奥斯卡十一月

回顾世界电影史，巴赞曾经对电影本体进行的讨论被如今好莱坞的技术主义美学所取代，电影真实美学的发展从一开始无声时代的影像运动姿态（完型心理学的引入）跨越式的进入到了跨媒介传播的时代。影像不再独属于电影院，它拥有了更广阔的视域空间。 卡拉克斯想表达的是，如今绝大部分观众没有经过之前巴黎电影俱乐部的观影素质培养（彼时的电影作为一种重要的文化现象与运动存在），他们对电影院放映的电影内心主观存在着一般性的预设（来自好莱坞批量生产的浅显封闭的技术奇观代替了观众对默片当中动作姿态的迷恋），数码时代的技术杀死了胶片过去赋予的美学风格的多样性（当今影院放映影片类型的高度同质化；电影创作的原创性和独立性岌岌可危）。 拍摄工具愈发的“小型化”隐蔽了摄影机的主体地位，更加强大的摄录功能则模糊了真实生活与表演的界限。在这里，与其说电影是一秒二十四格的真理，不如说生活不过是一天二十四小时的表演（颇具现代性的嘲弄与反思）。

电影不死，只是渐次凋零 这是一部元电影，一部关于演员的电影，一部关于电影的电影。你可以在里面看到《八部半》，可以看到《楚门的世界》，可以看到《私人订制》，可以看到任何一部电影的影子，但又超越了这些电影。里面的每一段戏，每一个人都可以看成是演员、电影、观众这些概念本身。这样你才能看懂这部电影，才能真正理解导演表达的思想，真正得到情感的共鸣。 要想理解影片首先要理解影片的时代背景。影片发生在遥远的未来，电影已死，取而代之的是每个人都可以提供剧本私人订制。神圣车行是一个专门提供这种私人订制的机构。拍摄采用一种类似针孔摄像头的不可见的摄像装备。而电影演员作为一种已经消失的职业，只能被迫加入车行，为客户提供私人订制。第二个任务中的DNA检测门锁和第三个任务中的墓碑上的网址都暗示了故事发生的时间。所以影片中每个任务可以分成三个层次来理解：1.在电影中是发生在未来的一个私人订制的故事；2.对应了我们现在的一种电影形式；3.故事本身传达出的作者对演员和电影的思考。 开篇 影片的开始，电影院在播放一段默片，观众们沉默着，好像睡着了。导演扮演的睡眠者被惊醒，然后走进电影院。在这个过程中，照镜子代表自我审判，暗示电影是为了表达导演的思想。看向窗外灯光已经发光的鱼缸代表着电影是光影艺术。导演的手变成钥匙打开了电影院后门代表着导演才是打开电影世界大门的钥匙。导演进入电影院的门上写着“出口”，代表了电影的出路是默片，即回归电影的本源。然后台下的观众对比不买账，昏昏欲睡。这段可以理解为导演的私人订制，或者说整部电影都是导演的私人订制。 第0个任务 第一个镜头是小女孩出现在圆形的窗户面前，窗户上是反射出的树木。小女孩代表了观众，那个圆形的窗户代表了镜头。这个故事很容易让人认为奥斯卡的身份其实是商人，但联系后文，很容易明白其实这是他昨天的最后一个任务。 这个故事对应着今天的一种电影元素，商业元素。 奥斯卡在电话里说：保镖已经不够用了，我们要制作自己的Caracal。这是阿联酋本土自主研发的第一款手枪，代表了自我保护。这里导演呼吁所有的电影人和观众一切联手保护电影的未来。 第1个任务 第一个任务很简单，奥斯卡扮演一个老太太沿街乞讨，但是无人问津。对应着电影里的贫民元素。 老奶奶喃喃自语：多年以来，我什么都看不到，出了石头和双脚，没人爱我，无家可归。但我仍活着，我已经那么老了，我只怕永远死不了。这是电影艺术的自白，暗示了电影的未来，无人问津，但却仍然苟延残喘。 第2个任务 奥斯卡去一个电影工厂，拍摄了一个特效怪物电影。对应的电影元素是se情和特效电影。 在奥斯卡进入之前有一个远景，我们可以看到他只是众多演员中的一个，而且这里不像是一个创造梦想的场所，更像是一个批量生产产品的工厂。 在这家工厂里奥斯卡先是自己拍摄了一段，又和一个女演员拍摄了一段激情戏。整个过程，奥斯卡两次累的头晕，暗示了演员的现状，总是在超额完成表演任务。拍摄采用了动作和表情捕捉。最后通过数字合成到屏幕上形成怪物。在这个过程中演员不露脸，演员这个概念彻底消亡，演员成为了拍摄的工具。 任务之间 奥斯卡在车里吃盒饭。敬业的演员都是在片场用餐，为了表演他们可以废寝忘食，为了拍摄牺牲自己的健康。 监控拍摄着外面的路况。暗示着电影天生就应该带有记实属性。 第3个任务 奥斯卡扮演了狂人梅德，这个角色是卡莱克斯导演的作品《东京！》中的角色，代表了对电影现状的反抗。 首先奥斯卡穿过下水道，这和前面的隧道，代表着他穿越了时空，来到下一个故事的发生地。暗示电影是一种时空艺术。之后每一个任务之前，奥斯卡都要穿越隧道或者行驶很长一段路，作用于此相当，不做赘述。下水道内出现的难民是这个故事发生时代的标志。 然后奥斯卡从下水道中出来，到了一个墓地，这里是电影的墓地。有一个墓碑上写着“www.tobeornottobe.jr”，对应了莎士比亚那句“To be or not to be, is a question”，导演在思考电影的未来，生存还是毁灭，这是一个问题。 一个摄影史在反复喊着“美女”，一边拍摄着一个超级模特。然后看到梅德之后，开始转过来拍他。这里模特和梅德对应现代电影两个元素美女和怪咖，代表了现代电影一种视觉向上的倾向，只为了吸引观众的眼球。所谓的“人文关怀”都是为了达到这一目的从而赚取票房的借口。 梅德咬掉助理的手指代表了导演对这种倾向的反抗。 接着梅德扛着模特来到下水道，抽着烟，吃掉了钱和模特的头发，然后把裙子改成面罩给她戴上。模特看起来变成了一个阿拉伯女性，信仰着伊斯兰教。面罩代表了信仰，导演在告诉我们，电影不应该只有钱（资本）和美女（视觉），更应该有一种信仰（思想）。然后梅德脱掉所有衣服，躺在模特腿上，剧本，模特像妈妈一样唱起了摇篮曲。这是导演的赤子之心，电影就是他的母亲，只有在母亲膝上，他才能安睡。“当你醒来，将会拥有所有小马驹。”这是电影的美好愿望，他希望一切只是个梦，一觉醒来，电影还会有光辉的未来。 第4个任务 奥斯卡扮演了一位父亲去接他的女儿。女儿刚刚参加完一个聚会，但因为她不受欢迎把自己全程关在了厕所里。又因为自尊问题，向奥斯卡撒了慌。这是现代电影里的亲情元素。 小女孩的经历对应着现在电影视觉至上的倾向：好看的倍受青睐，不好看的只能被丢弃在厕所。同时也传达出作者的心情，他也曾经因为被丢弃，而伤害到了他的自尊。离开时奥斯卡对小女孩说：做自己，走自己的路。这是他的自勉，不要在意票房和别人的眼光，拍摄自己想拍的电影。 第5个任务 幕间曲。这应该是第5个任务，因为它出现在了任务书上。它对应着现代电影的音乐元素。 故事发生在象征着信仰的教堂。