野梨树

《野梨树》并非一部水准之作，而是真正有突破性的杰作。

场景的直接切换，并没有割裂时间的延续，脱节空间通过声音的完整性得到了衔接。

瓦莱斯卡·格里巴赫的《西部》具有异曲同工之妙：通过环境音衔接任意空间。

不同的是，瓦莱斯卡·格里巴赫细碎、促短的手持镜头与锡兰沉静、绵延的长镜头相对立。

想让观众在观影时不发生意识的断裂，从而保有完整体验，这考验的是导演的能力。

锡兰做到了：转场镜头间省去的不必要时间，通过声音得到延续。

表现在电影中，是男主角Sinan边打电话边从山上下来的那一组镜头，场景得到“跳切”式呈现，但画外音却是完整的通信交流。

脱节空间与完整声音的结合，不符合事实；却让人感到奇妙，有一种超现实主义之味。

我们可以说，锡兰的野心是从《安纳托利亚往事》的自然主义，到《冬眠》的现实主义，再次进入《野梨树》的超现实主义。

锡兰的超现实表达得非常隐讳，很容易被误认为自然主义或现实主义。

首先是自然物候的呈现（光、影、风、水），尤其是风这一自然元素的呈示方式，明显从塔可夫斯基那儿继承而来。

锡兰将世间万物变为具有呼吸状态的自然之物，超越感官感知，为其附上灵性。

如果说塔可夫斯基的电影具有宗教的神性，那么锡兰的自然影像是否是一种“万物有灵”的超验主义，我们不得而知。

其次是意识变成进入潜意识的通道，《野梨树》在意识和潜意识的临界线上上下跃动。

在某些神秘时刻，观众越过意识状态，进入角色的潜意识之中。

《野梨树》中设计的几处梦境，并非没有原因。现实影像和梦境影像难以辨清地缠绕于一体，原因在于意识与潜意识正渐渐混同。

锡兰在《野梨树》中创造了可供呼吸和体验的完整世界，如此完备，如同曾经探访过的异域空间。

《野梨树》中的世界比现实的安纳托利亚或伊斯坦布尔更加真实。

虽然观众并没有在实际生活中体验过安纳托利亚的秋日光景，但在第一时间，他们被影像唤起日常生活中获得的相似体验。

锡兰通过影像放大观众感官层面的体验，每一声狗吠都在帮助唤起他们自己儿时的乡间记忆。

并非艺术模仿生活，而是生活模仿了艺术。艺术如同普鲁斯特笔下的马德莱娜糕，让观众寻回的不再是观影时刻遗留的影像记忆（反复观看将时间镌刻到影像中），而是逝去的日常生活场景。

逝去的日常时间镌刻在身体上。记忆隐秘储存着，直到遇到影像的刺点，从而重新唤回。

这是伟大艺术的秘诀。

文/铃鼓先生

公众号：抛开书本

土地

首先，《野梨树》毫无疑问是一部自传性质的电影，这个故事来源于本片的联合编剧兼演员阿金·阿克苏的父亲的真实故事。导演把这个故事搬到了自己童年生活过的海滨城市恰纳卡莱，而男主角叫Sinan，导演本人叫Ceylan，名字很接近，都译为“锡兰”。

整个故事也讲述的是一个大学毕业生回到自己的故乡，筹钱出版自己的小说《野梨树》，这之中反映的困境定是锡兰导演自己所曾面临过的，或是当下的境遇。

锡兰导演本就是大器晚成的作者，从他的短片处女作《茧》，《野梨树》已经是第九部作品了，在这个可以拍摄自己的《八部半》的时候，总结自己的导演生涯的时候，他却把目光聚焦在自己年轻的时候，事业刚起步的时候，这颇有一种初心不改的意味。

努里·比格·锡兰

电影的取景地，恰纳卡莱，正是特洛伊古城废墟的所在地，在这广场上矗立在一个巨大的木马，而这个木马正是美国拍摄电影所用到的道具，赠给了这座历史名城，成为了这个海滨小城的一大标志。

特洛伊的木马，众所周知，中空的木马里藏匿着的希腊士兵最终打开了特洛伊城的大门。在片中，这个木马反复出现，是锡兰心中故乡的象征——他梦境里遇到危险时躲进了木马的内部。

在锡兰的潜意识里，故乡，仍然是在与畅销作者长篇大论后的挫败之中，在冰冷的现实面前，可以退守的城池。城内的木马，也是内心里的柔软处，最终梦醒，被现实拉出木马。

锡兰导演镜头下的故乡有着十分的诱惑力，草木的生长，泥土的芬芳，这里有熟悉的事，爱他的人，故乡绝非一无是处，粗鄙丑陋。但锡兰，这位刚毕业的大学生却不想在这里“堕落”。

