方舟

在最近的阿姆斯特丹国际纪录片电影节（IDFA），一部华语纪录片打动了我。

《方舟》是魏丹导演在疫情期间拍摄的一部关于家人的纪录片。这部片子在IDFA的Luminous单元展映，因为其疫情时代相关的主题，也受到许多国际媒体的关注。

然而疫情本身并非影片的主题，而是作为宏观背景与家庭的个人危机交织在一起，影响着影片中每一个个体。方舱医院正如“方舟”一般的存在，给天灾下的人们提供庇护。

而在影片中的医院里，姥姥正忍受着病痛的折磨，她的儿女们时刻围绕着她，轮流照顾着她，也像是方舟一般。其中一个儿子，魏丹的小舅，更是片刻不离老人身边，试图抓住任何一个让她活下去的希望，不惜低声下气四处求人，“为了母亲，下地狱也不怕”。

影片视角非常私人，毫无保留地把家人真实的一面展现给观众，即便是彼此间激烈的争吵。世俗与宗教的隔阂难以化解，积压许久的矛盾终于在姥姥过世后爆发。

最令人动容的一幕，是争吵过后，小舅用一只手温柔地握住已故母亲的手，亲吻她的额头，哽咽着，“妈，在天堂等我。”

爱与信仰，是他的方舟。

大环境下的担忧，小家庭中的矛盾与悲痛，眼泪汹涌而至。

我远程采访了《方舟》的导演魏丹，和他聊了聊这部我非常喜欢的片子。

采访、整理：笑意

公众号：抛开书本

这是一部非常私人的纪录片，以家人为拍摄对象，是什么契机让你拍这部纪录片的？

年初的时候，姥姥病了，我就回去照顾她。她的子女，也就是我那些姨舅也都在。回去之后，她已经快不行了。我跟姥姥关系特别亲近，我在那段时间就比较郁闷，每天都在医院，有时候家也不回，就待在医院陪她。

我感觉这一次她可能挺不过去了，所以一直犹豫，要不要用影像记录下来。在照顾的过程中，这种想法不断地在脑海中产生，就想留下影像做个纪念。因为她如果离开的话，就永远没机会了。

当时也没有器材，就拿手机先拍一下试试，就这样每天记录一点，每天照顾完之后，她睡觉了或者没什么事的时候，我就拍一拍。所以画质没有那么高。

我其实也想问为什么用黑白画面和1:1画幅，也是受到手机的限制吗？

手机拍摄也有一方面，但不是主要的。如果用摄影机拍的话，我可能也会用黑白。黑白本身也是一种比较纯粹，比较简单的风格，也能体现一种我想要的那种本质的东西，一种宗教精神。还有医院颜色比较杂，黑白会让人把注意力集中在角色上，色彩不会那么干扰。

方形画幅的上下比较高，有一种宗教的肃穆感，比较庄严。空间上又比较闭塞，给人视觉感受是比较压抑的。

影片中大部分都是方形画幅，但后面有一幕“群戏”拉长了画幅，为什么这么处理呢？

我当时感觉需要在画幅上稍微做一些改变。然后我就想到，其实那一幕意味着家庭进入了一种更尖锐、更深刻的对立状态，也是他们积压在心里的矛盾集中爆发的时刻。拉长的画幅能够提供一种突破，或者一种宣泄的出口。随着画幅的展开，观众能够在情绪爆发时刻更聚焦在老人前的这个家庭。相比之前狭窄的画幅，这种形式也能在感受上达到一种平衡。

你刚刚开始拍的时候，有没有什么预想？最后成片和当初的预想会不会有很大的差异？

这个倒没有。我当时想的就是一种比较客观的记录，不太想要让自己介入太多，去影响他们，其实还是一个观察的角度，最后成片也是都在预想中。

这部纪录片是拍摄于疫情下，是疫情刚开始的时候拍的。疫情下的电影制作是否有一些困难？

当时在医院里面也没有人管，在医院跟大夫提前打好招呼，所以其实也没有遇到什么困难。就是素材拍了好多，最后不知道该用哪些。

大概拍了多久？

拍了有20多天。后来姥姥出院，我就离开了。其实出院也是因为在医院待着没什么用，就只能回去养着。然后我就回北京又待了两个月。回去之后，她就一天不如一天了，因为有老年肺炎，比较顽固，然后就越来越严重。

最后有一天是下午两点多（姥姥去世），我当天就赶回去，还在路上，就让我妹妹拍了一些镜头。后半段吵架那些镜头其实都是我妹妹拿手机拍的，因为我不在，就临时教了她，让她尽量画面稳住，就用手机临时培训了一下。

所以都是家人配合着一起拍的。

对，老人刚去世那一块激烈的镜头都是她拍的，因为我还在路上。

你着重描绘了大舅这个人物，我觉得他在影片中处于一个很关键的位置，为什么选择聚焦于这个人物？

他们总共姐弟五个人。我妈是老大，里头还有一个戴黑框眼镜的长头发男孩，那个是我亲哥哥。

我大舅其实以前在社会上混，尽管没有混得很好，自己手头经常拮据，但他这个人有情有义，特别重感情。我发现他身上带有一种很独特的气质，所以让他成为影片的一个主要人物。当医院也没有办法的时候，他一直在想办法，甚至网上查，各种着急借钱，非常打动我。所以就把他重点记录，也跟他聊了聊。

