演保罗·施耐德对《扒手》的镜头分析： “布列松喜欢运用单镜头，在这里叫它单筒镜头。每个场景中用同一个人物，不给观众其他事实或是内心见解，你所知道的一切，都是通过主人公而来，这样运用镜头，如若吸引观众超过45分钟，那就会使观众对他们本认为不值得同情的人表示同情。” 这的确是电影中的奇妙语言之一，它也被罗贝尔· 布列松很好的展现出来。所以在《扒手》中，正是这种镜头语言的呈现，几乎会让我们忘记偷窃是一种犯罪，再加上特写镜头中形如流水的手的舞蹈，偷窃仪式上的美感也就不言而喻了。布列松既不会添加“戏剧式”的刻意，也不会加入吸人眼球的冲突元素。他朴素的镜头同他指导下不加修饰的演技的组合，达到了一种至简的高级的美。

② 情节的 “简洁”

用施耐德的话说： “布列松《扒手》里的高潮被切断了。” 布列松不喜欢讲故事，他喜欢塑造氛围。一些在当时（甚至现在）主流电影中必不可少的，讲清故事的一些必要元素，在《扒手》中是不存在的。比如影片开头，男主人公自白被警官抓捕，但是抓捕过程却并未占祥；再比如，男主人公被警方怀疑，家中被搜查的过程也并未展现；还有母亲的死亡、男主很多次的偷窃细节等都被省略了。但是实际上，我们仔细思考，这些元素是为故事情节服务让故事情节更饱满的，而对人物和氛围的塑造，看起来就不免有些多余了。

就像小津的片子一样，创作不要加而要减，一切富有表现力的东西，都被去掉了，没有局部，没有场面设计，没有冗杂的混乱和激情，没有像50年代前弗洛伦斯·劳伦斯的明星阵容，更没有戏剧化电影的照搬，而是慢记录着，娓娓道来，就像《东京物语》。我认为后来法国的新浪潮电影在这一点上又了很好的继承，比如拉乌尔·库塔的《筋疲力尽》剪接的使用，它不为情节服务，也不去展现人物的精神状态，把电影并非看成捕捉生活的东西，而是生活中的一部分。所以，在《电影史话》中强调法国新浪潮的存在主义新思想是对英格玛·伯格曼、雅克·塔蒂、费里尼以及布列松为代表的西欧现代电影的全盘推翻，取而代之的个性主义， “我认为” 的观点，在这也不敢苟同。

③ 音乐的 “简洁”

纵观《扒手》整部片子，音乐几乎是不出现的。即使出现，也是毫无预兆的，甚至添加的有些违和。我们都知道，音乐可以渲染氛围，帮助观众理解情节，更好的将观众带入环境。正如施耐德所说： “音乐就像是一同与电影行进的镜子，告诉你你应该有怎样的感觉，对大多数电影制作者来说，这是一个懒人的工具” 但是，布列松却拒绝使用音乐这一有些直白的情感助推器，而是在毫无预兆时加入音乐，比如扒手训练时的配乐等。

我对音乐是很敏感的，但凭借以往观影的经验，在《扒手》中我在认为该出现音乐的时候是一片死寂，代替的呼吸和动作让我不得不去关注情节本身；但在我认为该平淡时，音乐骤然响起，给我以更大的刺激。所以，你完全掌握不了布列松的音乐性规则，他在用一种预料不到的方式去控制你，这是他的简洁之处，也是他的高级之处。就像影片最后，唯一一处近镜头的使用，也是唯一一处音乐与镜头搭配的符合主流恰到好处的片段。好像灵魂也随着音乐变得和谐了起来，与之前的不安形成了鲜明的对比，这是一个很棒的跳跃，也是一个灵魂回归的特殊表达方式，给人以很大的震撼。

