特写

电影是观看的艺术，如果题材本身的叙述不仅依赖故事，而是在于电影的形式与故事达成了统一，那我们会说这是一部真正好看的电影，想来，电影取名《特写》，不能粗浅的认为这是因为影片给男主萨布奇恩的镜头多为特写。这部电影的美，美在多个角度均体现了电影特写这一语法的力量。

特写在电影景别里属于极端的类型，由于它将观看者的视线集中在一件单一事物，而弱化了其他的事物，特写镜头有很强的主观性，如果特写运用的不够好，观众就会显得被动，受制于某一观点。但同时，它强硬的属性在某些角度会让事物与主题形成强有力的关联，即便单一的体现某一事件亦有可能顾左右而言他，所以问题来了，作者需要观众真正注意的是什么很重要，是一片叶子亦或一个面孔？还是一个道理？好的特写就是一针见血，不当时引起观看者的血晕，恰当时会刺激到观看者的共鸣深处。

这部电影的结构好比漩涡螺旋，剧情的发展是从外至内，层层递进，递进的过程几乎没有被耽搁过，可是，阿巴斯的电影总显得很随意，像风一般的轻盈。它可以让观众融入到某一谈话场景中，而不知不觉的了解了事件的全部。就像开头的记者与司机对谈的场景，车里四个人有一无一的对话，但其实都不是事件的中心人物，而是漩涡外圈中的一个点，距离事件中心的线索有很多，为什么仅仅体现一个点，我们看见搭载记者来报道诈骗案的司机等候时的状态，他看见了下滑的金属罐子，看见了天空中的喷气式飞机，看见了垃圾堆里的花朵并收集起来，直到我们看见两名警察持枪下车才意识到了案件的严重性。在这一幕中，观众反思的是影片笔墨对于无关紧要的人身上还要停留多久，在无关的线索中猜测着事件的整体是一种知微见著的技巧。

但随着采访者的介入，诈骗案经由记者的记录已经在报刊上登出，电影的视角从刚才的司机身上来到一个陌生的采访者身上，他似乎对报纸上的报道意犹未尽，并开始追根溯源，同时在原告者家中的询问也似乎有意将材料升华。影片的视角清晰了，不过人物之间的对话依然是闲散的，且经常从事件中偏题，例如家中二儿子会去谈论就业的问题。虽然问答者的主观视角中没有设置太多的悬念，但他探寻真相的决心是渐渐被观众察觉的。

到第三幕时，导演的出现整合了所有的角色，创作者自由的意识贯穿在这个叙事漩涡中。本片的导演阿巴斯本人探监，探望这个被告人，观众顿时被混淆了，原来前一幕的采访者是导演，原本虚构的剧情片被混合进纪实的味道。剧情仍然不断的被推进，可是影片的介质却发生了变化，而这种形式的改变却是有叙述性的，他表明了影片的真正动机，从原本的无动机变成了导演本人的动机。

法庭的部分，视角则再度升级，从一个真实导演的眼睛走向了摄影机的镜头中，粗糙的模拟摄像机画面呈现整个开审过程。阿巴斯告诉被告人萨布奇恩，此时有两个摄影机对准你，一个是特写机位，一个是全景机位，而观众只能看到的是特写机位下众多单人面孔的表现。此时的特写不单是景别本身，导演似乎在告知观众，请大家把注意力放在这个区区只有1900特曼的小案子里，听听这个冒充著名导演马克马巴夫的人准备说些什么。观众的视线被收窄，这是叙事上的特写。

此后，在原告一家人讲述此案的原由时，视角不单止停留在记录者身上，也随讲述者回到过去，时空不断的来回切换。漩涡的中心逐渐清晰，谜题是萨布奇恩为什么要冒充导演马克马巴夫？

到此时，影片的整体结构已经成型，观众只需要倾听萨布奇恩讲述即可。法官和阿巴斯代替了观众问出了诸多问题，这些就像平日里，大家看到一个新闻人物时脑海里会蹦出的疑问，犯罪分子的内心活动？这个人家里的亲戚怎么看？外界的呼声是什么？排除恶以外他是否有什么自身难处？等等。