所有人在奥斯卡的带领下演奏着强劲有力的音乐。电影就像音乐一样是很多人的信仰，他们也和导演一样想继续发展电影艺术，拯救电影。导演并不孤单。 第6个任务 奥斯卡扮演一个杀手去工厂暗杀一个男人，然后把他化妆成自己的模样，却不小心被他反杀。对应了现代电影里的暴力元素。 被杀掉的西奥对他说：“这是个意外，亚历克斯，你知道我不是故意的。” 奥斯卡回答：“你应该故意不那么做才对，西奥。” 西奥、亚历克斯都是导演名字莱奥和姓卡莱克斯的谐音，其实都是代表导演本人，所以用一个演员扮演。这里是导演的反省，他曾经为了票房而做出了随波逐流的行为，所以他要杀掉曾经犯错的自己。但那个自己又将现在的自己反杀，这是他内心在电影艺术和票房中间的挣扎。 任务之间 象征着资本的车行老板出现在车里。他丑陋，脸上有一道疤。他强硬，只允许自己提问题。导演借助奥斯卡表达了对他的厌恶，甚至想要杀了他，这是导演对于资本的丑恶嘴脸的厌恶，一定意义上他们是电影之死的罪魁祸首。 奥斯卡说：“年轻的时候，摄影机比我还高，后来他们变得比我的头还小，如今在也看不到他们了。”这里是奥斯卡作为演员对于摄影机的怀念，背后是导演对于电影艺术蓬勃发展的过去的怀念。 老板问：“是什么推动你继续坚持？” 奥斯卡：“演绎之美。” “美只存在于观众的眼里，如果观众不在看了呢？” 演绎之美是演员的最高要求，但它需要观众的见证，而不能是演员孤芳自赏，正如电影艺术本身也依赖观众的欣赏。如果有一天观众不在观看，那么演员就失去了存在的价值，电影也会走进坟墓。 监控中城市发出了夜光，暗示着电影是光影艺术。 第7个任务 这里应该是第7个任务，不然任务数量好像不够。对应的还是暴力元素。 奥斯卡愤怒的冲出车门，干掉了代表资本的银行家。导演借助他实现了现实中无法完成的壮举，干掉资本。 汽车驶向的凯旋门代表了胜利。但汽车却在穿过之前转弯，代表了资本不可战胜。 第8个任务 奥斯卡扮演沃甘先生，在临死前和侄女见面。这是现代电影常见的生离死别的桥段。 蕾雅在镜头前脱衣服，代表着女演员的现状，必须敢于面对镜头暴露自己的身体。 这里的垂暮的沃甘先生代表了电影本身，而蕾雅代表了观众和导演。 “最后的挣扎总是无害的。生命结束之前人不是感觉好多了吗？我本来害怕你会继续在这等下去。” “我已经在这等了三天了，如果需要我会继续等下去。” “我想有一天你会来，但是我又不确定。那么漫长的人生旅程。你当时就像个天使，守在我的病床边，死亡天使是最美丽的天使。” 这一段蕾雅都扮演着观众的角色，她真心爱着电影，愿意一直等下去，不希望电影就此消亡。而对于电影来说，观众就是天使，见证着他消亡的天使。 “我当时期待的不是死亡，是这样属于我们两人的瞬间，并不是死亡。” “当时的你对我来说多重要啊，你为我付出了那么多，你曾是我的全部。我情愿死去，也不愿失去你。 “我会留在你心中。” “是你让我富有，我拥有的一切都是你给的。” “我怕亲手毁了你。你曾经被惩罚过。” “是的我被惩罚过。” “我什么也不想知道，什么也不去想，只要在此刻在多陪你一会儿。你只需要知道我在你身边，而我爱你。” 蕾雅的身份逐渐从观众过度到导演。这一段表达了卡莱克斯导演对于电影深沉的爱，不想看他消亡，愿意用自己的生命换取他的未来。 表演结束，扮演蕾雅的演员一直没有走出来。这里暗示着演员常常因为工作关系而无法区分现实和戏剧。 任务之间 奥斯卡因为任务着凉，再次说明敬业的演员会因为电影牺牲健康。 奥斯卡睡着，监控中的画面变得模糊，成了一幅印象派画卷。再次说明电影是光影艺术。 与前女友相遇 奥斯卡和前女友在萨玛丽丹百货公司偶遇，这家著名的百货公司已经被废弃多年。两个人年轻时候都是演员，后来分手，再相见已是二十年后。两人决定用二十分钟弥补这二十年的遗憾。百货公司里面有很多破损模特和摄影机，模特代表着演员，摄影机代表了导演，暗示着电影已经像这栋百货大楼一样被废弃，导演和演员都成为了过去。 前女友唱了一首歌：我们曾是谁？我们后来成了谁？我们会是谁？我们那时是怎样的两个人？如果当时做出不一样的选择，结果会不会不同？我们曾经有一个孩子，我们叫她……后来我们各奔东西，各自飘零在天涯海角，爱变成了洪水猛兽，我们不能再见。没有重头来过的机会。 这首歌代表了两人的过去，两人以前都是电影演员，在沉醉于表演的过程中，逐渐分不清电影和现实，最终导致这场感情被耽误。两个人曾经有个孩子，她应该叫做电影。最后一句也说明这场感情已经无法弥补，没有重新来过的机会。这是演员的悲剧。 最后奥斯卡对前女友说：“时间跟我们作对，我跟他最好不要相见。”然后转身离开，和二十年前相同，再次各奔东西。然后前女友穿着空姐的衣服跳楼身亡，奥斯卡失声痛哭。但是这里已经无法分清前女友是因为分别而跳楼，还是因为任务而跳楼。奥斯卡明知道一切都会因为任务结束而归零，却仍然控制不住哭泣。演员表演的最高境界，已经彻底模糊了电影和现实的边界。 另一个任务之间 监控里面出现了红外线热成像画面，暗示着电影是光影艺术。 奥斯卡唱了一首歌：结局将至，我们终将面对。电影的结局即将到来，我们注定会见证他的消亡。 奥斯卡梦到了那部默片，代表了导演对电影原初的怀念。 第9个任务 最后一个任务和昨天的最后一个任务相同，他来到了车行安排好的所谓的他的家，只不过这次家人只有两个猩猩。演员的工作进一步将现实和电影模糊，以至于他失去了自己的真实生活。 “我们想重头再来一遍，我们想再走一次一模一样的生活之路。或许再重新经历那些伟大的时刻，触碰那些不再有的瞬间，现在还不是休息的时候，应该要在做一次我们爱做的事。我们以为到了中午，但却已日暮时分。不，这一切都不可能。” 这是奥斯卡的内心写照，他因为演绎失业而忽略了自己真正得生活。当他暮然回首，已经走到暮年，他焕发出一种重头来过的渴望，但他明白人生不能重来。同时这也是导演对于电影的历史的惋惜。他希望电影可以重新来过，重新不断取得新的成就，大家都以为电影正值黄金期，他的生命却步入了尾声。但导演也明白一切徒劳无功，历史的进程无法逆转。 尾声 最后回到了神圣车行，它的英文是“Holy motors”，暗指好莱坞“Hollywood”，所以主角的名字叫做奥斯卡。所有的车代表了它的制片厂，一个个都是生产电影的机器，在这种制度下电影成了量产的产品，这是电影衰落的一个重要因素。 最后所有车辆开始疯狂讨论：我们要成为淘汰品了，人们不再需要可视机械（电影）不要再看到任何机械动作。暗示了电影注定走向没落，因为观众开始不再只需要观看，他们要身临其境，要参与其中。 最后一句“阿们”，是卡莱克斯导演对电影未来发出的祈祷。