④ 演员的 “简洁“

布列松拒绝使用职业演员，更不喜欢用演员精湛的演技去控制观众。拒绝写规定化的故事板，但这并不代表着他不做前期的准备，他只是不喜欢把故事和情节规定 “死” 。他喜欢将无限的惊喜寄托于有限的情景之中。这一点他有点像小津安二郎，他不让演员刻意去按剧本演戏，而是抬高他们的主观性，这样会收获剧本以外的惊喜。就像香川京子在《电影史话》中对小津安二郎的评描绘： “小津不会喊卡，也不会规定我怎么去演，跟不会指出我的问题，我就是这样反反复复的一遍一遍演，可能在某一次，我都认为不可能过的时候，小津会突然说，可以了。” 所以，我认为可能并不是那一次京子演的多么符合剧本，演技多么高超，而是小津他也和布列松一样，收获到了意外的惊喜，捕捉到了最淳朴的东西。 布列松把电影是为特殊的存在，他认为电影不是对戏剧艺术的复制，更不是简简单单的罗列与拼凑。画面、声音、镜头设计、画面构图都是电影中最基本的元素，这些元素之间的转化往往比电影的戏剧性更为重要，没有转化就没有艺术。或许只有将这些最基本的电影元素之间的转化凌驾于戏剧性之上，电影的干净纯洁才会更好的显现。布列松的电影及其电影手法的运用具有跨时代的意义，对法国新浪潮还有50到60年代的意大利电影都有深刻的影响。 “布列松的电影被誉为给导演看的电影” 这句话好像也显得没那么夸张了。 写到这，我好像能理解《电影史话》中反复播送的片头的真正含义： “推动电影发展的，不是票房或演艺圈，而是激情和创新。”

布列松之于法国电影，犹如陀思妥耶夫斯基之于俄国文学。 ——让·吕克·戈达尔

若是布列松为第一导演，那么其他导演也只能退居八九位了。 ——安德烈·塔可夫斯基

国庆三天小假，得空抽出时间观赏了法国导演罗伯特·布列松的代表作《扒手》（1959）。因一代法国新浪潮大导的强烈推崇备至，布列松美名在外，而我个人仅因为之前某期《环球银幕》的经典回顾看了那部《死囚越狱》，极简框架下的现代宗教故事，而后便一口气下载了布导的全部作品存在电脑里。高中生活时间紧，布列松电影仅1小时出头，刚好适当，然而真正看过之后方知这1小时的容量竟也能造就一部精悍的《罪与罚》。

影片开头的黑白字幕颇有默片时代风范，如同每一本世界名著的扉页上那般交代了故事的大致剧情与主旨，“一场历险及其不寻常之道路，让两个本无缘相识的人灵魂交汇。”第一个镜头即是主人公的主观视角回忆录写作，“我知道，内行人通常守口如瓶，外行人才侃侃而谈，而我却兼而有之。”一个固定镜头就埋下了一个麦格芬，让观众脑海中浮现出一个【反主流】的主角形象，镜头与镜头间衔接最多的方式是叠化和淡入淡出，的确是按戏剧进行的方式走的，而又将影片节奏最大效率化。

主线剧情开始，第一个场景是人声鼎沸的嘈杂赛马场，贵妇人的手提包中厚厚的钞票占据了屏幕的全部，男主角米歇尔那纯洁稚气的脸也正式登场，端正的造型不会让任何人猜到他扒手的身份，而他也确是第一次下决心从事此行业，演员完全遵循布列松的【无表演理论】行动，即并非为戏剧张力而是意图创造真实来表演，简单来说就是尽可能保持眼睛之外的地方不动，让人想起巴斯特·基顿。手部特写抓取钞票，而后略显慌张却又十分沉稳地踏步而出，心中感到无比轻松，然而第一次行窃以失败告终，而男主也因警方没有实际证据而最终依然携款脱身。整个过程中演员的表演都做到最大程度的克制，没有张牙舞爪的挑衅，完全制造了一种冷峻的气息，仿佛这是一部寒冷到骨子里的俄国电影。

在家中短暂的休息后，该揭示盗窃的目的了，米歇尔如木偶般来到阴暗的老母亲家门口却不入，原来他是因生活所迫需要给久病不愈的老母亲筹钱，一方面也是由于愧疚，自己曾经偷过母亲的钱又被原谅，转首向楼下探去，女主角让娜于一片圣光（楼道灯）中惊艳登场

我不知道别人看到这一幕是怎么想的，在这一刻，我真的看到了天使长什么样；与此同时我也看到了叼着烟斗的布列松正狂放地发出法国式笑声仿佛在疯狂地抽打那些添加剂导演们大嘴巴子，虽然女主角是伊娃格林的姑姑，确实天生美人胚，但她也确实仅在这部电影里有如此震人心脾的美，当你看陀思妥耶夫斯基的小说时，你脑海中一定浮现出无数个这样朴素的天使形象，但你绝对无法像布列松想的那么具体，相较之下男主的塑造也相形见绌了，应该把《死囚越狱》那哥们儿请回来才对。