阿巴斯的故事材料极其简单，只是一个新闻事件加若干个问题，关键的在于导演怎么去组合它们。电影有时候讲的很透，有时候又讲的不那么透，比如关于被告萨布奇恩是否因为心理疾病所导致对于马克马巴夫的冒充，抑或是另一种尚需解读的行为艺术。其实人物本人说了很多，但始终在迂回，他并不负责给予答案，对此，影片有很大程度的人物留白。影片具备了新闻媒体的种种业界良知，真相不是单一的，真相在每个人的心中，但前提是电影人要讲足够真实、可信的材料呈现出来，尤其是当记录者愿意把自己从外圈到中心的每一个探寻过程公布于众时。只要人们愿意投入凝视，就会呈现出内心的答案。

在整个漩涡逐渐明晰的同时，观众也带来了意外惊喜，阿巴斯安排了真假美猴王相遇，被冒充者马克马巴夫导演本人亲自入镜，迎接萨布奇恩出狱。两人骑着摩托，马克马巴夫给萨布奇恩钱买一束向原告赔礼道歉的花，这些情节都在响应前文萨布奇恩欺骗阿恒哈一家人时编造的电影文本。

仅仅在电影中使用特写镜头是不足以将本片其命名为《特写》，《特写》对准了伊朗贫富悬殊的社会现实，对于贫苦的人，不能因为他们犯了错就对他们的诉求视而不见，无论他们的骗术是否高明，无论他们是否真的有意用艺术去表达自己的内心经验，无论他们是否会洗心革面，作为一个电影人应该对所有的人一视同仁，关注是种力量，特写作为电影这门艺术的关键技术，是可以实践的行为。

文丨平坦

总觉得阿巴斯从不把电影当电影，在他手里，电影就像玩具，边界变得模糊，在剧情片，纪录片，实验电影之间随意游走也是见怪不怪。

生在审查制度比中国严格百倍的伊斯兰教国家伊朗，创作者表达一些“有损”本国形象的讨论难度可想，很多伊朗导演都采用“以小见大，含沙射影”的方式在重镣下跳舞，同样，阿巴斯的大多数电影也都是“醉翁之意不在酒”，比如私以为《樱桃的滋味》明讲自杀，实讽士兵为国家战争背负枷锁失去韶华。

本片亦是同理，明讲一穷小子扮导演招摇撞骗，实则反照彼时一部分伊朗人民生活之苦，并揭露精英阶层对上流人士趋之若鹜的追捧，对劳苦大众“以貌取人”的双标。

至于是不是笔者过度解读，个人生发出的这点表达，将从以下几方面论证以上对“社会阶层”方面的分析。

首先，从导演技法上，熟悉阿巴斯的可能都知道他一直都有探讨“电影和现实的边界”，影片常常启用大量极端的固定机位长镜头，素人纯自然的表演，但又发生着极具戏剧张力的事情。

本片严格来说，很像一部伪纪录片。特别是“阿巴斯”本人的插入，以及他和团队拍摄假导演庭审和后续的过程，最后一段真导演身上麦克风失灵这些细节的设计，更强调了这点，也让影片形成了“戏中戏”的双层空间，这一点跟《橄榄树下的情人》手法很像。

其次，从人物上，本片依次出现的关键人物分别是：记者，两警察，出租车司机，假导演，富人一家，阿巴斯，真导演。私以为这些人其实可以分为两个阶级：

A：两警察，出租车司机，假导演是普通阶级。

B：记者，富人一家，真导演，阿巴斯是精英阶级。

普通阶级的所有人都有自己的弊端：两警察只是服兵役，一个还没结婚，执行公务没公车，还要自乘记者掏钱的出租车；出租车司机实际一开始是记者的碾压对象，在记者连珠炮式的一串问人名后，亮出自己是空军退役当的哥后才被转变态度，多少有点英雄迟暮被犬欺；假导演，不必多说，一个离了婚带着一个孩子还失了业跟母亲凑合住的穷人。

精英阶级这边，记者一开始就是抱着抢到大新闻可以一炮而红的心态去的富人家，其实他在尝试突破阶级壁垒往上走，虽然自己一付不起全额车费，二作为记者没有便携录音机，但照样可以轻视军人司机，甚至把司机等人时当游戏玩的易拉罐，也被他拿到录音机后高兴地一脚踢飞，这急于突破的心态巴神埋的很深，根本不是冗长无义的闲笔；富人一家从家里的布置来看，阶级分明，不赘述。真导演，这个角色的阶层其实很高，否则富人不会未见其人就仰慕，穷人也不会想扮演他了；阿巴斯呢，他作为这部影片内，外部两个导演，都是精英阶级，在戏里，真导演已经很牛了，而阿巴斯本人藏在车里，记录他带着穷人去富人家道歉，他其实站在更高的制高点上去甚至这些阶级的矛盾和融合，在讽刺别人的时候，连带自己也要黑一把，心胸宽大。

