死者田园祭

我，沉默地自白，像一首优美的俳句，飘在乌鸦叫中，迎和着箫声，来到树林后，和你们玩捉迷藏……

影片的一开头就将我们吸引，引向未知的深渊。 它画的是一场梦，我们看到的也就是一场梦。因为梦是最个体性私密化的产物，所以，对于寺山修司的梦我感到很陌生。他的梦是唯一的，仅属于他的，可是我们或多或少，可以在这千丝万缕的碎片梦中看到有逻辑的暗语。 什么叫正常，什么叫不正常，《死者田园祭》告诉你的全是不正常。当你看完一部囊括的全是不正常的片子后，也许对不正常的接受度会大大放宽，在某种程度上，可以认为你的视野也变宽了，尽管这部片子里描绘的是本来就不现实的梦。 谁没做过奇异无逻辑的颠倒的甚至赤裸的梦？我们对梦总是那么好奇，却又近而远之。梦不连贯，毫无反感地汇集最严重的矛盾，允许不可能之事，把我们日间富有影响的知识置于一旁，显示出我们在伦理与道德上的迟钝。《死者田园祭》就是毫不避讳地讲述着一场或若干场梦，青少年时代的梦。青少年时代本就像梦一样在人生的旅途中呼啸而过，留下忽明忽暗的记忆，有的只有片段，有的却也那般完整。

梦常常披露我们不愿承认之事，而我们不公正地把梦斥为说谎者或骗子。 寺山修司在他自己的梦里，有时像个恶狠狠的的谎言家，有时又像个备受摧残的无辜弱者，也许正是这双重身份构成了他年少矛盾的人格。在这部影片潜意识的碎片、变形的影像和梦幻的色彩里，我们感受到了一种全新的电影语言，前所未有的体验。这便是经典影片的经典之所在，三十多年过去了，仍然能够给今日的我们以一种别样的、先锋的但又引人深思的体验。即使放在现在，这部影片也是绝对的先锋实验片，更别提三十多年前。这种经典cult片的意义在于艺术价值，很纯粹，不粘任何商业成分。这样的电影是纯粹的电影，不媚众，重要的是自我诉求与表达。同样，我们也需要个人化的观影体验去理解这番梦幻。 寺山修司在少年时代就显露出诗歌的天赋，后来还从事过实验话剧的创作。这样，我们便不难理解，《死者田园祭》是出自他之手。他自己也说这部影片是“纯日本和现代兼而有之的结合物。这些东西描绘出一个介于银幕与诗之间的世界。”可以说，这部影片是诗意的、非理性的、狂妄的、孤独的、直白的，等等这些形容词都仿佛是在形容一位诗人。 重新拾起片中的碎片，异风中沉醉，只像一场梦之旅……感觉它的每一秒都藏着隐喻，每一个画面都有一种浓厚的情绪记忆。我们根本分不清究竟哪些是寺山儿时真实发生过的记忆，哪些只是梦里的臆想。无法深究，也许他本人也解释不清。又或许，他正是希望这样的暧昧不清传达给我们后，让我们自己去理解，每个人都从他的故事里看到不一样的幻想。

下面，我也将以碎片的形式写下一些碎片引发的观影感受。

影片一开始出现的小孩子们在树林中玩迷藏的过程中瞬间变成大人的场景，给人一种极大的视觉和心理反差。可能，这就像一个前言，铺垫给我们：本片将会给你造成视觉上、心理上的极大反差，请做好心理准备。 随后，我们便在诡异敲击声、幽怨女声、低沉怪异的男声以及带有传统日本色彩的背景乐中陷入了寺山的记忆中。 第一个让我有很大视觉惊喜的画面便是，男孩逃出家，母亲跪在地板上，掀开地板往外看的画面后紧接着出现的地板外旋转的广阔礁石群，这种无痕的时空切换非常大胆。细想起来，梦不就是这样的吗？在梦里，我们在下一秒中就可能飞到外太空，再一秒种又可能沉到了海底两万里的深渊，一切都没有理由，那么自然。因为在梦中，我们不受秩序的约束，我们就是自己世界的主宰者，宇宙万物任我们自由支配。