米歇尔因为愧疚而只敢让邻居让娜把偷来的钱转交给母亲，却不敢见重病的生母一面就匆匆离去。米歇尔并非一心偷盗，他也找了自己的好哥们儿雅克给自己介绍工作，此时警察局长再次出现，借由这个三人与酒店交锋的场景点出了米歇尔的行动内驱与内在逻辑。我们都犯过大大小小的罪，浪费时间、欺骗他人……但当我们如此行动时往往不会有过大的负罪感，通常是因为我们看到了某些新奇的观点然后深信不疑地坚持那个被塑造出来的自己，其中要数这个存在主义害人不浅啊！！！而我们的主角米歇尔恰好就是一个房间里堆满书的存在主义者，以一个被释放的“无罪者”的身份，他仍向警长灌输“社会上有一种人具有天赋之才，他们的特定技能是这个社会不可或缺的一部分，因此法律不应该约束他们，而要由他们自己的道德感去约束自己，只是一开始会这样，他们见好就会收手的”“世界本就黑白颠倒，这能将它扳回正轨”说实话如果不是看了一眼片名，我还以为这是一部超级英雄电影，而技能高超的扒手们也的确在此片中被塑造成了一种“反超英”的角色。

在一次又一次的偷盗实践中，米歇尔也被人抓到过现行，但更多的成功让他彻底放弃了“找一份工作，像正常人一样赚钱养家”，而他的技术又不够成熟，以至于惶惶不可终日，怎么办呢？终于，一天晚上，一个“超人”出现了。

电影镜头语言中的一个又一个方框非常重要，此处就巧妙地利用门框强调了这名盗圣的出场。搭配着美妙的古典乐曲，大盗娴熟地向米歇尔展示了各种手法基本功。

手就像人。它们有自己的智力，自己的意志。它们（常常）将自己带到我们并没有指使它们去的地方。

眼花缭乱的特写镜头与优雅的叠化剪辑简直将盗窃转化为了一场惊艳的指尖芭蕾，不禁让人发问，这些西装革履的绅士们真的是因为生活所迫才盗窃的嘛？怕不是因为单纯享受盗窃这项活本身吧，那种居高临下的俯视感，那种得手后对一个个“傻子”的藐视，不需要像牛马一样工作即可得利，恐怕正是从被这个师傅领进门开始，才真正注定了米歇尔最后的结局。背叛自己的人必将被命运背叛。

与此同时，母亲还是无奈地离去，在教堂的钟声里，让娜似乎与米歇尔的心走得更近一步了，二人在葬礼结束后房间中的对话又是一大亮点。“让娜，你觉得我们会接受审判吗”“会的，但别担心，她（你母亲）是完美的”“什么审判？依照法律？什么法律？荒唐！”“难道你就没有信仰吗”“我信仰上帝，但只信仰三分钟。”虽然我当你没把《罪与罚》，但看到这儿也明白编剧栏里必定要有陀翁大名了，三分钟的信仰意味着什么？也许是求一时的原谅，也许是求决定本身自己心里过意的去，总之米歇尔绝不是一个纯粹的醉心于偷盗技术的恶人，由此影片的三条线索才终于明晰，让娜线的宽恕与爱，警长线的灵魂展露，大盗线的深陷泥潭……后面的剧情自然如书中一般进行，大盗终有失手日，警长施救反遭拒，美人有意男儿无情，米歇尔坐上了离开巴黎的火车孤身闯荡，等到窃资挥霍一空重回法国时，让娜已经是孩子的母亲，一向老实的雅克因为让娜不愿与自己不爱的人结婚就挥手离去，米歇尔虽然深感遗憾，但自己终究还是回来了，一身清白地回来了，找了个工作打算好好干，去交易所领来的工资一大半都用来养育让娜母子，生活似乎已经走上正轨，尽管艰辛但还是美好的……