这位年轻人所拒绝的，是庸常的生活，这是容易的，也是舒适的生活，同样也是绝大多数人的生活。美国诗人弗洛斯特写道：“林子里有两条路，我选择了人烟稀少的那一条。”面对庸常的诱惑，这份拒绝显得弥足珍贵。

还有一种与乡村小镇的庸常生活类似，便是现代都市的庸常生活，比如《帕特森》式的生活，帕特森提笔写诗，本质上也是对庸常生活的反抗。

人物

《野梨树》以锡兰回乡的见闻为主，各式人物登场，高强度的对话辅以绝美而含蓄的镜头，展现了官僚做派与主流价值，探讨了爱情、文学艺术与宗教信仰。

官僚做派，便是虚伪与推诿，相信大家并不陌生，而主流价值体现在采石场经理对“生活文化”的看法上。锡兰认为自己的小说揭示了恰纳卡莱的“生活文化”，比如一个戴帽子的80多岁的老人仍然在景点工作，锡兰相信他身上有着关于“生活的秘密”，这个老人只要250里拉就能解决自己困苦的问题。

而这个经理认为恰纳卡莱的“生活文化”应该紧紧与战争公墓联系起来——这样一座历史名城，应当贴上宏大的历史的标签，而生活的现实的经验不能够成为它的注脚。

恰纳卡莱，也正是一战最大的登陆战役加利波利战役的所在地，土耳其人正是在这里抵挡住了协约国的进攻。诚然，国家与历史的记忆使这座海滨城市闻名于世，但这掩盖不了普通人的普通生活。

在这个问题上，经理辩不过锡兰，只好以过来人的口吻給年轻人以忠告，他以自己的经历说明一个问题，在土耳其，教育未必能改变命运——他自己经营着采石场，而他的那些上了大学的同学混的不如他好。

他诋毁，或者说是陈述知识的无用，以此彰显自己的存在。在这样的对话之后，你会愕然发现，影片揭示的问题咱们并不陌生。

关于爱情，锡兰首先在对话的开头就调侃了一下时髦的女权，同时也是有意无意地告诫观众，对于接下来的人物形象的刻画，不要过度分析，一点就着，这位锡兰的旧爱，本质上就是一俗人。

随着锡兰与旧爱的对话，我们发现这位年轻的姑娘对于爱情对于婚姻对于生活的有着看似混乱、天马行空，实则统一、无比现实的看法——浪漫的爱情、稳定的婚姻、优渥的生活。

这位姑娘对爱情停留在美好意象这样的表面上，对婚姻停留在坐在家里带孩子这样的认识让，对生活停留在渴望物质财富这样的状态上，这没什么问题，正如锡兰所言，这是个人的选择，但对于风华正茂的年轻人来说，不得不说是一个过于“成熟”的状态，一个安全舒适并且容易达到的状态。（当然除了物质财富，这不容易得到）

两人面对面这样的暧昧气氛，在热吻中结束，姑娘咬破了锡兰的嘴唇。而这暧昧气氛的表达，也非常之含蓄——镜头从两人身上切到四周金黄的树林，风掠过树梢的响声占据整个屏幕，再从树叶间一点点拉近到两人。

含蓄，是锡兰导演一大特色，他一直巧妙地运用镜头，对戏剧性强烈之处的“弱化”处理，使得整个电影处在一种朴实而优雅的状态之中。之后，锡兰与这姑娘的前男友发生肢体冲突时，也同样是先从旁人的反映，再到酒瓶摔碎的声音代入，最后到远景固定镜头。

《野梨树》时长三小时，这其中有着大量长时间的对话，这不同于导演先前的作品，在关于文学艺术与宗教信仰的对话时长分别为15min和20min。

而这样的长对话绝不是蜻蜓点水，不纠结于某个具体的问题的答案，不停地向前推进，人物态度的细微转变也包含其中，也正因如此，对话的信息量极大，而观众在短时间内并不能完全理解这其中的一切，这就给观众留下了一个整体的印象，大量的对话在这时变得“无意义”，呈现了锡兰这样一个刚毕业的年轻人内心世界与精神状态。

锡兰与本地畅销作家的长篇大论后，这个年轻人的态度被导演用了一个象征性的行为表达出来：锡兰无意间碰到了桥上美人鱼雕塑的一块本就碎裂但仍然贴合的碎片，他想了想，把这块碎片推下掉进河里。锡兰不愿维持着这样一种完美的假象，他想揭示假象背后的真实，同时也是这个“成功”作家在他心里的形象崩塌了的写照。