礁石群里游走的身影不知是男孩那早逝的父亲，还是男孩自己。 “我要和那个死于1943年的人说话”，男孩站在山丘上仰天大叫出现在画面下方，镜头上移至无垠的暗蓝天空后又向下方扫来，直至扫到神神叨叨的巫师。这一流畅的镜头语言也堪称完美。仿佛将男孩愤怒无辜的嘶吼融进画面中，镜头里满是思父的绝望情绪。注意到这里出现了1943年这个时间点，很明显这是二战时期，男孩的父亲死于二战。这一声嘶吼更是年少的男孩对战争的控诉与不解。 巫师与男孩面对面坐着，不像梦，好像就是现实。巫师化成男孩的父亲说：“命运将我们分离，我们不得不服从。”男孩执拗地回应：“我不！”“春天，我会逃出这个家。”也许，巫师只是男孩梦中对父亲的赋予的象征。“春天，我会逃出这个家。”这句青春特有的出走宣言是不是告诉了我们，即使后来没有出现妇人的邀约，男孩还是会离家出走。他受不了母亲，受不了战争后满目疮痍的怪异村庄。 他的梦中出现了很多人物（我潜意识里已经把这部片子本身就当成了一场梦了，足以见得关于梦，这部影片是完胜了。）妇人算是最重要的一位。妇人寄托了他对美、对爱、对性的最初幻想，是懵懂的，纯洁的。可是最终却发现，不过是自己的一厢情愿。片中设置的这位美丽妇人是唯一一位没有刻意加任何诡异修饰的角色，她脸上没有摸上白色，穿着传统的和服，温柔地说着话，俨然一副典型的日本古典女子形象。或许，寺山年少时真的出现过这样一位他爱慕的女子，所以，即使，梦里记忆里现实里是多么的不堪入目，这样的一位寄托着他懵懂初恋的女子形象还是那样美好，不沾污秽。他的这种安排潜在表达出了我们每个人的心声，关于最纯洁初恋的心声。

有一个场景值得一提。就是在树下，妇人坐在草坪上，男孩在旁边奔跑、玩木马、爬树。这个场景在整部影片里算是最青春无瑕的了，而且配乐用的是我们熟悉《送别》的旋律（《送别》是李叔同填词的，其实曲子是日本留传来的，这就不难理解为什么70年代的日本片里会有此旋律了）。 妇人虽欺骗了善良的男孩，却并未惹来我的厌恶。我依旧同情她，佩服她。她的存在正反映了一种普遍社会现象，无论是当时战后还是很久很久以前或是现在，都存在，即女子无地位，强制地被迫出嫁，与自己真正相爱的人分离。妇人与爱人殉情的那场戏里，寺山用一组非常诗意的镜头将殉情描绘地那般唯美与自然，两人绑着红绳靠在一起安然的睡去了……男孩低头看着这场景，呆住了，背后是从现实中穿越回来的寺山，表情也满是忧郁。整组画面，虽无一句对话声音，却将情节与情绪直观地传递了出来。

记得，影片开始后没多久就出来了那个朦胧五彩的重口味马戏团，里面游走着各异怪胎。随着别人给她充气，女人会发出来自快感的淫荡呻吟；身材比例畸形的袖珍老公的裸着上半身，乳头飘着丝带的情人；三个全裸的男女在床上激情3P等等。这样的梦幻马戏团直白地表达着男孩青春里难以隐藏的性欲和对性欲的好奇，不知这样的梦是不是每个人男孩都做过呢？在寺山的镜头里，这样原本污秽淫乱的场景都变得梦幻五彩，他是刻意的，也许只有这样的刻意才能将之表现出来。寺山在这部片子的种种安排是煞费苦心的，配乐、台词、布景、色彩后期、剪辑等等这些原本均需专业人员才能完成的工作估计他都自己一一着手设计。不过，也难怪，这样一部完完全全自我梦境化的作者电影如何将每个步骤安排给其他人来完成呢？ 有一处场景安排让人甚是惊异，就是妇人的老公和他母亲坐在桌子的两端聊天时，只见老母亲的脚下横卧着一个全裸的男人，并试图舔舐着老母亲的脚。这样的场面设计非常荒诞诡异。在这个组合中，老母亲是强势的，裸男是弱势的。其实这时，老母亲是在为媳妇为什么一直不跟儿子做爱的事愁着，不知安排一个裸男在老母亲脚下是否存在着什么隐晦暗喻。