要不说大师怎么叫大师呢，不整点惊世骇俗的结局出来是镇不住观众的，于是跟后世的《出租车司机》一样，米歇尔因机缘巧合和新认识的朋友再次来到了赌马场，这里的转折很有意思，米歇尔并没有立刻偷瘾附身大开“杀戒”，而是在对了号码后发现那位朋友买的马并没有中奖却怀揣一大笔钞票，于是认定对方是恶人，自己偷恶人的钱，也算间接赎罪吧，毕竟这钱是拿来养育孤苦母子的，上帝您原谅下，我保证这是最后一单了……

然而上帝并没有因这3分钟的临时信仰就露出微笑，所谓的“朋友”是警方卧底来钓鱼的，这次给的手部特写镜头，终以震撼眼球的铁手铐结束。

其实米歇尔这样一意孤行，这样盲目地固执己见，不是这次下次也会落网，不要用自己那套价值观来判断世上一切，失败是必然的。影片的最后，布列松仿佛与陀氏心灵联通，拍出了一出让人称奇的结尾，铁笼里的陌路人，与笼外同样一无所有的圣女终于真正走到了一起，笼隙阻挡不了肌肤相亲，更阻挡不了心灵的互通。“让娜，为了最终和你相会，我走过了一条多么不同寻常的道路。”这就叫视野，这就叫格局，人生岂是一层铁皮能随意决定得了的，“我”是一名殉道者，经历了重重磨难才终于达成此道——与“你”心灵互通，你也许可以批评布列松与犯人共情，也许可以阴谋论米歇尔仍然死性不改固执己见，但面对这般震彻影史的画面，我只想说：“好好享受吧，享受这两张幸福的脸，享受这个朴素而圣洁的镜头，享受这部无与伦比的电影，真正能称得上电影的东西，真不多了。”

布列松，我爱你！

又是一部布列松的水准极其之高的极简主义电影，那种极其经济的视听运用、表演极其克制的演员、极其稀少的bgm、靠肢体语言特写推动叙事、注重自然声音的质感（走路声、嘈杂声、开门声、椅子声等等）等等特征非常到位。

本片中男主和另外两个伙伴在火车偷东西的那个片段的各种调度与剪辑牛逼的无话可说，被称为「指尖芭蕾」丝毫不夸大。其他的偷窃片段也是既原创又厉害。这些片段镜头的组接可谓是完美体现了布列松的“电影的艺术不体现在单个画面而是画面与画面的流动”的哲学。

想写写关于布列松电影中的演员。布列松对演员表演的要求，本质上应该不是让他们还原生活，而是让他们变成一种「圣徒」的视角下的人物，从而让人物本身充满「超验感」（而不是「还原感」）。什么叫「超验感」？本质上可以总结为「less is more」，越煽情越让人反感，越克制越让人触动。所以，布列松的「超验感」本质就是通过极度的克制表现出极度深刻、深邃的情绪。这种深刻与深邃在《扒手》中体现为对母亲的羞于见面、对偷窃的沉迷、对珍妮的爱恋、对警察的心虚与逃避、等等，在《驴子巴特萨》中体现为绝望到让人麻木的的悲伤，在《死囚越狱》中体现为男主越狱决心的坚定、对同房狱友的试探与犹豫不决、越狱准备时和越狱时的紧张、等等。

但这种表演模式有个可能存在的小问题就是这种视角对于观看者会很难找到，因为人类的大脑其实更容易处理一些不高于我们自身的视角。与德莱叶的《词语》等电影通过布景帮我们带入超验视角不同，《扒手》在整体气氛上并没有很好地塑造一个帮观众进入超验感的「场」。不过，这个小问题在《驴子巴特萨》中被彻底得到解决。

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我该怎么比喻布列松的电影呢？它们让我联想到某种流线体的工业品，有着半边雪白，半边银灰的牙膏壳状的楔形外壳。在所有青史留名的伟大导演里面，布列松是少数建立了美学准则并且比较严肃遵循这些准则的创作者。他为文字，画和影像这本不兼容的三者找到了某种微妙的合作关系。在布列松之前的时代，人们尚且认为电影是这么一种操作：人物必须不断游荡，做点无关紧要的事情，等到前戏做足之后，再突然引出一个动作。人物尚且不被允许对一个动作做出感知或者反应（让人物学会看，学会感受，这是希区柯克和意大利新现实主义的进步）。但是，到了布列松这里，文字（旁白）接管了动作，由文字开始电影，也由文字结束电影。简单说来，布列松在遵循感知-影像的大前提下，直接用文字建构了电影，注意，是文字而不是文学，第一人称的，“只谈论自己的”文字。布列松说，导演不需要尝试把文字主题转换为电影里的某个可感物。他是这么说的也是这么做的。按照巴迪欧的定义，电影介于戏剧和小说之间，这部《扒手》显然朝这个方向发动了远征。每部电影都是对电影批评史的一次回应，本片让我们看到了布列松风格化尝试的成功与失败