前言：这段一小时的访谈，隐藏着众多进入《神圣车行》的关键词与世界观——关于“Cinema”，关于虚拟性与实体性，关于虚构与“另一种生活”，关于卡拉克斯的电影心路历程，关于机械与“网络”，关于联结与沟通......但最重要的是，我们明白了要像孩子一样纯真地面对它，理解“电影”作为影片的语言本身；去体验这一旅程，而不要畏缩地跟着导游。译文中存在细节辨析时，我将 “Cinema”统一处理为“电影/电影业”， “Film”处理为“影片”， “Movie”处理为“影像”。

译者： @白石春子

- OP: Olivier Pere，影评人、访谈主持人

- LC: Leos Carax，《神圣车行》导演

- Audience: 观众

OP：很荣幸第一次在瑞士展映您的所有作品，也感谢惜字如金的您答应与我们对话……在一开始构思这次谈话时，您提到应该找一个切入点，但要特别避开电影迷恋(cinephilia)这个话题。为什么呢？迷影对于你来说是关于电影业(cinema)的疾病、一种消极的东西吗？或者说，对图像与影片的狂热崇拜令你感到不快？

LC：我不觉得我是个“影迷”。年轻时我大量阅片，然后开始拍摄，同时对电影业进行探索。所以16到25岁之间我确实看了许多电影：默片、俄国电影、美国电影、法国新浪潮影片。我想我的头两部片已经还清了对电影的情债，在那以后我的观影显著减少。但是，我依然热爱电影——观看影片，不是人和“电影”相爱的必要方式。

OP：是，相比 “影片”，“电影、电影业”更是你的重点。关于《神圣车行》你曾说到，影片(film)的引擎是电影(cinema)，但燃料是生活。

LC：没错，但有时候这点使很多人震惊。《神圣车行》的语言……小孩子去看这片就没有这个问题。我后来意识到，人们看《神圣车行》经常提起参照、象征、引用。影片里固然有很小的部分依赖于这些东西，但大多并非如此。影片(film)的语言是电影(cinema)，很多人不适应这点。

OP：神圣车行是关于“电影(cinema)“的影片，同时也是当今我们可以看到、可以想象到的最具独创性、最新颖的电影。我同意你说的，我们就算从来没有看过影史上的其他影片，也可以很享受《神圣车行》。我相信可能比起很多受过良好教育的观众，一个孩子，反而对电影有更少解读方式上的问题。