他们俩对文学对艺术有着本质看法上的不同，你会发现，锡兰才是真正关心艺术关心文学的人，尽管他年轻、冒失，尽管他服完兵役后回来发现自己的书一本也没有卖掉。讽刺的是这个并不关心艺术与文学的所谓的畅销作家则继续出新书卖新书。

关于宗教的大讨论中，这漫长的20分钟里，三人的对话被出现三次的摩托车分割为四个小部分，每个部分有各自的与宗教相关的主题。

摩托车出现前这一段对话，即第一部分，以锡兰的恶作剧开场，并以调侃两个伊玛目吃苹果这一象征性的事件，奠定了这一部分的尖锐与现实性，即关于宗教（伊斯兰教）的保守与改革。

苹果，是诱惑了亚当与夏娃的禁果，是基督教里原罪的象征；伊玛目，即伊斯兰教里的神职人员；两者并置，伊玛目被诱惑犯下原罪，引出关于伊斯兰教与现代社会（基督教世界）的讨论。

这一部分主要由两个伊玛目的你来我往而展开，一个是身着西装、推崇变革的“改革派”伊玛目，一个是固执己见、抗拒改革的“保守派”伊玛目。这场对话以“保守派”的闪烁其词而终结。

摩托车第一次出现到第二次出现间的对话，即第二部分，锡兰以高举“自由”旗帜的无神论者的身份加入到两个伊玛目的对话，承接宗教的保守与改革，过渡到宗教的作用这一话题，先前锡兰与“改革派”的“同盟”关系，变为锡兰“以一敌二”的局面。

锡兰主要的观点是信仰对于信徒的作用十分有限，而真正可靠的是拥有良心与自由意志的人，并用现象反推本质，即“无神论的国家犯罪率低说明道德与信仰无关”。这无法说服伊玛目，因为“良心”与“自由意志”本就建立在先验的基础之上。

伊玛目的观点也受到了导演或是编剧自身认知的影响，两个伊玛目没有在这个问题上纠缠，顺势提出了“无神论的国家自杀率高”，以此证明宗教的精神作用。最后以“你想活在真主存在的还是没有真主存在的世界”这个尴尬的问题结束了这一部分。

摩托车第二次出现到第三次出现间的对话，即第三部分，由路过的锡兰的父亲引出关于生活与命运的话题。这部分相对简短，主要是对“生活是否荒谬”与“命运”这一概念的阐释和作用，这两方面简单呈现。

摩托车第三次出现到对话结束，即第四部分，以摩托车这一工具，引发了关于宗教与技术、现实的讨论。锡兰认为技术改变了物质生活，那么技术会作用于观念，物质会作用于现实，眼下之意是“你们这套宗教迷信落伍了”，这个“保守派”的伊玛目没有正面回应。

锡兰接着讲出了一个残酷而讽刺的故事，即“有人在石刑中扔出了自己的Iphone”，以此为例证，说明宗教提供了单一假象，并阻止了人们寻找现实与真理。

“保守派”伊玛目的回应很简单，大多数人并不知道自己要什么，只会逃避现实，忙着救自己。特写镜头在这里切到中景，这“改革派”的伊玛目低头玩手机。这个镜头即是说，逃避现实的一大方法是躲进虚拟的网络世界，顺承锡兰的逻辑反而说明了技术阻碍了人们对现实的探索。

锡兰的回应是，这样糟糕的局面，即自顾自地逃避现实，每个人都有责任，没人是纯洁的，并以质疑伊玛目的收入终结了整个关于宗教的大讨论。

果实

锡兰的母亲与父亲，他们分别对应着两种截然不同的爱。母爱，是直接的、热情的，毫无保留的。她事无巨细地照顾自己的孩子锡兰。锡兰当然明白，并在自己出版的小说扉页写下“这一切归功于你，只你一人”赠予母亲，“只你一人”明显是针对他父亲而言。

但是母亲却在自己的孩子指责自己的丈夫时极力维护，并回忆自己丈夫年轻时风华正茂、谈吐不凡，与其他庸俗的追求者截然不同，并信誓旦旦地说即使知道如今的境遇，再选择一次仍然会嫁给锡兰的父亲。

在这里，母亲这一形象迎来了浓墨重彩的一笔刻画，即真切地爱着丈夫并愿意承受生活的苦难。这当然不是逆来顺受，而是真正理解自己丈夫沉迷赌博的原因，尽管这个原因她无法描述。

锡兰自己倒是在与伊玛目的对话里轻松地说出了这原因，即“这（堕落）是对荒谬生活的反抗”，但他对自己说出的这话并没有切身体会，仅仅源于一个有有一定文化修养的年轻人的理性思考。