扒窃是一种建立在两方视觉和触觉信息不对等才能完成的行为，扒手占据明显的优势。他们能看到更多，能感觉到更多，甚至能利用自己的看和感觉来误导受害者。电影不可能也不必要把扒窃这种如此复杂的心手协调对抗做三维化呈现。导演自己就像一个扒手，他分配一些他认为观众应该看的东西，把我们的注意力从他认为不重要的地方转移掉。当Michel在赛马场东张西望的时候，我们不能看到他看到的东西，而只能看到他的“看”，甚至Michel这张脸也是从一个路人甲的视线中引出来的。在进行第一次行窃的时候，拍脸的时候看不到手，拍手的时候看不到脸。一个镜头就是一个夸克。最后这个夸克被抛入好几张手，好几张脸组成的复合粒子当中。第一次行窃就这么拍完了。然后你要做的就是在很短的时间里，从赛马场出口的大量面孔里面搜寻Michel。

从Michel第一次走出警局到回家这接近1分钟的时间里，布列松用了一连串空镜头拼接人物运动：Michel走进或者走出镜头的时候并不立刻分切。静物被赋予了和人物一样重要的地位。镜头的长短和对应都异常得工整和严谨。很显然，此处的布列松正在实践他自己对于电影语言语法性的某种创新，用他自己的话说，一个无用物可能改变了一下位置就不无用了。同样，在拍摄对话的时候，我们也只被允许看到一张面孔及跟这张面孔平行的躯体，躯体就像一道时近时远的墙。

变成了墙的躯体

在地铁这么一个布满眼睛的地方，镜头小心翼翼地推近，手中的报纸越折越小，既能做扒窃时的掩护也可能成为一个麻烦。旁白铺路，影像搭桥。在第一次疑似面对警察的时候，Michel躲在牢房般的出租屋里，皮鞋触地的噪音完成了叙事。然后是毫无铺垫就出场的那个惯偷。这个人物充满着撒旦的味道，他一出场就带来了关于死亡和信仰的讨论。原本建立在Michel之上的两个三角人物关系网被拓宽。随着新角色的加入，情节线开始紧凑起来，在角色们一次次进出出租屋之后，影片中的时间变得可以计量。这间出租屋也是三角形的，窗建在一快呈锐角的斜墙上。出租屋除了门窗也只有三样东西：床，书柜和桌子。一种最为缺乏个性的几何结构。

老土的死亡隐喻

从46分钟开始到第59分钟，视线&身体&摄影机开展了一连串眼花缭乱又精心操控的同步运动，参照巴塔耶的理论，此处的视线=欲望；身体=能量，摄影机=中心。原本应该以一个完整单元呈现的扒窃场景被化整为零，在Michel追踪，放弃和重新锁定猎物的过程中，被拍摄的空印象间从全景场域的站台转移到了仿佛被某个机器压缩过了的矩形车厢，摄影机持续地在彼此雷同的面孔中搜索Michel和他的同伴。在这4分钟里，警察缺席，旁白缺席。世界遗弃了影像，影像丢失了神意。很多时候，看完全片以后，观众会发现，一定要假设有某些被剪掉的或者被放弃拍摄的的影像，才能证明导演的确想要严肃表达的某个“理念”。对布列松而言，有一失必有一得，极度苛责的可视物采集标准减少了力量的流失，原本逃逸在影像外的力量都回流到了影像内，确保了主题成为时间的尺度，这个主题针对所有自称现代艺术的东西都通用：人性对存在的惊叹。