至于为什么逼着硬要说导演是在表现阶级呢，试大家是否仔细考虑过为什么叫——特写？

特写，本是电影术语，意思是只展示人物身体局部，景别很紧的镜头——如一颗大头。用作片名，其实就是阶级这层隐喻的“解码钥匙”。这个释义仔细想一下，其实阿巴斯本人在庭审现场，已经告诉所有人了，还提到他拍摄庭审会用到两个景别，一个全景，一个特写，全景给所有庭审人员，特写给假导演——这就是暗号。

回想一下，整个庭审过程，其实非常“罗生门”。我们在全景的环境下，看法官，富人一家，记者等的论翻控诉，会认为这个丑陋的穷人太善掩饰，十恶不赦。但，马上回到穷人一张大脸的特写，滔滔不绝的解释和跑题，你又会觉得这样一个心地善良而且稍有愚钝的人怎么可能会是坏人呢。紧接着又是如此落差的感受在法庭中上演，观众对穷人的判断也在游离不定，以至到最后提出——到底什么是真正的导演这个话题，才让人难以一言定论，公婆有理。

最终，我们得出结论，导演仅仅是一个身份，无关贫富，但生活中，真正对艺术感受在心的穷人，从哪里能得到一次“特写”的机会呢？！

他的错不在假扮撞骗，而错在——他是穷人。

值得一提的是，这样能感受到真正艺术的人并不止假导演一个，经历过战争的空军退役司机也是一个——他能在等人期间从富人家门口的废墟中捡起鲜花插在车前镜，将易拉罐轻踢看它滚远，享受生活中的小美好。那，最终假导演在真导演的陪同下，送了一束新鲜花，让富人门口再次香盈起来，到底是富人原谅了穷人，还是穷人丰富了富人呢？

平时只用“全景”看人看事的我们，可能要好好找找自己的“特写”。

看这部片子前，已经看了相关的背景知识以及周边（Sabzian之后的一个记录采访），Sabzian属于伊朗普通阶层，有接受基础的教育，他最大的特点是迷恋电影。再来说说伊朗吧，伊朗电影异军突起，其实给迷茫的年轻人希望，蜚声国际的大导演们，产生的示范效应，伊朗的年轻人，有点文化的，想出人头地的，都会有个导演梦，就和美国年轻人想成为摇滚歌手一样。Sabzian也是其中一个，电影给了他安慰，他沉迷于其中，这是电影的一个本质，让我们从真实走入幻境。Sabzian犯的错，因此可以是电影对观者的一个影响。

电影作为一个商品，尤其这部电影，它是现实的复制和生产，既是发生存在的现实（摩托车的浪漫一幕，声画离间；法庭的详实记录，故意露出来的麦克风），又是对事件的能指及所指（同样的当事人出演，还原故事）。所有边界模糊暧昧，你无法定义，是仿冒（counterfeit）也是生产（production）。这部电影不断在告诉我们，它是一个拟像（simulacrum）。这似乎就是电影作为商品的本质，这个拟像在这里就是它自己的真实。Sab消费电影，并且虚构自己是电影生产者（假装是电影导演），同时也在生产电影（他出演了这部电影）。阿巴斯在这97分钟内，就这样不断重复，交叉和跨越，让观者一次次从电影的虚拟中被赶出来，又被拉回去。但是阿巴斯的伟大就是，他讲的是电影的本质，也是Sab生活的本质，或者所有观众和电影人的本质。

我们消费电影，电影是现实的拟像，我们模仿这个拟像，成为这个拟像，也生产这个拟像。我们的生活也一样，它的拟像即真实。阿巴斯拯救了Sab，30年过去了，这部电影仍然启发着我去思考，如今的社交网络，虚拟游戏，直播带货等。

在冗长的自述中，“犯罪者”提到了他对电影与艺术的热爱，随即解释了冒充马克马巴夫导演的原因：为了得到尊重、善待甚至权力。

“了解社会苦难、捕捉其中的弊病、处理社会阶层的问题……导演要谦卑和贴近民众…” 他不懂什么是特写或广角镜头，却无比熟悉导演这份职业的习惯、行为、思想，甚至应当承担的责任与义务，或者准确地说，是他所认为的伊朗的导演应当有的模样，譬如如何躲避粉丝、看片应当选择影片和未删减的版本等等。