他还让我蛮感动的，特别是他和姥姥那几幕，都把我看哭了。

是吗？你是不是也有类似的这种情感经历？

对，看到姥姥在医院里那个时候的感觉，会让我想起以前自己爷爷去世前在医院里的感觉，挺痛苦的。我觉得这也是很多人都能体会的，那种害怕失去亲人的感觉。

还想问一下有关“方舟”这个主题，片子里大舅有提到方舱医院与基督教的诺亚方舟的联系，为什么用它来作为主题，对你来说它的寓意是什么？

因为当时有方舱医院的新闻，我的大舅是个基督徒，他看到时就说，这不就是方舟嘛。

当时正好赶上疫情、蝗灾，各种灾难，整个世界都很像圣经里世界末日的感觉。人们建方舱医院本身有一种避难所的象征，就像方舟一样，象征着希望、获救，生命重生。正好贴合了他们在医院照顾老人，老人被她的五个孩子保护起来，有一些对应的意义。

背景音乐也是用了巴赫的D小调管风琴协奏曲，很有宗教感。可以具体说说为什么用巴赫吗？

因为巴赫的音乐比较神圣。虽然这部是比较糙一点的纪录片，但我希望这个影片本身传达出一种神圣、肃穆、庄严的宗教精神，一种来自神性的怜悯和爱的情感。巴赫也是一个虔诚的基督徒，我平时写剧本也会听他的音乐，非常有我想要的气质。

姥姥去世后那场关于葬礼的争论，是世俗和宗教的冲突。这一段是我觉得在这部纪录片里冲突最激烈，也是最精彩的一部分。大家积压了很久的矛盾爆发了，拍到这个素材确实是挺棒的。能不能具体谈一谈？

我妈跟大舅都是基督徒，其他二姨三姨二舅都是没有信仰的。一家人经常因为信仰问题吵起来，不只是片子里结尾这块，这一块可能比平时他们争吵要强烈好多倍，感觉像压抑在心里的情绪集中爆发。我妈性格又比较强势，她也是太想让自己兄弟姐妹也能有信仰，最后离开这个世界的时候可以在天堂再见，但有时候太着急了。

最后结尾拿手机竖屏拍的那一幕是有什么用意？

最后姥姥下葬之后，我们回到小时候玩到大的那个院。那个院已经被拆了很多，周围盖了楼，已经一片狼藉。我们就进去看看还有啥，回忆一下童年。从窗户爬进去，发现里面非常乱，跟往日完全不一样了，让我感触很深。

那一段其实是用手机随便录下来给家人看的，拍的时候也没想用在片子里。拍下来之后，我发现里头有老照片，以前的那些柜子和碗，各种人生活过的痕迹，这些东西就触发了我对童年的回忆。回来后一直在想用什么结尾，最后就决定用那一段。

放在结尾的用意是，老人以前也是一直在这生活，到最后去世，她的家也成了废墟，有一种生命的虚无感。当你离开这个世界的时候，什么都带不走，一切都结束了。最后也呼应我想表达的主题。

你的处女作剧情长片是《母腹之外》，也是讲述了你自己家庭的故事，也是由家人出演。你觉得对拍剧情片和纪录片哪个更适应？

说实话，我之前没有拍过纪录片，其实对纪录片研究也并不多。但是有一个创作观念，我比较喜欢真实的、客观的东西，所以拍纪录片的时候也是尽量让自己客观。包括拍第一部剧情片《母腹之外》的时候，也是尽量让视角客观一些，不想太主观地输入个人情感和想表达的东西。

但是剧情片还是有很强的虚构成分，如果想拍好，我自己感觉比纪录片要难拍很多。拍纪录片更多的时候需要时间，需要等待，等待那个时刻到来。剧情片在把控上我觉得会更难一些。

《母腹之外》剧照

我看到有人评价说那部剧情片用了一些纪录片的手法，然后这部纪录片也有点剧情片的感觉。

是有一点。那部剧情片自己其实也挺不满意，觉得有点太草率。因为当时比较喜欢达内兄弟，特别喜欢他们那种摄影手法，就想在第一部电影尝试使用这种手法，但用了这种表现形式之后，感觉其实并没有和内容很好地结合起来。

然后剪这个纪录片的时候，每天的素材其实就是照顾姥姥，还是希望能有一些故事情节，所有的素材能有一根主线串上，把剧情的东西连接起来。也不是说剧情片必须怎么样，纪录片必须怎么样，我就按照自己的想法去弄，别的也没想那么多。

刚刚提到达内兄弟，可以谈一下其他喜欢的导演或者作品吗？

拍了一两部之后，就会发现自己更适合什么，或者更喜欢什么。我现在比较喜欢布列松，贝拉塔尔，还有德莱叶。他们都也是拍了黑白片，比较多宗教题材。尤其像布列松那种极简的处理，直奔主题，我特别喜欢。还有伯格曼，很简洁，但非常有力量。他们表达信仰的主题，也是我接下来创作的方向，在国内这种宗教电影本身就很少。