这一波突然加快的节奏稍微掩盖了之前过早抛出死亡和宗教意象的失误。不过，一下子节奏推得太快暴露出来了很多问题。Michel和Jacques两人突然的性格换位，Michel缺乏铺垫的改邪归正，检察官始终不逮捕Michel。其实这种早早抛出捕捉受害者的陷阱的策略在布列松的很多电影都能找到，比如《穆谢特》。如果检察官是一个猎人，那么布列松就是第二个猎人，他们都不可能无限制地等待作为猎物的Michel落入陷阱（改邪归正），因此，就急需一个“中介的意志”，暨得到小说原著作者陀思妥耶夫斯基启发的剧本，必须把检察官必须立刻抓人和布列松不希望电影立刻结束这两个对立的逻辑中和起来。为了突破电影在情节真实和外在逼真间的局限，布列松选择了文字&旁白，这个“去形”的声音（暨旁白不是从场景中发出，一种对戏剧声音的ridicule）。在《扒手》的前50多分钟，影像被当做对Michel日记中瞬间性的文字的献祭，但到了一小时前后，文字变成了影像里一个多余的角色，该出现的时候不出现，不该出现的时候喋喋不休。有研究过小说原著的评论家指出，陀思妥耶夫斯基的小说本身已经包含了太多“对立的运动”，布列松添加或者修改的场景只能加重这种分裂。

Michel和Jeanne拥抱的这场戏彻底把这部电影推到了断崖下面。诚然，爱是一种只能在文字的虚构性中找到形式的经验，但是布列松太自信了，Michel前一秒还在批评Jeanne，后一秒Jeanne就投怀送抱，几句干瘪的台词，不能为爱这个神圣的内在体验搭建一种稳固的情感机制，这个场景就可以被用来做为反电影主义者的又一个证据。

大部分电影都是一场对记忆和想象的比喻，而布列松的作品却处处是人体紧急的姿态，以及个人对某个庞大空间的一块分部的请求和希望。在布列松的电影中，我们时常能看到一种机械的真实感与狡诈的戏剧表现的对立，这种对立来源于亚里士多德所定义的“寓言”：先结一个节，再解这个节。为此，导演需要布置必要而劲量逼真的行动，让人物的命运大起大落。这个寓言的中心思想永远只能在结尾时才点明，因此作者必须重情节(pathos)，轻外观（opsis）。布列松努力做到两者兼得，这是勇敢的尝试，却也并非此次都得偿所愿

布列松说，他希望他的电影就像是一幅在他的目光中缓慢完成的“永作永新”的画。摄影机拍摄景物的模式是一种被动的机械复制，为了达到布列松“从油画布上采集自然片段”的要求，摄影师和剧作家必须通力合作把画面从叙事中不时解放出来。布列松提出了一个著名的“不期而遇”的概念：“不要去找，而是要去等”。

我现在想到的一个绝佳例子就是《死刑犯越狱》第87分钟，方丹躲在一堵墙背后准备袭击德国哨兵，他站了半分钟，双手放在胸口，镜头推近，没有任何别的肢体动作和表情，旁白是“我要用自己的双手来控制住我的心跳”。如果有人问我用一个镜头概括布列松的电影，那就是这个了，美学时代的艺术暨一切都能成为艺术，我不知道这个站姿是布列松的设计还是演员本人的临场发挥，重要的是，就是这么一个持续了半分钟的站姿和一句仅有的旁白完美吻合了黑格尔口中“有意识和无意识的同一性乃艺术唯一法则”，更秒的是，这半分钟的自动主义（从运动中分离影像）丝毫不扰乱相反满全了叙事本身。

《死刑犯越狱》中最令人印象深刻的影像

如果布列松的电影全是缺点，那么至少有一个优点，就是在听觉上非常得纯净。噪音与话语是唯一能确保不和影像冲突的声音，所以他们得到了应有的保留，在《扒手》中皮鞋踩地的清脆噪音无处不在，弥补了事态和人物的有限。在《电影札记》里面，布列松不止一次表达过对音乐的警惕，当然在布列松的电影里面还是有很恰到好处的音乐运用，不过音乐只是用来填补影像间的裂缝。