面对自己嗜赌的父亲，锡兰一直持鄙夷的态度，嘲弄父亲年轻时写下诗句的用词，甚至怀疑父亲偷了自己出版书籍的300里拉，进而背着父亲把他的爱犬变卖。

然而，这一切仅仅出自一个不谙世事的年轻人的视角，正如那个畅销作家所言他还太年轻。两年困苦的兵役归来，导演本人也正是在兵役后决心踏上电影之路，锡兰回家发现母亲并没有读过自己亲手签名的小说。这里并非讽刺，而是接下来为揭开深沉的父爱而作的前奏。

归来的锡兰，发现自我流放的父亲才是真正关心自己写作的人，父亲也自然是自己的第一个且是唯一一个读者，严格来讲小说出版的钱也是父亲出的，因为锡兰卖了父亲的狗。父亲熟知小说的内容，不仅于此，父亲不仅不责怪儿子刻薄的批评，甚至认为这是年轻人进取的标志。

经历了“荒谬生活”的磨练后，锡兰这才真正明白生活之荒谬，那个并不关心文学的作家继续畅销，明白父亲同样也年轻过，明白他为何绝望地堕落，把残存的希望放在山上打不出水的井里。到最后，父亲放弃了挖井，承认了自己的失败，承认自己的一事无成。

在影片的最后，迎来了漫长3小时的高光时刻，年迈的父亲昏睡过去，梦里见到了吊死在井里的锡兰，这与先前锡兰在自己梦里见到年幼的父亲，形成了一个循环。

摇篮里还是婴儿的父亲满脸爬满蚂蚁，这一意象道出了父亲是这片土地的儿子，儿子、父亲、父亲的父亲祖孙三代被这片土地养育，被它禁锢、束缚，他们都是野梨树上结出的丑陋孤独的野梨，但正如父亲所言，野梨甜美多汁。

锡兰面对故土、面对现实，作何打算呢？唯有继续挖父亲放弃了的井，纵然这口井永远挖不出水。

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都说《野梨树》是锡兰的自传，我却觉得它更像一种反省与追索。看作品年表，《野梨树》诞生于2018年，依导演的年纪推算，这不是他的早期作品，也非他的晚期风格，只是处于中间态的驻足回望。不过，我们心知肚明，他应该早已经为这棵树准备了很久很久。

通常，一个导演的第一部作品应该是他个人的自传，这样说来，《野梨树》似乎迟到了许久。看的过程里，一个问题反复涌上心头，这个男主角真的是锡兰吗？还是说这是少年不得志的那个锡兰？而现在，锡兰早已是誉满天下的名导，他很清楚，他的一生会像帕慕克那样被人记住，而非如电影主人公那样被遗忘。 看有的人的作品，你会觉得很好，精美、灵巧，可你知道那个人的生活距离你十分遥远，但锡兰，他和我们这些小镇青年拥有同样一种困境。我以前觉得小镇青年是真的指小镇，但在辽阔的中国土地上，我觉得除了北上广深，所有地方都有一种小镇的枯竭感。不是因为武汉是湖北省省会我就能感觉到自己处于生活的某种中心。自二十岁离家远游，边缘人的身份就刻在了我的眉间与骨头上。 整部电影实际上是围绕“回归故里”这个大概念展开的，迪迪埃·埃里蓬恰好也以此为题，写了一本书，里面提到“当我和母亲进行每个季度一到两次（时常次数更少）的通话时，她总是问我：’什么时候回来？’我闪烁其词，以太忙为借口，并保证过一段时间就去探望。其实我无意履约。从家里逃出来之后，我没想再回去。” 对此，毛姆也说过类似的总结——“我认为有些人诞生在某一个地方可以说未得其所。机缘把他们随便抛掷到一个环境中，而他们却一直思念着一处他们自己也不知道坐落在何处的家乡。在出生的地方他们好像是过客；从孩提时代就非常熟悉的浓荫郁郁的小巷，同小伙伴游戏其中的人烟稠密的街衢，对他们来说都不过是旅途中的一个宿站。这种人在自己的亲友中可能终生落落寡合，在他们唯一熟悉的环境里也始终孑身独处。也许正是在本乡本土的这种陌生感才逼着他们远游异乡，寻找一处永恒定居的寓所。说不定在他们内心深处仍然隐伏着多少世代前祖先的习性和癖好，从而叫这些彷徨者再回到他们祖先在远古就已离开的土地。有时候一个人偶然到了一个地方，会神秘地感觉到这正是自己栖身之所，是他一直在寻找的家园。于是他就在这些从未寓目的景物里，在从不相识的人群中定居下来，倒好像这里的一切都是他从小就熟稔的一样。他在这里终于找到了宁静。”