LC：我觉得这是一部很简单的影片，如果一个人能够接受有个20分钟不知道自己要去哪儿……这个时间在今天看起来很漫长，但其实并不那么长。

OP：您认为像这样的一部电影，如今更不被接受了吗？还是电影（cinema）本身变得不被接受了吗？

LC：我不知道……我不够了解观众。我觉得现如今，耐心减少了，或许也可以说是“进化”—— “感谢”各种美国系列片，还有一些所谓里程碑影片。不过这种改变好像并没有让很多人担心……我或许不够了解电影（cinema）的处境。

OP：您称自己不了解电影的处境，或许因为，您观察的对象不是“电影”；相反，您了解这个世界的状态，了解资讯、信息、交流以及它们是怎么流通的。离奇古怪的电影创作、您提到的系列片、电影的新形式等等……电影是属于这个时代的吗？还是反过来说，它是如今倍显寂寞的、古老诗歌的一种形式？

LC：都是。正如俄国诗人曼德尔施塔姆所展现的骄傲：“不，我不是任何人的同时代者。”我也经常在影片注入当下的生活，这也是为什么我拍片那么久，我认为需要时间……拍摄的头几个星期的成果都该被丢弃，因为每一个人都那么专注，导致拍摄成果有一种扼住人的喉咙的效果，非常失败。所以我往往后来再重新拍头几个星期的镜头，或者开头先拍那些注定会被抛弃的东西。但我的“生活”并不完全就是这个世界的状态。（OP：那各种“感觉”是吗？）我的生活，和那些参与了这部影片的人的生活在一起才是。影片不是一个我们急着逃离一切涌向的隧道，影片需要重新回到生活的体验中。这一直很难做到，因为拍电影还需要专注。是所有的准备工作建造了电影这个隧道，而紧接着，你就需要逃离。

OP：我同意你称自己已经还清了对电影的“债”，或者说，通过前两部作品暂缓了你和电影的关系。因为我很喜欢的那部《Pola X》，是非常有野心的，它对世界的状态与处境提出了问题，有关战争、有关欧洲的边境。这或许也是它上映初期受到颇多误解，但后来反而被更好地接受的原因。

LC：我不知道观众为何喜欢或不喜欢一部影片……《Pola X》是我电影中被最多观众不喜欢的一部。我不看自己的影片，所以我不知道应该怎么想它。（OP：影片做得过头了吗？）我的影片是不怕自己荒唐的，所以对于很多人来说它们肯定会显得怪诞离奇。

Audience：卡拉克斯先生，您提到生活必须走入电影中。您是否觉得，有这么两部电影——《大都会》与《神圣车行》——几乎同时诞生很是神奇，它们有一些相似的细节，却又截然不同。这是很罕见的吧？是一个巧合，还是您觉得，如今各种“生活”与主题都彼此平行，以至于很有可能同时诞生两样（不同的）事物。

LC：《大都会》改编的是大概十年前的书。我认为这些超长豪华轿车很吸引人，是“虚构”很好的引擎：虚构和豪华轿车一样勾魂、病态，创造出来只为被看见；同时却又是不透明的，我们不知道里面是什么。它们是包裹着虚构的泡泡，当我们在里面时，我们就不在真实生活中。所以不同的电影人被它启发是一件很正常的事。

OP：豪华轿车也让我联想到摄影机，联想到对机械、器材那些打开心门的黑箱子的爱。电影里也提到，以前我们用比人还大的摄影机，现在器材变得越来越小。同样，还有影片与虚拟的对立：这是一个关于化身、身体、机械的影片，对抗着当下所有的事物都虚拟化的现状。

LC：我不确定这是不是一种对抗。我喜欢看不见的事物，但是虚拟其实不是真正的不可见，而像一种懒惰版本的“不可见”。虚拟定义的，是一个……没有“经历”的世界。例如虚拟战、零伤亡战的概念，还有远程控制的飞机。再没有行动的责任可言。电影（Cinema）也是关于这种事物的，而不是一种理论或其他。

我的一切从业余器械开始；17岁时我用的是Mitchell——它最大、最漂亮；但我近年的片子都是极小的玩意儿拍的。拿着这样的器械，我们确实会感到不够霸气。电影中奥斯卡先生也提过，他也是很难接受这种变迁的。我想，制造电影需要信念，信念不够就很困难……过去我们无论如何都挣扎着完成了。现在年轻人都是从这些小相机开始起步的，我自己也有一个这么小的GoPro。我觉得该试着制作，用人们看不见的摄影机来拍摄的影片。但是拍电影的体验也已经截然不同。

Audience：我想聊聊您刚刚提到的“虚构的气泡”。您在1986是如何拍出这样的电影的（译者注：此处应指《坏血》）？我觉得您精确地描述了我们这一辈的状况，在80年代的巴黎，从不问将来后事会如何。您是如何成功地置身于自己 “虚构的气泡”中，仿佛脱离自身、从遥远的地方回看彼时的当下？我想这或许是创造者那种，将他自己从现实生活中剥离的凝视。作为同辈人，我想知道您如何在如此年轻的时候就做到这点？

LC：我一点都不记得我做了什么，但是……我们谈论的，其实是早些时候的生活和电影，还有那时活在电影中的人。我是大概16岁左右发现了这个真相：电影是我的国度，是一个被汪洋围绕、难以到达的岛屿；但到最后于我而言，世界和电影分别是对方的对立面。也许当我们身处生活的时候，就很难看清世界本身；当我们身处岛屿却能望得更明白，就像在单向玻璃后边。也许岛屿只是远远眺望着世界而已，但这个特点正是关于电影我所喜欢的。人们说影片是一个个梦，我不那么认为；应该说，放映和观影是梦。这就是为什么……