是的，国内还挺少看到这种基督教题材的片子，特别是纪录片。其实想问这一部在国内会有机会看到吗？

现在视幻在帮我代理，我也很希望这部片子能尽快和国内观众见面吧！

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管风琴音乐增加了紧张肃穆的气氛，也符合最后老人儿女们因为按照哪种信仰下葬而争论的场面。 导演很克制，用平静地语气记录了姥姥去世时一家人的状态。 老人痛苦的呻吟，咳不出来的痰，无法自理的排泄，干瘪的身躯，下了手术台后插满导管的身体都让人不忍直视。 在疾病和衰老面前，人很难有尊严，也顾不得体面。 中年儿女们尽管能撑起一个家，可在爸妈面前也是孩子，在人生面前也还需要学习。 搞不清手术风险，不知道哪种治疗方式好，要现学着怎么上网查；兄弟姐妹们讨论着是不是因为没有给医生送红包才这么不顺利，也自嘲着分析穷人富人之间的差距。 孙子辈，大点儿的孩子会静静地陪伴，沉闷地观察大人的行为。小一些的孩子感受不到生老病死的痛苦，想的就是能不能不回学校，多在病房里打几天游戏。 兄弟姐妹之间总要有争论，不狗血，却真实。 关于要不要继续治疗，选择哪种方式治疗，没有统一的意见。 影片中导演的大舅让人印象深刻。 在后续采访中，导演说人生的成功很难按照世俗意义判断。 大舅结过两次婚，也没个正经工作，多年在外边晃荡，按照世俗看法，他很失败。 可他总是对小孩很好，从不摆大人的架子，见到孩子们就撩开衣裳拿出好吃的。孩子们都很喜欢他。 母亲病危时，他的表现也更为不舍和柔情。 镜头下，他是那个会不停查资料的人。 是在大家治疗意见不一样时，因为觉得要治疗，所以哪怕没有钱，也要坐在医院走廊里给久不联系的“兄弟”打电话借钱的人。 我知道你也难，但我管不了这么多了。 你别有压力，能给多少给多少，我以后会报答你。 我知道你买房钱不够，但是三五千的也不管用。 帮我一把。 舅妈因为大舅四处借钱，也顾不上有镜头，和大舅吵了起来。 大女儿买房没钱了。 两个小的还要上学。 我和你过不下去了。 人家不比你有钱，要你在这瞎借钱。 我打视频让儿子别上学了，还能给你省出来几千块。 大家小家，两难全。 老人走后，儿女们讨论下葬方式。 大舅说着说着，时不时会亲亲母亲的额头，摸摸她还没有冰冷的手。这是一个世俗目光审视下不成功的男人的孝顺，十分真心。 大舅和姨妈都信仰基督教。 大舅不在乎葬礼按照一半世俗，一半基督办，但是姨妈不行。 大家都很痛苦。 其他儿女认为已经很将就姨妈了。 寿衣都是按照基督教的礼仪办的，白布上也是十字架的图案。老人走了好一阵，连纸都不让烧，不能安心。 姨妈却认为不能得罪主。虽然她不会诅咒兄弟姐妹，但如果不全按照基督教的仪式办，会招来诅咒，她害怕。 有人站起来说真有神的话，怎么不显神迹。吓得姨妈赶忙制止，不能乱说。 另一个姨妈气得直赌咒。让他把我带走，我不怕得罪他！ 姨妈也爆发了。是不是因为我穷！你们觉得我穷，信耶稣还穷成这样！那孩子生病要花钱啊！ 尽管影片是克制的，冷静的，但黑白的色彩还是透出一丝冰冷。 三处管风琴的配乐庄严肃穆，既和纪录片主题“方舟”的宗教喻义相符，也和家里有基督和世俗两种不同信仰的矛盾氛围相符。 开头大舅照顾老人时，老人的呻吟。 老人要做手术的中期显示的“方舟”字样的转场。

结尾处，回到空无一人的老宅，有人打开柜子时说：还是有小时候的味道。 这三个场景下，管风琴的配乐都让人头皮发麻。 充满宗教色彩的音乐让人不禁思考神是否真的怜爱世人。否则为何要拿出老病死考验每一个人，让人们身处其中，却只能承受苦难，无能为力。 个人和时代的关系在影片中通过一次次新闻报道体现出来。 当一个大家庭因为老人病危而痛苦时，新冠疫情爆发了。 它被起了名字，被确定了危险等级，被证实了在全球流行，被更新了污名化的“某某病毒”的称呼，被制定了防疫政策，被各个国家用来隔空喊话…… 病房里的电视和车里的广播，时近时远的传出来的新闻播报，提醒着观众抽离出个人悲痛，看到更多人的无奈。

深夜窗外的呼啸风声、漆黑的走廊下跳动的红色时钟、坐成一排的病人家属…… 不知死，焉知生。 虽然不想当鸵鸟，不去想养老和疾病的问题，但也必须承认，关于生命的理解和体会，只要活着就会被更新。 痛苦很难避免，但是很少有人能不恐惧这种未知的痛苦。 多少人败在恐惧恐惧的恐惧中。

在我为数不多的观影记录里比较另类的一部。各片段几乎是没怎么修饰的原材料，连手机镜头对焦的抖动也保留下。虽然个人感觉新闻播报的穿插显得刻意，但很真实地反应尤其是在疫情背景下，小家庭面对重大疾病与生死的挣扎。人财两空是常事。绝望的连击后希望突然而至，它让你欢欣跳跃，结果你依然无法抵抗来自现实的重力，在所有人都不曾觉察的一瞬间，倏然落地，归入泥土。然后什么也没有了。 影片最后我甚至都能闻到农村土房，仲春阳光里尘土的味道。旧时光试图拥抱你，你已经，或者不愿去认得它了。 什么也没有了。 影片很多地方都让我想逃离。老人救还是不救，因为钱说气话让妻子摸不着头脑，最后还因信仰问题在老人遗体面前大吵特吵。受不了了。太荒诞了。痛苦难熬，我甚至开始玩起了手机，一抬头和电影中也在玩手机的妹妹撞了个对眼。 我的家庭环境决定了我的为人和想法，是的，我凭什么去审判别人。 愚昧的人们，挣扎着的人们，茫然的人们。我们都是。 我不信神。我信我对具体的人热烈的爱。