与此同时，他比任何人都清楚，自己是个穷人。似乎电影与艺术，作为一种象征和符号，可以帮助他通过这样的“精神富足”来投机取巧的摆脱物质贫困。于是乎，他扮演别人，自作聪明的盗用信息，满心欢喜的坐享其成，以致于入戏太深。

在众人面前的一切说辞，其实都极有道理，仅仅是聊起来工作态度的话题，都可以借此机会滔滔不绝、长篇大论。这个可怜人，太需要一份认可了，对社会身份的渴望让他自己把生活当做了电影，演成了跳梁小丑，愈演愈上瘾，甚至不要脸。

这个可怜人，有点可笑，又很可悲，言行举止带着几分有趣，夹杂着些许智慧，可他确确实实是一个“小偷”，偷走了别人的身份与人的信任。可这件事，最吊诡之处不就在于：为什么阿汉卡夫人一家会被其所欺骗到呢？怀疑的同时还被支使的团团转，唯命是从。直至Sabzien先生被捕入狱。

Sabzien在法庭上，对着真正的导演的镜头阐述了一切，面对镜头他反倒是自在的不像是扮演“马克马巴夫”或任何人，而是展示了真正的自己。真正的马克马巴夫导演，始终以“在场的缺席”出现在所有人的表述里，直到最后15分钟，真假美猴王才相见，Sabzien第一次真真正正的接触到他表演的参照对象是一个怎样的人。马克马巴夫的名字和符号，乃至电影作为艺术所意味着的一切力量，在Sabzien的表演中被完全置换了。

贫困的生活令他感慨人生苦短。比起导演这个成功饰演了近40天的角色，他清清楚楚地觉得自己更适合去做一名演员。如果有机会，他大概率会成为一名好演员的。他大概研究了一些电影剧本，看了一些电影，读了一些书，他认真的把托尔斯泰说的“艺术是一种内在经验”践行了，可他像个小孩子一样犯了大错，就是把别人当傻子了。

其实，他就是偏执的把别人都当做自己的观众了，法庭上也如是认为。当然，也对自己的举动感到了羞耻和悔意。那么，如果谈及犯罪，他究竟错在哪里、罪的本质又是什么呢？道个歉吧，被欺骗的“受害方”也试图包容穷人的苦难，也感觉到了视野、政府腐败等社会问题对一个个鲜活的生命带来的摧残。毕竟对Sabzien来说，电影故事比《古兰经》在痛苦十分有效得多。

就这样吧，用一盆盛开的花，救赎曾经犯过的错。

莫森·玛克玛尔巴夫的《骑单车的人》（1987） 也就是片中字幕马克马巴夫的《骑自行车的人》，讲述的也关乎一个每日“表演”的可怜人。阿巴斯的这部《特写》也许正是特写版的《骑单车的人》。

节选自《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》，是在7日工作坊期间阿巴斯对学员说的话。

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《特写》中存在幻想与现实间的往返。拍摄审判那场戏时，我计划在真实的法庭上使用三台摄影机。一台用于拍摄被告侯赛因·萨布奇安的特写，第二台用于法庭的广角镜头，第三台用以强调萨布奇安与法官的关系。几乎立刻，一台摄影机坏了，而另一台噪音非常大，我不得不把它关掉。最终我们只好把唯一一台能工作的摄影机搬到另一个地方，这意味着错过了萨布奇安的连续镜头。因此，在仅仅一小时的审判结束及法官因为很忙而离开之后，我们又关起门来拍萨布奇安，拍了九个小时。我和他交谈并建议他可以在摄影机前说些什么。最终，我们在法官不在场的情况下重新创造了大部分审判场景。在《特写》中，我不时切入几个法官的镜头，以使他看起来一直在场，这构成了我的电影里最大的谎言之一。这些电影诚然充满了诡计——如同我的很多其他电影，它们似乎是现实的反映，但其实常常是完全不同的东西——但它们是完全可信的。一切都是谎言，没有什么是真的，然而都暗示着真实。我是否同意或赞成一个故事里的东西，相较于我是否相信它而言是次要的。如果我不相信一部电影，我就会和它失去联接。我第一次看好莱坞电影就在结尾前睡着了，就算是孩子也能感到故事里的虚构角色与现实生活、与自己没有关系。我的作品则以那样一种方式说谎，以使人们相信。我向观众提供谎言，但我很有说服力地这样做。每个电影人都有自己对于现实的诠释，这让每个电影人都成了骗子。但这些谎言是用来表达一种深刻的人性真实的。