OP：《神圣车行》开始了？

LC：是的。对于孩童而言，“发现电影”的体验更强烈，就算你在并非只有一个人的影院，你也是独自在黑暗中，远离你的父母、被你不认识的人包围，一台大机器在你身后，投射出一比人大得多的画面——这种体验近乎梦境。但拍电影……完全不像梦。不管怎么说，确实是“电影（cinema）”滋养了我头两三部影片。所以，我对找到了这个电影国度并生活其中无比感恩。可以说，那些影片，就是在这样的爱中诞生的。

Audience：《神圣车行》的后期剪辑中，您遇上什么样的制作问题？

LC：我喜欢做后期。后期的问题永远是：该适时停止！必须有一天结束它。《神圣车行》遇到的唯一困难应该是技术方面的，所以并不有趣。当下的数字制片并没有做好准备，很多人一无所知，每一个制作过程都复杂而漫长，还经常没有成果。其实影片自己也是一个道理：在观众不会留意的荧幕播放、从观众不懂机制的放映机产生画面。我们被动地接受数字制作，如同接受实验室卖的药，用来治疗我们根本不知道是什么的疾病。我们不知道到底要治愈什么。这是个问题。

如果只谈纯粹、传统的剪辑，这个过程是我们第一次想到“观众”。我们为死去的对象制作影片，向活着的对象展示影片——所以在某个时刻总得考虑那些活生生的事物。《神圣车行》一开始我没有考虑那么多，直到团队里有人问，“电影里的这个入口是什么含义？不能只在最后出现吧。”然后我就开始留意这些了，但不清楚有没有成功。

OP：我觉得在您年轻时最早的一些影片里，往往有某种……关于忧郁的智慧，或者凝视——正如刚刚那位夫人所说——那种本应属于一个更年长的人的凝视。但在《神圣车行》和《粪先生》里我们却体会到喜剧似的荒诞幽默，就像随着年岁老去反而恢复了活力；或者说，您感到可以更自由自在地亲近滑稽剧了？

LC：我拍的影片太少。如果我还没有感受到这种对于离奇、荒诞又滑稽之物的冲动，我可能就完了。《粪先生》不是一部正片，但我相信它这40分钟给我带来很多帮助。如果你注意到，我二十岁到三十岁拍了3部影片，三十岁到四十岁拍了1部，四十岁到五十岁只拍了40分钟，这不是一个好的征兆。我需要寻找一些新事物。确实，我一向反感的数码摄影这时候帮助我了我，因为我能以更低的成本和更快的速度拍摄。但同时我不得不放弃很多东西，例如拍《粪先生》的时候我完全没有看样片，所以可能你在荧幕上看到的并不是我的或者说摄影师的作品，而是这些摄影器械和影院荧幕偶然性之下的产出。现如今再去重视图像与画面本身是很困难的了，真的。

OP：电影的工艺，或者说那些实际可触的美学……像《新桥恋人》那样的电影现在是无法想象的。因为我们不再搭建装置与布景，所以不再有“工艺”的方面；或者至少说，它正在消失。我们或许是最后一批可以享受这种充满复古情怀的、和布景工人一起完成的电影。现在有蓝幕绿幕，一切都是虚拟的。

LC：是的，我上周在波兰看到一个在建的工作室。我不会提他的名字，一个摄影师、技术人员、导演，他在建一个封闭的小城镇、只通过一个绿幕制作电影的工作室。但他们不是通过先拍摄然后后期加背景的方式，而是现场即时生成。所有一切都基于动态交互控制和绿幕，非常有意思。他们还在筹备教学，以后人们将通过那种路径学习“电影”。这和我自己的经历完全不同。七八十年代我开始学习的时候，其实已经是大型摄影机的黄昏了，我也只用那种器材拍了一部短片，就换到中型摄影机去了。如果注意看一部老电影的跟随镜头，比如说茂瑙的电影，我们想象摄影机在黄昏跟拍一个人，由于器材本身的重量，拍摄的效果会让我们会感到仿佛上帝在盯着他。同样的镜头放在今天，例如Youtube上有个家伙被摄影机跟拍，你不会有那种体会。现在同样的效果需要别的方式来创造了。这很有趣，是属于今天的电影课题。

OP：这是否改变了导演的方式？今天的电影人是否会因为器械的改变，而开始问自己不一样的问题？

LC：我认为这是必须的。否则我们只是不停地基于复制品继续复制。再创造永远是必须的。

Audience：您与“美”之间是什么关系？

LC：好问题。这种关系随着岁数改变，或者更应该说随着时间。我认为对美的追寻，在我们年轻时是非常用力的。我们在一切事物中苦苦寻觅，无论代价为何。我觉得到今天，我会尝试着让美自己发生，或者给它创造条件，再或者，从一些对于其他人来说不一定美的东西里找到它。我个人认为，我们最开始是通过其他艺术形式到达“电影”的，如绘画或者一些别的。这种对美的探寻，在《神圣车行》也有所提及：人类的审美与品味是终极未解之谜，假设我们每个人确实都有自己的品味——但这也是一个未解之谜，即，我们真的有属于自己的品味吗？又怎样区别于他人？在我探索“电影”的同时，我明白了它是唯一一个能让我明确自己的审美与品味的东西。在一幅绘画作品前，我就不太确定，如果我的女友说一幅画好，我可能就草草回应“没错”；但如果是电影，20秒后我就知道这部电影对于我而言是否重要：不是说它本身是否优秀，而是，我很快就知道它对我的重要性；不是像熟识电影史的人那样很快产生概念，而是很快知道它是新的还是复制的、哪些部分是真诚的、哪些部分是精华但是还做得不够，毕竟有一些电影虽然非常真诚但是很没意思。我对这些都有自己自己的感觉，所以说，这是我自己的小岛和国度。