感谢导演看见。忘了告诉您已经支付电影票钱。能够直面这份沉重真的非常勇敢，望珍重，祝好。

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看完之后对海报的一点理解:

影片里，那个信仰耶稣的女人讲，在方舟上，诺亚一开始放走了一只乌鸦，但乌鸦没有回来；后来又放走了一只白鸽，白鸽衔着橄榄枝回来了——诺亚知道，洪水退去了。 圣经视乌鸦为不洁，因它食腐肉，满足审判，眷恋死亡。而白鸽洁净，立位于复活或安息。影片的最后，镜头铺开，家族姐妹为后事争吵不止。大舅深深亲吻母亲的额头，镜头逐渐回缩为1:1，这一场基于中国语境和西方信仰的撕扯声音也渐渐消弥。 到底是垂死挣扎只为子女尽孝，还是将离开视为解脱顺其自然入土为安，这片土地的人们总是很难给出自己的答案。 也正如我们或许永远无法得知，汹涌的浪涛上，乌鸦正穿过天堂之门。

理解导演在纪录过程中尽可能的客观、诚实。可能是我太脆弱，觉得生理不适，隔着屏幕我仿佛都能闻到医院病房空气里那种屎尿血和消毒水混合在一起的味道。就算是我的家人我都没有办法直面那一声声哀嚎、抢救时的慌乱狼藉，我总会回避那些画面希望给家人保留一些人的尊严，因为医生救人可能顾忌不了那么多，可对我来说生病的家人也是人。我刻意回避的画面被导演反复鞭挞，我都甚至觉得床上躺着的可能是我的家人，哪怕是黑白的都拉扯着我的神经，还没来得及思考就开始疼。病床头前和病房外挣扎的家属，亲身经历的比纪录片放的更精彩，只不过家里没人信宗教，少了个讨论的话题。

我觉得这是一次诚实记录家人在医院病逝的过程，和新冠肺炎关联并不大。在导演记录新冠肺炎的时刻，我有几个亲戚都在这场措手不及的新冠中去世，有的是本来生病住院结果疫情开始隔离以后无人照料最后感染新冠直接去世；有的是在家发现新冠结果医院紧缺没地方收，等有机会拉去隔离的时候已经治不了，一家四口人只剩下孩子寄养在亲戚家；还有本来就是需要透析维持生命，结果疫情爆发以后医院不收直接在家去世。这都不是故事，是亲生经历疫情的一手痛苦。这些比导演拍的和疫情的链接不是更紧密吗？只不过当时没有人有心思去纪录。医院从来就不是方舟的存在，与宗教无关。

家人去世本就是痛苦的事情，去医院、火葬场和殡仪馆都是痛心的回忆。为了好好活着，总是希望淡化那些画面，多回想他们生前共处的美好记忆。我不知道对导演而言这个纪录片是怎么样的存在，抑或想通过这想要表达什么，导演用这样的方式帮忙回忆我不愿回看的过往，我很难过。生老病死是自然规律，我们学会接受并坦然处之，不比思考诺亚方舟更有意义吗？

独立导演在现在的时代背景下非常不容易，想到导演为了作品剪辑呈现一遍遍重复这些画面，我非常心疼，所以出于尊重导演的心血我即使很难受也从头看到尾。作品被看到已然很不易，不过我真的不愿再有这种共情了，人本就是向死而生的，哪怕人生的最后一站，也希望有点体面。

9月16-17日，南京万象书坊与自在观影联合推出了以“山西之光”为主题的三部电影联展，分别在南京放映刘泽导演的剧情片《来处是归途》、张亚龙导演的纪录片《热雪》和魏丹导演的纪录片《方舟》。“山西之光”的策划主题，是在“藏地新浪潮”“杭州新浪潮”等地域化艺术电影群体的命名与探讨方式，在中国电影界越发形成气候的背景下确定的。因此站在这样的评论与学术潮流之下，去探讨此次影展的三部电影身上共通的地域性与各自的作者性，是一件非常有意义的事情。

《来处是归途》：南北交织的都市情感书写

我们先来讨论《来处是归途》。从电影片名开始，导演就开始有意识地设置一系列的二元矛盾来展开戏剧冲突叙事。影片的核心故事，建立在父亲身患阿尔兹海默症对家庭日常生活方方面面的影响上。而作为一种以失智、失忆、失能为特征的老年常见病，父亲的这一病症对家庭的影响，便呈现为包括记忆与失忆、梦境与现实、情感与功利、戏剧与人生等在内的一系列矛盾。

在记忆与失忆的矛盾中，我们看到的是父亲日常记忆的逐渐丧失，与越发执拗的回归故里的潜意识般愿望。联系到改革开放数十年来山西面临的重化工业转型、国企工人下岗等历史背景，父亲的记忆与失忆，绝不只是一种医理化的科学话语表达，而是跟他进入晚年之后、对于个人生命史的选择性记忆密切相关。套用摇滚歌手高旗在他的代表作《不要告别》里的歌词，就是“我对明天的恐惧，来自对今天的厌倦”。凭借这样的表达，刘泽导演跟山西艺术电影的开山级导演贾樟柯的电影《江湖儿女》《山河故人》等之间，构成了一种致敬式的互文关系。

梦境与现实的矛盾，则集中体现在之于女儿的影像表达上。由于父亲的病情，女儿正常的情感与生理需求，不得不处于一种被耽误和压制的状态。影片里多次呈现女儿的梦境状态，而这种梦境，要么被父亲梦魇般的“骚扰”所惊醒，要么被女儿的自我意识重新唤进现实。父亲对女儿梦境的打断，清晰交代出女儿困境的来源，而女儿梦境里对现实的种种想象与超越，也体现出她为现实苦难所困顿的内心挣扎。