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《特写》在电影结尾处，我们看见萨布奇安离开监狱并首次与真正的玛克玛尔巴夫会面。萨布奇安深情地拥抱玛克玛尔巴夫，他们骑着摩托一起离开了。我在一辆车里跟着，听着他们谈话，并迅速意识到他们说的话没有一句适合这部电影。问题是玛克玛尔巴夫知道他正被录音而萨布奇安不知道。这不是一段我可以用的对话，而只是两段相对的独白。这位假导演太真实而这位真导演太假。而且，电影正在收尾，而留下两人之间未经编辑的对话可能会使这部电影转向一个新方向。叙事必须渐进地导向一个高潮，而不是开辟出来的。这段对话也可能使玛克玛尔巴夫成为主人公，但我希望萨布奇安自始至终都是故事的核心。如果出现其他东西，《特写》就可能变得不平衡，就像马龙·白兰度在一部电影的最后十分钟首次出现一样。

我整晚都没睡，思考着怎样使这个段落有效，之后想出的解决方法是让话筒看上去坏掉。当我告诉剪辑师我想把录音弄得断断续续时，他难以置信地看着我。他公然拒绝参与这样的疯狂事，所以我自己做了。在那幕场景中，你只能断断续续听见一些词。其他的一切都难以理解。如今我将之视为我的电影里最重要的时刻之一，尤其是每当有人抱怨的时候，因为他们想知道玛克玛尔巴夫和萨布奇安说了些什么。观众被迫做好准备来自己思考电影画面之外的东西。他们想知道银幕之外有什么，这意味着他们必须自己来填充罅隙。

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我想着我是否真的能做出萨布奇安所做的事。谁完全乐意做他们自己呢？我们所有人有时难道不都会想象成为别人是什么样子？我们每个人身体里都藏着一个萨布奇安。16岁时，我为一个女孩抄了《比利蒂斯之歌》，并告诉她是我写的。我们每个人都寻找一个别的身份。

对我来说，《特写》是关于爱的力量的。当有人如此强烈地爱着某样东西——在这个例子中，是电影——他就能勇敢得让人惊奇。能够对阿汉卡赫一家说出如此华丽的谎言，萨布奇安把自己变成了一个真正的艺术家。当我来到那户人家为萨布奇安被捕一幕布景时，他告诉那家人的一个儿子，实际上，他并没有欺骗他们。最终，他信守了诺言，为他带来了摄制团队。无论如何这家人被拍进了电影。我们是不是萨布奇安所梦想的摄制团队呢？我目瞪口呆。萨布奇安对阿汉卡赫一家人所说的东西也许是他幻想的一部分，但以某种方式而言他是对的，因为这家人最终还是在《特写》里扮演了某个版本的自己。电影拥有神奇的力量，实现我们成为他人的愿望。

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声音可以成为一种有效的机制，暗示我们没有看见的东西，给予图像第三维。在《特写》中，当萨布奇安在公交车上假装自己是玛克玛尔巴夫在书上签名的时候，我们在背景里听见警报声，暗示着有事不太对劲。

5

我第一次放映《特写》是在慕尼黑，那位放映员搞错了胶卷的顺序，但我什么也没说，因为我发现他那个偶然的版本比我的好。我回家后重新剪辑了这部电影，把公交车上相遇的场景——原本这是电影的开头——挪到了审判的中间。

能够以创造性的方式回应如此经常发生的灾难，而非炫目的技术，是我所钦佩的。哈菲兹教导我们，偶然事件也有价值。好好利用偶然及出人意料的东西吧。珍爱不可避免的，拥抱偶然。

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在我所有的电影场景中引发最多提问的是《特写》开头街上一个铁罐向下滚动的镜头。对于单单这样一个瞬间我听见过多少评论啊！当我解释这段影像来自何处时，人们不相信我。他们期待某种极为深刻的东西，但事实是我们拍摄的那栋房子前有一个斜坡。故事的重要事件在屋里发生，而我想表现站在屋外那个人的无所事事。我创造了一个场景，他使一个喷雾空罐慢慢滚下坡。我只是喜欢这个画面，并认为我不会有很多机会捕捉到那样一个镜头，我知道这是一个能以某种方式调动观众的镜头。我们也有时间消磨，摄影机里还有几英尺胶卷。一种绝配。

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我曾经这样被介绍给某人：“这是《特写》的导演。”对此，那个人 ——他并不是电影行业的——说：“我不觉得那部电影有导演。”多精彩的概念。一次无意的赞扬。