作为运动衍生物的声音被从空间中剥离出来，稳定了时间。沉默代表一种神意的礼物舒缓了影像的绝望。这种为声音而专门设立一个角色的做法，并不是为了追求一个绝对的中立叙事可能，而是遵循上文所述的两种逻辑的对立。这种布列松作品特有的声音，被评论家称为“白色”的声音。文字用一种被动的方式一次次避免了事件的自然发展与导演意志的潜在冲突，影像对文字的增加反而称为了一种知觉减法。用布列松自己的话说，声画的作用应该是交替的，他不认为人能一心二用，同时欣赏画面和声音，声音在内，图像在外。比声音更在内的则是文字。声音的多元化处理代表着现代数码技术的飞跃，对于这种技术进步，布列松始终坚持底线。我前不久重看了《芳名卡门》，突然觉得在声画上最像布列松的一线导演居然是高达。

布列松就是拍电影的海德格尔，不接受反驳。存在-现象学的关键概念：“还原”——把一切受造物从现象还原到本质，作为一种“被给予性”的本质必定是“明见”的，换言之，现象先于存在。布列松说“电影不呈现做什么，而呈现是什么”。既然扒窃只需要用手，那就只拍摄手。但是，布列松不是俗人，他说电影不能过分追求简洁，“既不能太有序，更不能太无序”，海德格尔挑战胡塞尔的地方就在于，他相信在“明见”之外还有一个隐匿的存有王国，他提到了大地，提到了诗性的沉思。相应地，布列松说电影的美感应该就是一个人踏入无名乡间旷野时体验到的美感。电影之于我们，很可能只是一种对短暂伴随时光的回忆，为了避免遗忘，所以电影需要一个可感的主题。电影是一次戛然而止的旋转，在到达180度之前必定终止。让我们再回顾一些布列松看似自我矛盾的信条：摄影机应该捕捉一种印象，一种悸动，但是要回避一切人为干预的“图像”或者似是而非的“真实”。

我们恰恰生活在一个太多主题被给予的时代。每张图片，每段文字都等同于某个主题。我记得我看过某张图片，读到过某节文字，然而，凭借这些线索再去搜索这张图片或者这节文字的时候，不仅不能直接找到目标，相反还会不停地被不断涌出来的别的图片和文字所干扰。这种不能找到主题的失落让我们过分活跃的大脑难以淡定。我们虚妄的情感都消耗在这些我们注定不可能拥有的东西，我们注定控制不了的事情上面。我们开始把并不是为我们创造的事物当成了我们应得的，因为我们竟然一直相信这个世界等同于我的所见。带着这种倒错的心理，我们总是高估了电影，我们认为电影有义务为世界建立一种新的秩序，或者发明一些新的价值来取悦观众。在西欧语言里面，“发生”和“经过”都是同一个单词，巴迪欧就提出，为什么我们把电影看得那么严肃？电影无非是蒙太奇对某个主题的一次路过，一次拜访。摄影机源源不断地让观众看到被它“看过”的外观。

在布列松的电影里，不管摄影机 “看过”的是一座山，一只驴子还是一次强奸，所有外观之间诗性的趋同总是高于它们外型上的差异。举个不是最恰当的比喻，这就像看《阿维尼翁的少女》里当中的两个少女，按照格特鲁德斯泰因说的“只有面部的细微差别，别的东西其实一模一样”（虽然她们的目光歪向两个不同角度，但是毕加索用阴影的反射维持了一种被低估的完整感）。事物与行为的结构与逻辑极尽简洁之能事，这样就能凸显出一些无意识的东西。作为一种为主题创造纯粹的空间来探索其所在世界的可见性的艺术，电影中的外观和空间就像一台过滤机作用在人物和时间之上。为什么布列松最出色的电影都关于修道院和监狱？因为人进入了修道院就要修道，进了监狱就要服刑，而不是人进入了一间豪宅可以选择弹钢琴或者喝鸡尾酒，这是布列松和布努艾尔最大的也可能是唯一的区别。

这就是为什么我们很难一下子说出布列松电影里面有哪个非常经典的场景，但是可以很快辨认出布列松电影里出现过哪些面孔。事实上，在观看绝大多数电影的时候，我要么是觉得我的思维太快，以至于如果我不暂停放映就不能记录下来我从某个场景或者某个声画机关当中观察到的根据律，但是在看布列松电影的时候，我觉得我放松了很多，其实就在我写作这篇文章的时候，我也始终觉得手跟不上思维，我有很多想到的话还来不及打印下来就已经遗忘了。懂行的人应该清楚，第一眼看到布列松电影里那些在拍摄比较长的对手戏时候就面露紧张的“模特”的时候，这种精心设计的间离感的用意就暴露了一点：我们可能会忘记我们脑子里的某个想法，可是我们总不至于无事可做。这里牵涉到一个很古老的问题，我们是先想再看，还是先看再想。如果电影中出现一个角色思考的场景，那么你是会先去猜测这个角色在思考什么，还是说专心观察这个场景本身？至少，我相信一流导演是不会往后面加一个主观镜头。