情感与功利的矛盾，集中出现姐姐跟女儿男友秦牧的退缩、与母亲和女儿对父亲的坚守上。这种源自亲情的超越化力量，跟基于现实考量的退缩与避让，反映出各位人物跟父亲之间情感关系的紧密程度，是费孝通先生的所谓“差序格局”的生动影像反映。而影片中另一个值得注意的点，就是女儿的职业身份，被设定为京剧演员。戏剧表演的身份界定，进一步营造出一种人生如戏的影像氛围，从而跟记忆与失忆、梦境与现实等矛盾之间，形成一种紧密的对话关系。

作为一部山西影人创作的山西题材电影，《来处是归途》在北方城市的影像书写中，非常难得地呈现出一种鲜明的南方化电影的特质。这种南方化电影特质，集中体现在“水”这一元素的频繁出现上。女儿的姓名叫作“夏天”，而影片原来的片名则是“又一夏”，夏天带来的暑热天气，让整部电影始终处在一种水气氤氲的朦胧状态之中。“水”的核心元素设定，一方面体现为汗液、尿液等人体体液，指向父亲身体机能的衰弱与失控，另一方面呈现为女儿频繁出现的游泳、洗澡等身处的“水世界”的环境，让作为身体洗涤与洁净工具的水，指向女儿渴望挣脱现实的隐秘欲望与朦胧梦境。而作为故事发生背景的持续性雨水，也给这部带有悲剧色彩的电影，涂上了一种南方化的忧郁与伤感气象。无论是水汽朦胧的影像氛围，还是女儿作为京剧演员的身份设定，拍摄于山西的《来处是归途》，跟高鸣导演拍摄于深圳的《回南天》之间，都构成了一种异曲同工式的不谋而合。

《来处是归途》在影像设计感与戏剧冲突的营造上，也有众多可圈可点之处。影片开头在医院里、对各个人物面孔状态的聚焦式呈现，能让人想起蔡明亮的经典电影《脸》里的集中表达；而结尾之处在女儿一段家庭和美生活的幻觉式想象之后，时钟声响起，女儿回首，一阵怅然，这种极具感染力的场面设计，让人想起同样反映阿尔兹海默症的美国电影《困在时间里的父亲》，而这种将时钟作为镜头核心元素的表达方式，也可以跟达利的名画《记忆的永恒》形成一种致敬式的对话关系。就戏剧冲突而言，父亲在卫生间里满身污物、众人争相为他擦拭的那个场景，也将父亲失能给亲人带来的沉重压力与沉痛负担呈现无余，连同母亲给父亲喂饭时、因父亲拒绝进食带来的母亲情绪的爆发的镜头一起，构成了影片中对观众而言最具共情效应的画面，着实让人难忘。

《热雪》：野性与规训的激烈碰撞

再来看《热雪》。作为一部集中呈现当代艺术家的纪录片，《热雪》跟十多年前曾于南京中国独立影像展上展映的郑阔导演的纪录片《暖冬》，可以形成一种显著意义上的对话关系。个体化与公共化之间的矛盾张力，构成了这两部纪录片表达共通的核心问题意识。而在这样的问题意识之下，两部纪录片的具体呈现面向，也有不少异曲同工之处。

首先就是个体化的自由表达与公共化的规训管理之间的矛盾。《暖冬》中，构成这一矛盾冲突的事件，是798艺术园区的拆迁；而在《热雪》中，其核心矛盾冲突，转化为当地的管理部门对艺术家们的行为艺术节的叫停。如果说前者的公共化管理冲动，来自于一种经济利益诉求的话，那么后者的公共化规训，则更多出自一种意识形态层面的管控动机。正基于此，艺术家们个体化、小众化的艺术趣味与公共化的受众反响和主流意识形态管控之间的矛盾，就成为随之而来的又一组矛盾。在影片当中，艺术家们特立独行的行为艺术表演，很明显没能得到内蒙当地居民的积极响应，也遭受到公共管理部门的持续性介入与干预。如果从毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话追溯起，当地居民的不理解与看热闹式旁观，跟公共管理部门的叫停与制止，实际上都是人民立场文艺观从上到下的呼应式反映。在这样一种主流文艺观的意识形态大背景下，艺术家们的小众化与边缘化，几乎成为一种必然。

而有意思的是，《热雪》与《暖冬》的深刻之处，都在于没有仅仅把视角停留在艺术家与公权力的冲突之上，而同时也用很大的篇幅，去集中呈现艺术家群体内部的另一组核心矛盾，那就是个体化的成名欲望、行为方式和性格取向与群体化的艺术家群像、群体性诉求和博弈之间的矛盾。在《暖冬》中，这一核心矛盾，呈现为围绕拆迁补偿款的分配、带来的艺术家群体内部的争吵与分化上，而在《热雪》当中，导演的视角，则聚焦在艺术家个体与共同参与此次行为艺术节的艺术家群体之间的内在张力上。从本质上来说，艺术家的个体化表达诉求，不会见容于任何集体化的组织，这种集体化组织既包括公权力，也同样涵盖群体化的艺术家组织带来的某种圈子化、同人化的压力。于是在纪录片中，围绕对公权力的应对方式上、围绕艺术家各自的艺术表达上，作为个体的艺术家与作为另一种集体的艺术节主办方之间，又持续性地出现了种种冲突与博弈。这样的影像呈现，把个体化与公共化之间的矛盾溯源，没有简单停留在意识形态背景之下，而深深挖掘至人性本身的内在属性上，确实是一种比较全面的社会学式表达。