OP：您身上也有很强的文学性，请问您是否有特别喜欢的诗或小说？在《神圣车行》中我们看到有亨利·詹姆斯；同样的，您的作品中也时常运用歌曲和歌词，我印象就中有芭芭拉、大卫·鲍伊 和赛日·甘斯布。文本在您的作品中和图像有一样的地位。（LC：没错，但这不是我自己的国度。）您借用了它们？

LC：是的，电影可以做到的丰富是闻所未闻无法想象的，我们时常忘记这点。所以我尝试运用歌曲、音乐、舞蹈。其实曾经我想从事的也许是音乐而不是电影。我觉得最美好的生活属于音乐人、作曲家或者歌手——这些人可以身无别物地走遍整个世界，只背着吉他，或者直接现场找把吉他，然后就能为人们写歌、唱歌。（OP：一个摇滚明星？）一个摇滚明星是成功人士。成功是很复杂的东西，但是你可以跟两三个其他人一起成功听起来也挺不错的……能再重复下问题吗？

OP：您与文学、文本的关系，然后我也引申到歌曲。因为歌曲不仅有文本，也有音乐。

LC：在我的电影中，我经常尝试去利用其他人的文字、歌曲或音乐，因为我自己能力有限。但关键是如何将这些外来元素与本身不含有歌唱的影片融合。我从没有拍过音乐电影，我倒是很想拍一部。如何引入音乐与歌曲，或者加入一具舞动的身体，即使它上一秒只是在走路……这是我所感兴趣的。

OP：但您自己写了《神圣车行》里凯丽米洛唱的那首歌的歌词？（LC：对，但不包括旋律。）《神圣车行》中已然有些音乐电影的特质。

LC：有演唱但没有舞蹈。我们精心编排了演唱桥段，但这主要是和凯丽·米洛的会面带来的奇迹。开拍两个月前我不知道会和她合作，只是听过这个名字，但完全不了解她，然后，我见到的是一个极富纯真气息的人，像个洗澡时唱歌的小女孩；或者像一个童话，讲述一个英雄走进森林，看到了一个赤裸的女孩在瀑布下歌唱。所以，我从她那儿继承或者说发挥了她那种纯真气息。之前我谈到孤寂的作曲家、独自周游的歌手，但其实电影最美的特质之一是，我们无法独自完成它，需要健康、钱和至少三个人。

OP：恰恰，在我们这些外人看来，您像是一个孤独的电影人，少言寡语又十分神秘。但如您所说，电影是众多大相径庭的人在一起进行的团队工作，您要指挥一个庞大的团队。您在片场是怎么样的？会觉得很不自在吗？还是说您在片场最开心？

LC：每个都有点吧。在片场上同时诞生了我最好的和最糟糕的体验，真是什么都有。我可能时常显得像个骗子，因为我没学院背景、在拍自己的电影前没有跟过别人的剧组，也没有去过我自己的片场以外的片场。所以拍摄只能开始得如同一场欺诈……当你十八岁、二十岁的时候，说自己知道怎么拍电影然后去要资金，当然很不可信。但是这种“欺诈”的感觉其实是非常有意义的，今天它依然存在，特别是因为我拍得那么少，所以每一部电影的开始，我好像都不算别人眼中的导演。

OP：您觉得自己算不停地从零起步吗？或者说，已经被遗忘了？还是要重新学习？

LC：我总觉得，团队每次看我的目光就像在问“这个几万年没拍过东西的家伙是谁？”“他要指使我们做什么？”不过这种氛围同样能启发灵感。就算之前我其实有条件和能力拍更多电影，我应该也不会真的去拍更多。无论如何我觉得把每一部影片都当做第一部和最后一部是非常有益的。

Audience：您是否可以谈谈参与您电影拍摄最多的、或许也是您最喜欢的演员德尼·拉旺？

LC：我不了解德尼。我们一起拍了四五部，认识他时我们年龄和体型都相仿，还只有二十一二岁。我是看到他的照片相中他而不是试镜时，我从不搞试镜。那时候我在拍我的第一部作品，因为找不到我心目中的那个男孩角色，拍摄已经拖延了一年多了。那时我觉得可能永远找不到合适的人选，然后我可能也再也不会拍电影了，然而我找到了德尼。他看起来有点怪、有很强的身体性。当我一开始向德尼提议一起拍这部电影的时候其实没什么自信，但后来我们拍成了。但我觉得我没有充分利用他，觉得这部电影不是为他量身构思的。他只是加入到已经固化的形态中罢了。但每一段影像我都感受到，他有力量，他就是那种力量本身，而且我发现他的机体几乎无所不能，如果我需要他为一部影片连翻两个后空翻，他会答应而且自己知道要怎么做。所以……德尼让我感觉到自己像特克斯·艾弗里（译者注：美国动画导演）。从《粪先生》起，我也注意到他开始表演一些他过去没有尝试的东西，例如一个将死的老人，一个父亲……我不能说我了解德尼，我们甚至没一起吃过晚饭，他也不算一个所谓“朋友”。但是对于一些电影来说……那些我和他合作的电影，他是那个至关重要的核心。

Audience：《神圣车行（Holy Motors）》的标题是什么来由？它让我联想到那种星际天堂的机械。为什么是这个标题？为什么用英文？

LC：我的一种后见之明是，它也可以被看作展望式的、未来主义科幻片。人、兽和机械结成一个阵营，共同面向这个虚拟化的世界，就像我们之前所说的。所有这些主体，包括我爱的机械，都有自己的心。我称这个“心”为“Holy Motors（神圣的电机）”。

Audience：为什么是英文？

LC：我给我不少影片取了英文标题，我自己本来就是美法混血。在片尾我们可以看到的那个车行，就是那些豪华轿车睡觉的地方……我觉得这些轿车应该是非常国际化的，虽然它们说的是英语，但是任意别的语言其实也行。我能解释的就这些。