电影是投影和仿拟，先是投影和仿拟世界中的物体和线条，其次才是世界。世界本就不止一个，电影也离灭亡还很远。我刚才在小区里看到一个中年男人对自己养的边牧说“天上有飞机过去”。一个凝视，一句对白，一个主体，一阵噪音，两个客体，三个视角，这不就是一部电影了吗？电影的确达到了极限，但是电影不会死，而那些动不动“电影已死”的人肯定会死。

重要的事情说三遍：

一定不要看中文字幕！一定不要看中文字幕！一定不要看中文字幕！

基于以上的原因，第一次看布列松，就两刷了《扒手》。第一遍中文字母，云里雾里，不知所云。逼得我再看一遍，英文字幕，同时把之前每太注意的细节也撸清楚了。

好了，这就对了。

这讲的是一个很有思想很有上进心的扒手，因为不堪被警察骚扰而远走他乡，最后荣归故里重操旧业不幸中枪的故事。

哦对了，其实片中还有个妹子，作为一个非职业演员长得那叫个惊为天人。其实男主金盆洗手离家出走主要还是因为她。

只要记住，这部片子想要表达的，是一个受困于思想之惑而冒天下之大不韪的作死青年，最后在妹子的怀抱里找到救赎的故事。

听说导演自己就有浓烈的宗教情节，看完最后一幕我豁然开朗：你看看妹子的造型，多像油画里的圣母——

很多人把这部片和加缪的《局外人》以及陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》比较。的确，主角的设定有类似之处，几部作品讲的都是知识分子气质的犯罪者，更准确地说，是对知识分子破坏属性的一个隐喻。

对文化秩序存疑者，注定都是现有秩序的“犯罪分子”。

为了表现这个主题，布列松采取了以下方式：

一、通篇以日记体旁白作为过场，串起了扒窃、警察、妹子这三条线索。

二、非职业演员，无表情表演，淡化情节冲突，本质上其实是去戏剧化，上承新现实主义。

三、全场中近景跟拍，以扒手作为绝对主角，尽量逼近第一人称视角，超越了现实主义的范畴，而入于卡夫卡式的现代主义。

四、生存性的焦虑最终在女性的温（mei）情（mao）中得到补偿，最终又反叛了现代主义，而归于宗教的母题。

这里不得不再次说回妹子Jeanne这个角色。Jeanne的美可不是凭空而来的，在她身上有作者超越于女性本身的期待，生活在父母离散、独自抚养孩子的泥潭里，Jeanne却有凡人不具备的静谧与知性。

比如监狱里的这段对话：

Michelle：Those walls, those bar, I do not care. I do not even see them. It’s the idea.

Jeanne：What idea?

Michelle：I should’ve been on my guard.

Jeanne：You are suffering.

Michelle面无表情的坦白类似于灵魂的独白，但Jeanne却瞬间理解了他，只这一句“你在受难”就绝非普通人可比。

不管你在想什么，我能理解你的思想，理解你的煎熬，也理解你的苦难。

最后Michelle说：Oh jeanne, in order to reach you, what a strange way I had to take...

看看这话，是不是很像一个历经信仰的崩塌和离弃辗转跋涉却最终回归主怀抱的迷途羔羊？

PS：为了显示我的无知，再多说几句。《扒手》其实并不算多好看的片，但是风格化明显，让人印象深刻的桥段还是不少的。除了各种玩出花的扒窃镜头，最让我难忘的，还是男主那没有表演的表演。

实话讲，这可能算是最令我过目难忘的“非职业”表演之一。

表情阴鸷，目光游移，肢体动作极不自然，男主角一出场，便浑身散发出一种底层落魄者的气息。极简的台词更是加重了这层气场，配合第一人称、过场独白，电影镜头竟拥有了浓烈的文学感。

也难怪，此后布列松会在文学改编电影的路上一去不返。