《方舟》：以家庭日常书写连接历史与现实

最后来讨论《方舟》。作为一部新冠肺炎疫情背景下诞生的纪录片，《方舟》跟其他类似题材的剧情片、纪录片一个最大的不同之处，就在于疫情在影片当中，只是故事的发生背景、而非故事的呈现主体，影片的核心叙事，聚焦于导演姥姥身患肠梗阻而最终去世、对整个家族带来的影响上。然而从影片开始疫情仅仅作为背景新闻播报的主题而存在，到后来姥姥的子女因疫情带来的隔离无法及时看望老人、以及其他亲属因疫情而造成工作和收入的负面影响，导演以一种颇具预见性的记录自觉，呈现出疫情及相关防控对遭受其他疾病与苦难的群体的严重挤出效应，这一点着实让人印象深刻。

《方舟》和《来处是归途》，同样呈现老人病痛对于家庭日常生活的影响，尽管两部电影当中，都不乏社会学式的影响呈现，但其基础视角，都是基于对作者自身个人史、家族史的“私影像”式书写。这样的影像表达，要放置在整个文化领域的历史书写，越发从政治史、经济史等传统宏大叙事，转向社会史、个人史、生活史等的大的潮流背景下，才能看得更加清楚。近年来国内出版界涌现出的《平如美棠》《我本芬芳》等极度畅销的非虚构纪实作品，叙写的均是普通人的平凡生命故事，这些作品的作者，既非知名学者、作家，也不是长期从事写作的专业人士，而恰恰是这些基于平凡生命故事和普通日常生活的书写，让最为广大的读者取得了强烈的共鸣与共情效应。在这样的出版潮流带动之下，今年两位专业历史学者推出的大众史学作品——鲁西奇聚焦秦代一位普通官吏的《喜》和罗新聚焦北魏宫女的《漫长的余生》，叙写的也都是乱世之中普通人的生命故事。从这个更加宏大的视角来看，新冠肺炎时代的历史书写，特别需要像魏丹这样的导演的日常生活化影像书写，这种千千万万作者的个人史、家族史的影像、文字书写组合在一起，就可以勾勒出这一重大历史变革时期的中国社会生活史样貌。套用加缪的名著《鼠疫》里的书写，就是我们不只需要防疫奉献的里厄大夫，也同样需要从个人日记真实记录疫情时代生活图景的塔鲁。

回到电影本身。导演的切口非常小，就是聚焦姥姥的生病与最终去世，这种生老病死，是中国每一个家庭都会遭遇或者说将会面对的场景。然而导演的可贵之处，一方面用一种细节化到多少有点冒犯观众的表达手法，去呈现姥姥的衰老、呻吟、痛苦以及死亡之前的极度挣扎，让“人之将死”的无奈与残酷，非常直观地呈现在观众面前，达到一种残酷美学的强制性共情效应；另一方面又以长辈病与死这样极具戏剧张力的冲突故事，去呈现由此带来的种种家庭纷争与分化，从而构成了当代中国家庭社会学的天然影像文献，值得重视。

而同样值得注意的，是这个普通家庭内部的信仰分化。影片的片名，源于基督教里的诺亚方舟神话，而影片中为数不多的几个空镜头，要么指向表达方舟神话的西方美术作品，要么指向医院窗外雾气朦胧的基督教堂，就连影片的片末配乐，选用的也是巴赫极具宗教色彩的经典音乐。在这个家庭内部，信仰基督教和遵从中国传统民俗信仰的家庭成员之间，围绕信仰、围绕姥姥去世后葬礼举办方式展开的激烈争吵，成为当代中国北方民间信仰分化与潜在社会冲突的上佳影像记录文本。信仰在本片当中，既是一种象征救赎与永生的超越式客体存在，也同样是构成家庭成员生活信念与家庭内部纷争、分化的故事主体，而凭借这样多少具备学术自觉的记录本能的影像书写，我们足以对山西社会百余年历史发展的内在逻辑，产生更加深刻的理解。只要稍微读一读20世纪起始、山西教民与拳民之间剧烈冲突的义和团运动史，我们就足以对历史的这种回旋式演化，构成一种更具时空纵深感的认识。

“山西之光”的共性与各自的作者性

讲到这里，我们可以做一个简单的小结了。这三部放置在“山西之光”主题下的作者电影，尽管叙写的，都是当代国人的日常生活故事，但无论出自导演的创作自觉、还是影像文本天然具备的一种阐释可能，这三部电影里的北方生活书写，都跟山西的历史之间，产生了一种对话与关联效应。《来处是归途》中、通过对夏天父母和秦牧父母围绕青年岁月记忆的对话，隐约交待了夏天父亲失忆的时代背景与历史渊源，从而使得这个聚焦阿尔兹海默症的个体化生命故事，产生了跟山西当代历史暗自呼应的隐秘线索。《热雪》尽管记录的是艺术家们在内蒙大草原上的生活故事，看似除了山西影人的导演身份之外，跟山西并无关系；但只要追溯到山西长期处于游牧民族跟农耕民族或战争、或通商的交织地区的古代历史传统，我们就能对张亚龙导演如此执着于野性与规训这一核心矛盾冲突的影像叙事冲动，有一种基于地域历史文化传统的会心一笑。而《方舟》里之于家庭内部信仰分化的冲突表达，更是在最直接的意义上、跟百余年前在山西这片土地上发生的不同信仰之间的惨烈冲突，形成一种颇具学术自觉的关照。