Audience：我有三个问题，既然您不喜欢谈论“电影”，我们说说别的。您人生中最糟糕的一天是什么时候？最好的一天呢？以及，您想改变这个世界的什么？

LC：最让我担忧的是这个世界上勇气的缺乏。我有一种感觉：世上的勇气正在消失——不只是说电影，而是普遍的勇气，属于公民的、属于诗歌的……学校应该开设勇气相关的课程。“虚拟性”对勇气是显然没什么好处；而被我们称作“网络”的东西，也不是一种共同抵抗的网络，而是为相反的事物效劳。（OP：谴责或告发的同盟？）是的，或者说共谋与纵容的网络。我们对自己总有伟大和耀眼的错觉，但实际上我们渺小又藏在人群中。关于这个世界，我能说的就是这些。

OP：总的来讲，我在您身上看到一种矛盾性。一方面您热爱机械，另一方面在谈到与虚拟世界的关系时，却也说再没人知道怎么真的去动手做一件事、我们成为虚拟世界的傀儡。您如何看待，怎样处理这种矛盾？

LC：我是喜欢电脑的，但他们不算机械，至少对于我个人而言。在我这里能看到引擎、可以听到它运作的才算机械。我需要那样的体验。如果我不能触摸到、所有都（不可见）……那么这就是一种“网络”、“交流”，是另外一种东西了。这也是为什么我说，新的摄影机都是计算机，而不是机械。我们可以用新摄影机拍摄很多美丽的影像，但，就像《神圣车行》里想要提出的……我被批评得最多的点——在《新桥恋人》上特别明显——就是我把事情变得不可能完成。让·科克托有句常常被引用的话：“没有人被‘不可能’所限制。”因此，在电影中对抗高科技是必要的，就像我们经常说的什么，“剪辑要对抗拍摄”，类似的话。当我们要创造一样事物时就是站在它的对立面。计算机的问题是它们并不对抗或者支持任何对象，他们甚至不是处于开启或关闭，而是永远处于“暂停”状态，我们点按钮它就工作。这其中没有时间的体验。以前当我拍摄时我总是要拍好多条，然后制片就非常紧张；今天他们根本不在乎了，因为拍个镜头没什么成本。我只是想说，要去重新发现拍摄的体验和风险、这种制作的风险，而不是单单剩下按下按钮的动作，然后就能重拍个几千次。要重新创造新的风险、新的挑战，在故事、团队关系、剧作、想象等等方面。只有这样，技术转变、革新的过程才有意思。但确实需要代价。

Audience：几年阿德里亚诺·阿普拉与塞尔日·达内有一段非常优美的访谈。达内说，法国电影有一种几乎消失的传统，而这种传统是值得不遗余力不问代价地去保存的。然后他提到香特尔·阿克曼，卡拉克斯和加瑞尔等等。他说，即便那些影像不完美、且时不时有不好的并发症，它依然是需要被保卫的电影风尚。您对当代的法国电影（cinema）有什么感觉？以及您认为当下是否存在着达内和阿普拉提到的那种电影风格团体？

LC：那是塞尔日·达内自己的作品……我倒是希望自己不属于传统的一部分……即便我很有可能是。我离电影业（cinema）还是太远了，几乎看不见自己……我没有办法从这种角度看法国电影。法国电影界只有两三个人我很喜欢，我认识的电影人极少，但是我没有办法脱离整个电影产业来谈论法国电影。我制作自己的电影困难重重……怎么说呢。

OP：实际上，您虽属于“电影”，但不一定就是“法国电影”。很多美国、日本的观众……对于一个法国导演，您有非常国际化的观众群体和吸引力，即便您作品的间隔和沉默期很漫长，这种国际化的关注却一直保留了下来。您如何看待自己的影片吸引了全球观众的兴趣、崇拜与热情？

LC：在没有票房的情况下想持续拍影片，电影就必须长脚，否则它就不存在了。我很幸运，虽然片子没有票房，但它们传播到了所有地方。

Audience：既然刚刚提到塞尔日·达内，他论述过电影与旅行的关系，并写道如今看一部影片不再是自己的游历，而是做一个跟着导游的游客。一开始您说了要像孩子般看电影。我还没有看《神圣车行》，但我确实喜欢没有任何既定引导地在电影里漫游。

我的问题是，您是否可以谈谈爱迪丝·斯考博和与她合作的经历？尽管还没有看电影，念她的名字已经使我感到开心。

LC：关于“旅行”，有一个词很重要，在《神圣车行》里也没有提到。我早先提到“勇气”，我也应该提到“体验”、对“体验”的渴望。一天我看到一个对“体验”的定义，来自法国作家乔治·巴塔耶，他说这是“人类通向可能性尽头的旅程”。关于爱迪丝·斯考博……我二十年前在《新桥恋人》里和她合作过，当时还有她的对象一起。但是剪辑过后，影像里只留下了她的头发和手，所以我欠她一部影片。当我构思《神圣车行》时，我觉得必须有一个人，在一个巨型机器中，送奥斯卡先生从一种生活去另一种生活。谁来驾驶这个机器呢？我有一些画面，首先是一个关于死亡的寓言、一个形销骨立的人，然后我就想到了金发，还有斯考伯绝美的脸庞。所以我就把这个角色给了她。另外一个事实是她身上有全然超凡脱俗的气质，仿佛不属于这个世界。我认为她和凯丽·米洛是这部影片里的两个精灵，这非常吸引人，她们有一样的金发和苍白，一样的纯洁和孩童般的气息。