少年回忆进行到高潮的时候，整个画面像蒙上了一层绿色滤镜，男孩和妇人逃到火车轨道上往前走。就在我们期待着接下来的剧情时，忽然间出现了电影胶片上下滚动的画面，还以为播放哪里出问题了。谁知，忽然间出现了剪辑室的画面，才恍然大悟，原来竟又成了“戏中戏”。随后70年代的东京街头映入眼帘，寺山本人游走在马路上，思考着什么，自语道“不管那个阶段，我都会感到受阻”。 “我们的生命都建筑在最初的经历上，如果不能从那个经历中解脱出来，就不能成为真正自由的人。”对年轻过往的回忆，耿耿于怀，终不能从中走出来，道出了寺山的心声。对梦着迷，“如果你能做时光机回去杀死你的曾祖母吗”，我已经厌倦去寻找答案。接下来画面出现了近景大背光，两个男人的剪影，看不见面貌，进行着关于回忆，关于人生的对话。这个对话中揭示了很多作者自己想在影片主题上表达的东西，值得深思。 片中导演时空穿越的情节别具一格，让人记忆犹新。尤其是，结局的处理，男人与母亲面对面席地而坐在马路边，身后出现了之前片中的各种演员，仿佛是好奇的陌生看客。这番处理对应了此前导演与20年前自己进行的关于是否杀死母亲的对话画面，有很大的欲扬先抑的的成分，让人瞬间震惊。梦在最后一刹那化为现实，现实里我和母亲的亲情在席地谈话里涌现。没想到如此充满象征神话色彩的影片竟是以如此的平凡方式结尾。也许，正是对平凡青春的返璞归真的诉求，才有了我们对这类体验到的偏好。 心灵的种种都在梦里聊以安慰。片中最后的一组长达3分钟的颠覆人伦尺度的女奸男的镜头，非常直白。将少男心里曾经受到的侵袭无声地传达处来，好像已经忘记了常理，人性、欲望、占有直白地表露在画面中，唯美至极。

梦是遂愿，是弯曲。 片段般地忆起它，在片段中永生。 从梦的塑造和体验上，寺山无疑是卓越的。

《死者田园祭》是松竹新浪潮时期的重要导演寺山修司的代表作之一。作为实验戏剧的重要领军人物之一，寺山修司先生在他的这部作品中用了不少实验戏剧的手法来进行创作，表现手法极其戏剧化，无论是人物脸上涂抹的白色颜料还是出现的怪异人物，都带着浓郁的日本传统能剧的色彩。

而在其情节以及叙事上来看，片中充斥着大量潜意识的元素、反战情节、私人记忆、恋母情结。用精神分析的手法，我们可以理清这部看似晦涩的电影其脉络。

影片中的主人翁即“我”，一个电影导演，妄图用电影去改变过去，从而与过去的自我相遇，最终达成了一个妥协，持续无法被治愈的人生。其中“我”的身份是多元的，他可以看做是当下时空自我的潜意识，也可以看作是一个镜像。

雅克·拉康提出了“镜像阶段论”，人在6——18个个月大的时期通过母亲对镜子中身份的指认进而对自我产生了自恋式的认同，而这个误认将伴随其一生。克里斯蒂安·麦茨在《想象的能指》中提出，电影能使人重回婴儿时期，对银幕角色产生自恋式的认同。而《死者田园祭》中，我作为导演与观众，从自我经历中汲取灵感，又对再造的自我产生了认同。“导演”——“观众”的双重身份使其达成了一种双重误认，进一步模糊了虚构——记忆——现实三者之间的界限。而观众跟随着我的视角，也开始对自我产生迷失的错觉，造成一种双重镜像的迷宫幻觉。

联系导演寺山修司先生的自我经历，我们可以发现其自身身份与《死者田园祭》中主人翁“我”的惊人相似。父亲死于二战，家中只有母亲。父亲抚养他长大，有限制其成人。长期与母亲生活的他有着极其浓郁的恋母情结，而这种情节也体现在他的作品之中。

电影中的“我”恋上了邻居家的少妇，她年长于“我”，与“我”的母亲有着相似之处，甚至可以看做母亲的镜像。而后来夺走我第一次的，也是一位母亲。母亲是“我”永恒的伴侣。而让我一种不能长大成人的也是母亲，她死死地护着家中唯一的表，不给我买手表，不让我拥有自己的时间。有了自己的时间，掌控自己的时间是大人的行为，而这种行为却是母亲不能接受的。不让我割包皮，割包皮是男孩的成人礼，而我却不能完成这个简短的血腥仪式。母亲是“我”成长路上的绊脚石，然而我却无法割舍。最后还是作为母亲镜像的另一位母亲，用她的肉体来给我进行了一场成人礼。

三位母亲，可以看做三堵镜墙，而第四堵墙向观众敞开。

我因此长大，想要烧毁一切，杀死母亲。身为导演的我似乎成功了，然而事情却没有结束。镜头一转，母亲仍在。我依然爱她，她仍旧爱我。构建的舞台坍塌了，“我”生活在现在，一个现代化的大都市——东京，面向观众的墙一直敞开，而作为戏剧空间的墙也轰然倒塌。

我生活在现在，我永远无法改变过去，我不能够离开母亲，我永远爱她。母亲的镜子会伴随着我一生，这是幸福也是诅咒。