正是基于这种对现实的真实表达诉求，以及与地域历史之间的或自觉、或无意识的关照式呈现，我们能够在“藏地新浪潮”“杭州新浪潮”“贵州新浪潮”等地域化艺术电影创作群体的探讨之后，以此次“山西之光”联展为契机，探讨自贾樟柯导演之后、新一代山西艺术电影导演的整体面向与各自特点，也由此期待这三位被纳入“山西之光”主题下讨论的新锐青年导演，能够克服种种困难与阻碍，继续自己的艺术电影创作之路，推出更加成熟和精彩的后续电影作品。

就此搁笔。

2022年9月18日上午作于竹林斋。

（本文于2022年9月26日上午在“群学书院”公号首发。）

荷兰阿姆斯特丹国际纪录片电影节（International Documentary Film Festival, IDFA）近日公布首批片单，中国青年导演魏丹创作的《方舟》（The Ark）入围 Luminous 单元，并于11月在 IDFA 举行全球首映。本片由视幻文化代理海外发行及电影节版权。

《方舟》是一部私密，且又能引起极大共鸣的影片。

2020年春节，新冠肺炎迅速席卷中国。此时，导演魏丹的姥姥张秀花正躺在医院的病床上奄奄一息，五个子女每天聚集在医院，轮流照顾着她。医院早已放弃了她，子女们却努力想尽一切办法挽救老人的生命。随着时间的推移，每个人都处在焦虑紧张的气氛中几近崩溃，冲突不断，恶语相加。家庭成员之间的过往与隔阂也逐渐浮出水面，却无法和解。

这是每一个家庭都曾经或者即将经历的生死时刻，魏丹选择拿起手机记录亲人每一天殚精竭虑的状态。影片全程使用 iPhone 拍摄，并用黑白画面的形式营造着肃穆之感。家人信奉基督教，而《圣经》中的方舟究竟何时才能前来，将这一家从烦恼的苦海中解救出来……影片以私人的视角，探入一个当代中国家庭在面对疾病与尊严、生存与死亡时，个体所呈现的真实面貌与精神处境。

在 IDFA 的官方介绍中，选片人写道，

“当新闻中首次传出武汉爆发新冠疫情的时候，在中国某处，备受另一种病痛折磨的张秀花正在为自己的生命而战。医生们可能已经放弃，但是她的孩孙们却没有，他们尽一切可能，让她与他们多呆一会儿。我们以克制的黑白画面观察这个家庭，观察家人面对母亲状况时的挣扎，疫情可能造成的经济后果，以及诸多其他事宜。自尊心和对立的世界观最终使兄妹的关系变得紧张，尽管如此，他们却从未离开母亲半步。 家庭的种种在银幕前得到呈现，但观众亦可从背景画面中捕捉到新冠疫情的蛛丝马迹，它给生活带来了极大的限制。影片中，个人与全球危机交织在一起，并在微观与宏观的层面展现其对生命的影响。”

在导演阐述中，魏丹写到，“春节前接到姥姥病危的电话，知道她时日不多，我决定记录下来。在医院里，老人的五个孩子少有的能聚集在一起，我也目睹了这个家庭里的人情冷暖。我的心被老人的病牵挂着，痛苦却无奈…这是一部非常私人视角的影片，关于个体与家庭，社会与国家，生命与信仰，我将我看到的事实记录下来。”

阿姆斯特丹国际纪录片电影节于1988年创立，其宗旨是为电影人和观众提供交流机会，鼓励具有创新形式和风格的纪录片作品。电影节鼓励纪录片导演的原创性、视听语言表达能力和作品的文化历史价值。同时也是重要的纪录片市场，为电影人和投资者提供交易机会。今年 Luminous 单元选择了20部来自世界各地的影片，探讨“在当今时代，活着究竟意味着什么”这一宏大命题。作为本单元中的唯一一部华语电影，《方舟》从一个中国家庭出发，给出了自己的回答。

《方舟》导演 魏丹

深焦：电影的缘起是什么？

魏丹：我姥姥一直在生病，到了过年那段时间已经病危了，我是姥姥从小带大的，感情非常深，回去本来没想着要拍这个片子，一直就在照顾老人。但可能我自己心里有这个意识，感觉她挺不过这一次，所以感觉有必要记录一下，不管以后怎么样，当成一个家庭留念也挺好的，就用手机记录下来，一拍就停不住了。

深焦：全片都是用手机拍摄完成的吗？

魏丹：对的。结尾家人吵架的部分是我的小妹妹帮我拍的，因为那个时候我在北京没赶回去，所以就教了她一下，让她去拍摄。（这个部分的机位也是您教给她的？）我知道那个屋子是怎样的结构，所以就会告诉她大概把手机放在哪里，就怕她拍得很随意。最开始的版本里还没有结尾姥姥去世的段落，后来老人4月突然离世，所以又拍了后面这一段。

深焦：对于这部作品，您有什么样的构想？

魏丹：我平时看纪录片比较少，自己也没有拍过，所以我自己在潜意识里还是想构建一种故事性在里面。所以实话实说《方舟》还是一个比较传统的纪录片，没有像现在一些纪录片在形式内容上都比较激进。