镜头内外

毋庸置疑，锡兰是一位摄影大师，抛开所有的剧情与台词，整部电影即使是作为单纯的风景画也有震撼人心的力量。开头，落魄的男主角迷茫的坐在店里，镜头是从窗外拍的，窗户上浮动着海港风景。我很喜欢土耳其的港口，它让我想起我的家乡——长江与码头。每年回到老家，我总要去长江边走一走，走到血液里充满了江水的因子。镜头再荡开一笔，追随着男主角走，中景切近景特写，男主角锡兰有一张忧郁的脸，你看到他浓密的睫毛与歪下来的嘴，会觉得这个年轻人没法过上什么好日子。 特写镜头后切大全景，对比，这个运用没什么，不过听说这个是大疆无人机拍的？锡兰很擅长大远景的拍摄，我觉得这也有赖于土耳其的地貌，之前看卡帕多奇亚奇诡的地理结构，觉得这是电影的加分项。 土地，土地，土地。不得不说，土地有震撼人心的力量，况且农耕文明本身也是很多文明的底色。我幼时并未在农村生活过，缺乏乡村经验，这几年倒越来越觉得大自然的好处。 看到有人诟病锡兰的对话太多，正反打镜头太多。但我却觉得锡兰在拍摄时并不如他们说的那么单调，仅以一个场景为例。男主角在路边偶遇小时候暗恋过的女孩，镜头一开始的确是很平常的正反打，但到后来，数度穿插了女主角的面部特写以及野地里树叶的黄色光影。那种特写是自信的，起码是对自己掌镜能力与演员演技的一种自信。我摄影水平极差，只能欣赏，无法自己拍出那种美轮美奂的镜头，所以看到这一幕的时候镇住了。女孩太美了，有一种罕见的异域风情，而周围的一切也太梦幻了，像不存在的乐园。而女孩说的故事是悲惨的，她无法离开自己的命运，无法像男主角一样去外面读书，她最好的命运也不过是成为一个珠宝商人的妻子。

因为接受了视听语言的训练，于是也惦记上了导演的转场。有时候用物件，有时候用颜色，有时候是声音。锡兰的转场也是灵巧而美丽的，尤其是几个超现实接现实再跳切超现实的段落，不仅不觉得突兀，反而给我一种极大的满足感。啊，原来我喜欢的锡兰先生不仅仅是现实主义大师，也是超现实的灵巧绘者。特洛伊木马与井中掉死的环境堪称经验，而河边雕像手臂的坠落也是幽默的神来之笔。

意向

锡兰的电影里也是藏了各种细节与意向。电影文学化与否的决定性因素即意向的表达，其到底是庸俗的，还是独特的？手法与表现方式是什么？在这部电影里，脸上爬满蚂蚁的人留给我很深刻的印象。 电影里有这样一个故事，是祖父说给锡兰听的，说其父亲小时候被放在田野旁边，脸上爬满了蚂蚁。这个故事在最初出现的时候让我很迷惑，这要表达什么呢？而在小说里，多次出现代表的就是强调，所以当父亲睡着，梦境中再次出现自己婴孩时期童年风景时，我终于理解了这一切，原来父亲是一个长期被忽视的人啊，他一辈子都在不断的被忽视，而所谓的博彩与烂赌只是希望逃脱，只是一种对日常生活的反叛，不是真的想要那么做，而是一种无可奈何。 肤浅的人看问题是肤浅的，所以他们认为所有的错都是父亲的品性不佳与儿子才华不足，但往深了看，造成这一切的根本是什么，是没有别的选择。是即使你对生活有所期待，而你最多能做的就是不去东部教书。 片子里还有一幕，主角锡兰去当兵了，那里冰天雪地宛如末日战场。在土耳其或者在当下我们这片土地，年轻人的选择是那样的少，要么公务员，要么996，理想，不存在的。有时候想起自己初期的写作与出版那么顺利，我想的并不是自己有多少才能，而是觉得这只是一种偶然的幸运，而大面积的生活是无法选择与无可奈何，就像我现在这样，这才是常态。说功不唐捐也是开玩笑的。 锡兰看见父亲的脸上爬满了蚂蚁，吓得半死，以为父亲死了，结果父亲醒来，摸了摸蚂蚁说自己已经习惯了。看这一幕的时候，我觉得父亲的脸好熟悉啊，这怎么这么像塔可夫斯基呢，我简直怀疑锡兰故意找了一张这样的脸。 真的，没有人能不爱锡兰，没有人。塔可夫斯基与契科夫的混合体。虽然不可能有两位大师那样神乎其神的才华，但已经摸到了那个神圣的门槛，就像我们之前评价双雪涛那样，有大师之像。大师又不是平地变成大师的，即使是李安也要抱着伯格曼放声哭泣。