Audience：在您创作剧本时，您是先在脑海里有个画面然后一口气写下来，还是像画一个画面、不断擦掉重来，在这个过程中不断探索和完善故事？

LC：我不是一个作家，所以我不会写严格的剧本，但是我确实是有剧本的，为了资金为了人员……我认为电影是从两三个画面、两三种情绪开始的，剩下的都依赖巧合。像《神圣车行》中的豪华轿车，十年前我在美国看到很多，但现在巴黎也有，被用在街坊中国人的婚礼上。然后我就有了利用它的想法。我也曾看到一个画面，有一个年迈的吉普赛女人，佝偻着背在巴黎的桥上。我永远无法和这个女人产生联结，不只因为语言，也因为我们倆的世界是割裂的。我有点想纪录她，但是那样我估计没法停下来。所以我想着去完全虚构一个这样的角色，由德尼出演，“她”会说我想要她说的话。你可以认为电影里德尼只是一个演员，但是实际上我感兴趣的不是这点，而是老妇人“生活”，和德尼如何从一个生活，进入另一个生活中。

Audience：您提到“勇气”和“风险”，还提到，与虚拟世界和机器的联结削减了勇气和行动。我觉得很有意思的是，电影的最后那些车似乎有了人格，他们的交流很风趣，但是我也不清楚它们的具体形象。这些车不断在不同的生活间行驶，它们也做梦、也需要睡眠等等……但您能说说它们的品格吗？不是指它们有灵性、有超能力，而是说……它们算仆人吗？司机塞琳又扮演着什么角色？我认为这个问题和您刚刚提到的桥上的吉卜赛老妇也有关系。人如何从一个生活到另一个生活中去？这种联结的意愿是什么？

LC：我真是不应该做Q&A，应该做Q&Q（笑）……这是个很好的问题，但是我没法去解读自己的电影，这很困难。我有试着在电影里回答很多问题，刚刚的问题就是其中之一。这些车，在我的脑海中确实代表着“行动”，或者说“体验”也行——在先前我们提到的旅行中的一部分“体验”。而“神圣”的特性使得他们在生活之间流转，如我们所必须的那样。（沉默）这里只剩下我一个人了吗？（观众笑声）我能说的就是这些……我觉得我们谈完了（观众笑声）。

Audience：最后一个问题。您提到 “勇气”的重要性，说我们缺乏勇气，还说学校应该教孩子勇气。我倒是觉得，我们缺乏的其实是自信，而且应该教会孩子这点，让他们找到自己的语言而不一定学习他们的父母辈。我的问题是：勇气和自信是一样的吗？或者你实际上想说的是别的东西？

LC：自信是不需要勇气的。我小时候就没有自信，但是我（有勇气），相信要尝试。小时候我有一次——我不记得具体几岁但是我相信每个孩子都经历过这种瞬间——从楼梯上走下来，还咬了一口手里的苹果，结果，我听到一个声音在说“他从楼梯上走了下来，还咬了一口苹果”。我不是个信徒，但是从听到那个声音的时刻开始，人或许已经就明白了什么是“自信”：你不是一个人、你被支持着、你有一个必须去写的故事……如果我们被教育着，真正着手去描写自己的生活，那或许就是勇气的开始。

OP：就让我们以“勇气”一词为这一次访谈收尾。我认为这个词不仅能代表您的几部影片，也代表了您在艺术和电影美学上的实践方法。这也是我们想要向您表达敬意并邀请您与我们对话的原因，我们就是这样钦佩您和您的作品——它们正在变得越来越美。希望下一部影片不要让我们等十三年。谢谢您，卡拉克斯先生。

（一）

剧作及剧作表达上，《神圣车行》对类型的重构是容易辨识的。但我们关注类型的融入对于阿萨亚斯、黑泽清创作转变的意义时，更关注在类型化之后，作者叙述情境的口吻做了哪些调整（《私人采购员》对“鬼魂”的调度、《自视性幻觉》忽然的分屏）。从而，观察各个片段以车内调度或车行镜头作为情境的起始与结束（片中常常是戛止的），我们发现了《神圣车行》或许只是Carax个人对情境的写作——一种彼此黏合的情境的罗列，白色轿车成为了情境衔接的摆渡船。而摄影机运动、演员的肢体运动勾勒的两条清晰弧线，通过观众的观看构造了舞台和电影本身，这使得《神圣车行》被赋予了更多的价值。但别忘了，它依然是一部观看方式简单的电影。

（二）

在德尼拉旺的第一场“表演”中，两条运动的弧线清晰可见。

摄影机与人物移动同步且方向一致

摄影机与人物移动同步且方向一致，维持若干秒，我们理解了场景——场景提供情感的投入。

然后出现了“眩晕”镜头。

摄影机自左往右快速移动

快速变焦捕捉具体场景，而后自右往左快速移动，固定。这段镜头令人联想到《同义词》。

固定

摄影机自左往右快速移动，而后快速变焦捕捉具体场景，而后自右往左快速移动，固定。继续维持若干秒。

下一场景，调整了景别与角度。

“眩晕”唤醒了知觉，尽管我们仍未产生“在场感”。

白色轿车出现，场景中断

因为剪辑到白色轿车的画面，场景结束了。这是个不完整的情境——情境提供知觉的在场，而我们的知觉尚未在场就退出了。

过去关注电影中的运动常常忽略了自身作为在场者的投入，它不是简单地投情于被摄对象，而是以更敏感的方式，是面对屏幕时知觉的内伸。

（三）

所以会因为“独眼狂人”的现身，而爱上《神圣车行》。

一组脚部动作跟拍，唤醒知觉。配乐响起。

进入地下空间

回到地上，一个完美的“亮相”姿态。

然后自撬开井盖、进入地下空间至回到地上、“亮相”，完成环境的建构（注意到一个鸟瞰视角—淡入淡出的镜头）。

此后皆由演员的动作表演牵引摄影机的运动。

人物视线的引导

直到被独眼狂人的视线引入下一场景，情境被彻底打开。

我们“在场”了。

夸张的脸部表演、台词脱口而出的语调，都在强化我们的“在场”。之后的感觉如同观看大卫林奇。

非常出色的“外星人”角色——说的是英语，从事的是摄影。是谁更weird？

非常出色的“表情”表演——目光是呆滞的、没有任何情感的。