《方舟》 剧照

深焦：为什么用“方舟”来命名这部电影，而且片名在影片一个小时才出现？

魏丹：我本人是基督徒，宗教信仰这个东西在我的创作里面一直是核心。我当时想了很多名字，当时在拍摄这部电影的背景是新冠肺炎，还有蝗灾等等，世界上有很多灾难，这就有点像《圣经》中预言的末世，而一家人在医院里基本没有离开，一直在照顾母亲，“方舟”本来有一种保护、救赎的概念——上帝只救了诺亚一家；与此同时，“方舟”也有一种希望的意思在里面，所以最终就选择了这个名字。其实在拍的时候，看素材的过程里就会想到片名的问题，我也是想用信仰的世界观和框架下来处理这个事件。纪录片创作对我来说只是个偶然，后面的剧情片创作都会以基督教信仰为相关主题。

深焦：信仰问题在片子里是以争议的形态出现的，以“方舟”来命名是否给出了明确的态度？

魏丹：里面的人信与不信很正常，但片名是从宏观上考虑的。我还是想从信仰的结构、框架和世界观当中去考虑。包括结尾也是这样，这个结尾最开始并没有被剪到片子当中：回到小时候生活的地方，看到一片破败，有一种很迷茫很虚无的感觉，人的灵魂总归有一个去处，所以自然而然地就衔接了救赎的问题。虽然这个主题很隐秘，我想通过片名“方舟”也可以进行一个概括和总结。

深焦：所以您也使用了很多管风琴的宗教音乐。

魏丹：是的，这些都是剪辑的时候，在统一的框架下设计出来的。我平时也喜欢听一些古典的教堂的音乐，巴赫的音乐非常震撼，因为是献给上帝的，所以有一种神性的力量在里面。

《方舟》 剧照

深焦：家里人如何看待您的拍摄？

魏丹：当时我已经有想法，既然拍了，就是有目的地拍，也想剪辑成一个东西。一开始他们也会问，我就说我要留个纪念，希望10年、20年之后，家人还都可以拿出这个东西来看。后来他们也习惯了，也就不管我了。不过其实我每天的拍摄时间有限，拍一会儿还要照顾一会儿。老人很痛苦，我也很难受，做手术的那一段儿，我已经有点儿拍不下去了，但还是咬着牙进行下去。作为一个记录者，出于道德伦理的原因，当时应该放下摄影机了，但那个时候我会想，就算我真的过去帮忙也无济于事，只能为她痛苦难受，但如果能记录下来，回想起当时一个家庭的种种，意义也很重要。

深焦：有些段落还是相对比较私密的，比如舅舅借钱的段落。他们不会惧怕摄影机吗？您在拍摄或者剪辑时会否担心实际的家人和镜头下的形象之间会有出入？

魏丹：（大舅）他当时的状态就是已经想不了那么多了，就是把我当空气了。我会跟他们说，里面有一些家人之间的闲言碎语，不代表我自己的立场，只是客观记录下来，我给他们解释了这件事情，他们也看了这部片子，没有什么异议。当然，实话实说我在拍的时候也想不了太多，基本上就是按平常生活里的样子去拍，没有刻意地去塑造。我也不想带入太多个人情绪的东西干扰或者引导事情的走向。

《方舟》 剧照

深焦：影片里有两次画幅的变化，这是如何考虑的？为什么选择用正方形画幅？

魏丹：拍摄时有意识地构建成这个样子。一直以来我也在研究宗教性的艺术，它们给了我一些启发，我发现方形画幅有一种宗教感、神圣感，包括黑白也给人一种肃穆的感觉。变画幅更多地是出于一种直觉：一家人吵来吵去，突然陷入沉默的状态，我觉得那个时候打开是最合适的，这时画幅打开，从旁观者的角度上讲，会有一种奇特的氛围，好像进入到更深的对立和争吵。这也是我的某种习惯，因为我的上一部电影也会在高光时刻把画幅展开。

深焦：您也非常克制地使用了一些彩色镜头。

魏丹：是的，比如走廊尽头那扇窗户，对我来说也是起到一个隐喻的作用吧，是无意中拍到的。那扇窗户给我一种感觉，就是从方舟向外看的感觉：外面是什么样的并不知道，就像一家人身处船舱当中。再有就是用色彩也可以点缀一下，给人一种希望的感觉。

《方舟》 剧照

深焦：最开始拍摄的时候新冠还没有流行起来？

魏丹：是的，但后来蔓延地非常快，一天一个样儿。所以你也能在片子里看到两个女儿被隔离了，因为他们那里出现了两例，所以小区就被封了。最开始并没有想把老人的离世和新冠之间建立起什么联系，这是一个巧合。

深焦：影片中出了拍摄老人，也加入了哥哥就业问题的线索。

魏丹：我当时拍的时候看素材，发现虽然整个事件是围绕老人，但它也把家里其他人生活的困境展现出来了，包括舅舅借钱也是这样。这些线索的加入会让影片有更多层次，不然会显得有些单薄，最终可能是在一个社会大背景之下，所有人都面临的问题。另外通过哥哥这条线索，我也想把这个家庭过去遗留下来的一些问题、一些悲伤的记忆呈现、延续下来。

深焦：您在创作过程中，哪些导演或者之前的作品对您影响较大？

魏丹：我的专业是绘画，电影是自学。对我影响比较大的是布列松、德莱叶和贝拉·塔尔

深焦：德莱叶对您的影响很容易看出来，一个是他的宗教性，另一个是他对人面孔的呈现。

魏丹：是的。我比较喜欢简单、直接的形式，不需要跌宕起伏。这个可能是信仰带给我的，当你看透了世界的本质，了解到人类全然的堕落和败坏，看到了生命的真相之后，你就不会陷入到人在社会里的境遇、陷入到戏剧化的讲述之中，而是更想一针见血地把视点集中在比较终极的命题上。这三位大师是非常简洁、干练、直接，语言也十分精炼的，这都是对我影响非常大的。