宗教与现代思索，一个知识分子的良心

宗教絮絮叨那段我倒是挺喜欢的，因为我挺喜欢在小说里放宗教与希腊神话，宗教与神话其实就是人类的元故事，元叙事，是所有人类困境的原型。这里的讨论有趣在于锡兰加了个现代冷笑话，说是一名信徒受戒的时候把IPHONE手机甩了出去。 神爱世人吗？菩萨天际低眉是因为看透人间疾苦吗？神能解决现代灾难吗？ 2020年后全球被瘟疫笼罩，而在2018年最让现代人担心的是恐怖主义。恐怖主义是信仰不同吗？显然也不是。锡兰或许试图想要讨论这个问题，不过我又觉得这个问题有一点不符合电影的核心主题。

作者电影的任性

独立电影和作者电影的概念还不一样，我倾向于把作者电影归类于有明显导演风格的。实际上《野梨树》和《大象席地而坐》都是这种。 你说这两部电影可以删一部分吗？可以把片长缩短吗？其实完全可以，但问题是，导演是要用这部电影表达自己的看法，问题不在于谁看，谁来看。前几天看王安忆的《小说六讲》，里面乱七八糟讲了一大堆文学技巧，作者本身的写作故事，但在我看来只有一个核心思想是厉害的，王安忆说关键是“信”，你信这个东西，那你就能做一辈子。文学本身真的完全是虚无，我已经没有当初一开始那么大的虚荣心了。虚荣与虚无对比，显然我这个人至爱是虚无，因为凡事看穿了就是如此。你大声问问自己，自己的小说和电影真的能有几个人喜欢吗？这就是我爱锡兰的地方，他很大声的告诉你，或许就只有你爸把你那本破小说集当个宝贝珍藏，其余的时候呢，你的书在书店里一本都卖不出去。

直视人生的惨烈，再决定你要做什么。

昨天看张献的戏剧集，他在前言里说，决定一个人发展的是选择“不做什么”而不是“做什么”。 所以我一直说胡波是可贵的，而我在锡兰的电影里再次认出了这样的可贵。 有一种电影是让人爽的，有一种电影的让人不爽的，很显然，锡兰的电影是后一种。 三个小时的观影时间内，我数度产生头昏脑涨赶紧离席的想法，但最后，我还是坐下来了，看见结尾那幕，看见父与子席地而坐，忽然觉得一切都很安静，像一篇俄国小说。 哦，原来锡兰要说的东西太大，太深邃了，甚至一部电影无法承载。不过他在努力，并且没有轻视他的观众。 看完《野梨树》，我大致意识到自己想拍什么样的电影长片了，不过这种话说出来也是让人笑的，我现在没钱也没那个能力（摄影、剪辑水平太低，入门都谈不上）。而没有钱的导演就需要一个人干完一个剧组的活，显然我做不到。不过，黑泽明说，你还可以写，先把剧本写出来，然后我们再等，等一个时机。也许永远等不到，但我曾这样想过。 又想起电影里，年轻的锡兰与成名作家的对话，他身上那种不可一世与自以为是，我在很多20多岁的人身上也看过，我也曾经如此，可我现在30多岁了，我更喜欢那个老作家的话，他说：“关键是你坐下来，开始写。”老作家还说，教书是个不错的工作，至少你有业余时间写作。我们应该比任何人都清楚，写作是赚不到钱的，我指我们这种任性的写作。而另一种写作是成功学，成功学很好，但我们可以选择不归顺成功学。 所以锡兰会成为我人生路上的地标吧，事情就是这样，胡波也是我的一个地标。当你走进荒漠，困住了，以为人生是一个迷宫，你回头看看来时路，那是你脑海里流淌出来的地图，里面有许多的地标。每当你承受不住诱惑或者是无法接受失败的打击时，你跪下来，想一想他们，事情或许就清楚了。 P.S. 草草写点想法，但真正的观影与阅读是反复的看，是一遍又一遍琢磨，等闲下来的时候再好好拉片写更详细的笔记吧。最近的感觉是看一遍就写书评与影评会稍微有点草率，而真正要把吸收的东西变成自己的，需要反复的拉片分析。看书也是，足够经典的小说就应该反复的看，不然也很难内化为自己的东西。始终记得什么是创作者，什么是评论家，真正搞创作要吃的苦远比做一个普通的文艺爱好者要多。是耕地，是掘井，是建造房屋，这也是锡兰想告诉我们的吧。

这一下午都没从《野梨树》中回过神来，三个最喜欢的话痨型导演中，伍迪艾伦喜欢聚焦中产阶级和上流酸腐、侯麦擅长捕捉扑朔迷离的男女关系和情感、锡兰则游走在理想与现实互不相容的灰色地带，阐释着生活的本质。从影像风格上来说，侯麦像是巴黎街头喜欢谈论哲学和革命的画家，伍迪艾伦是四处游历创作的剧作家，而锡兰，则是愤世嫉俗的小镇青年，与周遭格格不入，跟故乡无法对话、对未来充满茫然，养育他的那片土地和家庭人伦爱恨交加、像极了贾樟柯描摹的时代变迁中精神无处安放、徘徊在都市与故土之间的当下这一代人，唯一不同的是，土耳其的小镇青年在乡下的田野上谈论的是信仰的价值、宗教的意义，而处在经济野蛮飞跃国度的小镇青年，谈论的是去哪飙车K歌、抖音吸粉、或者野心勃勃的互联网新贵。野梨树里绵密不绝的台词，富含哲理和思辨的对白、剪不断理还乱的细碎日常，复杂的代际关系、雾气氤氲的田野、广袤苍凉的土地、抽象的主题，都在浇筑锡兰成长轨迹里不断迭代不断破碎和重建的认知，就像那口井，明知没有水源，却还要挖下去

有人把《资本论》拍成了一部电影，这种想法很神奇，这种抽象的东西怎么对应影像。最近接触了一些奇奇怪怪的电影，像冬眠、地球最后的夜晚，还有这部，野梨树。毕赣的电影像碎片化的诗歌，锡兰的电影像叙事的抒情散文。《野梨树》是一部厚重的小说，有人说锡兰像陀思妥耶夫斯基，贯穿着相似的敏感又沮丧的情绪。电影里大量的对话，空镜还有演员的表情动作，对应成一本书的话，都是作家的随想，大师作品里必有闲笔，写成文字是很实的存在，但要转换成影像就难免有一些抽象，导演把这种抽象用最容易理解的对话形式呈现，但看多了也会觉得单调，或许这就是一个天生的弊端，证明了“视觉”承载的抽象信息永远没有“文字”那么丰满、确切。

枯死的野梨

家庭关系像盘旋于头顶的达摩克利斯之剑，或许丢了一点钱，矛盾便一触即发。这种类型的电影就像用高饱和的艺术滤镜来看日常又琐碎的生活。失败的父子关系有很多，但《野梨树》呈现的这种关系有些奇怪，严肃的儿子和散漫的父亲，似乎有些本末倒置，年轻人会比老一辈人更苦闷都是因为环境的改变。更广阔的视野，更丰富的学识，年轻人的野心很容易被充满，也很快被击溃，就像锡南。但两代人不可同日而语，失去一条牧羊犬的代价显然不能和失去成为作家的机会相比拟，但也没有人可以论断谁的悲伤更深沉，所以这种矛盾就呈现为父亲无法支持儿子，儿子没法理解父亲。我觉得《野梨树》也一定有一个类似初衷的东西，不论是《冬眠》还是这一部电影，镜头里的风景总是有一种大于故事的感觉，尤其是雪景，似乎不是为了烘托某种氛围、关系，该是时候下雪了，万物都会走向一个终结，人与其他动物也无异，造化于前，只有规驯，两个故事的终结都是自然而然的。

《冬眠》

《野梨树》

《野梨树》印象最深的几个镜头：一是锡南跟女主相遇：女主口中描述的，繁忙明亮的街道，夏天晚上，醉酒，被雨淋湿，一切，生活。当所有这些美好事物是通过“语言”来展现时，视觉上的沉默是电影给观众的留白，这些间断的，毫不相关的词汇或许构成了更诗意浪漫的内在景象，风声很大，但总归寂静，有风的山丘，风的存在感大于人。记得以前一本书里写“人岂可与山石同日而语?”要让一个人的命运显得无力又渺小，那把他放在最原始的事物面前即可，就像无拘无束的风。

二是女主婚礼后，锡南和女主前男友在一个湖边碰到，两个人一言不合就开打，而且争端是从第三者的视角开始的，伴随摔碎酒瓶的声音，草丛里睡觉的人被惊醒。不知道为什么我真的就笑出来了，这一幕真的好像动物世界，先从野兔、羚羊受到一些惊吓开始，镜头再转到打斗的动物——一个快要干涸的池塘边，两头野牛因为争夺水源扭打在一起，再加上那种怒号，特别原始。我在想这个镜头到底有没有意义，但是海报上就是这个湖边，而且这个斗殴镜头之后的所有时间，男主脸上都带着伤，让人很难不注意。但是我真的不懂为什么非要打这一架。

三是男主因为把美人鱼雕塑的手扔进河里被警察盯上，然后躲进了特洛伊木马的那一幕。这个片段我也觉得挺好玩的，把锡南的懦弱愤青气质刻画得入木三分。愤怒又怯懦的锡南故意把破碎的美人鱼雕塑推进河里，什么人会无聊到做这种事，故意毁坏公共事物一定是想标榜某种反叛，用这种既有害又无意义的行为创造些“死水微澜”，况且锡南毁坏的还是一只美人鱼，童话的符号。最讽刺的是，片段最后，锡南即将被抓住时，他从公交车上醒来，就连这种毫无意义的反叛似乎都遥远得只是梦里的东西。

这是我看过《冬眠》之后的，导演锡兰又一部长篇，足足三个小时多一点，仍然冠以文艺标签的土耳其剧情电影。2014年凭借《冬眠》拿下金棕榈后，土耳其电影大师努里·比格·锡兰带着新作《野梨树》再次杀回第71届戛纳电影节主竞赛单元。尽管这部影片被排片在竞赛单元21部参展影片的最后，虽终不敌《小偷家族》未能斩获任何奖项，但是它依然不负期望地给人留下了压轴好戏的印象。记得看《冬眠》时，自己一个人裹着棉被坐在床上，也是熬过了三个多小时，体验的是一种坚持到最后的美丽回味。

《野梨树》影片的拍摄地是连接爱琴海的达达尼尔海峡东岸的土耳其恰纳卡莱市，该地也是距古代特洛伊遗址最近的现代城市，城市人口的百分之三十都是大学毕业生。这里山峦青翠，流水潺潺，果树满山遍野，红瓦白墙的农舍点缀其间，是土耳其爱琴海岸典型的农村风光。在影片的一开始，男主思南就作为一个小学教师专业毕业的大学生回到阔别已久的家乡，在男主疲惫的步履下，衬托着久违的家乡海峡两岸景色，码头边伴着盘旋飞舞的海鸥，转乘上归家的汽车，行驶在秋色渐浓的乡村田野，一个航拍广角镜头立刻带来一股浓浓的怀乡之愁。下了汽车男主第一个遇见的家乡人是镇中心小店的老板，一阵寒暄后，店老板告之他的父亲借钱忘还的事实，这样的消息让一个踌躇满志的青年是多么扫兴啊。影片的开端就交代了父子矛盾冲突的伏笔，此时的父亲在乡村小学任教即将退休，竟不知何时起染上了博彩赌钱的恶习，并到处借钱欠债，母亲无业在家看电视剧消磨时光，偶尔打工挣些零钱，妹妹仍在读中学，爷爷一个人住在乡下老宅。经济萧条的社会背景与这样的家境下，一个刚毕业的大学生会有什么出路呢？

思南的愿望就是成为一个作家，能够出版自己在大学期间的文学作品《野梨树》。因此，他来到市长办公室，希望得到赞助资金。小城镇的市长先是大谈特谈政府如何大兴民主之风，如何敞开大门服务底层民众，最后还是道貌岸然地以种种法律、制度等理由推辞无法出资帮助，并把问题支给一个经营采石场的老板。实际上后来思南找到采石场老板，发现采石场老板也不过是一个披着文学爱好者外衣的唯利是图的商人，当然也不会为其出资赞助。现实中的屡屡碰壁，让其尝到真实的生活并不会有文学作品中的浪漫，在这个金钱决定一切的社会，文艺就是苦逼装出来的狗屎，让人唾弃。

内心怅惘的思南沿着城镇到乡间的林中小路回家，途中偶遇中学时的初恋哈蒂杰，在这里，树下一段长达12分钟的对话后结束于一个深情告别之吻。导演锡兰在影片的这段安排了唯美的场景描写，有着摄影经验的他，用飘落的树叶，掠过长发的山风，前景后景的交替虚化，拍出了层次感极强的人物特征。美丽的土耳其乡间秋色下，初恋时清纯的女孩儿虽美如从前，然而如今却成熟了许多。最后初恋用狠狠的一记吻，咬破了思南的嘴唇，并告知他即将嫁给一个有钱年长的珠宝商人，这种靠青春和身体换取所谓幸福的现实，彻底让他失望了，“如果我是独裁者，我会在这个城市扔一颗原子弹”，一路上思南与当了警察的同龄伙伴的一通电话表现出对现实生活的极为不满。而后，导演插入中学时代的情敌一起驱车到空旷的山谷，曾经的义气兄弟为了失去的初恋大打出手。同性之间的矛盾激化一样反映的是当前的社会矛盾，理想的破灭、失业无所事事，曾经青春与血气早晚会向金钱和世俗低下高昂的头。年轻一代在小镇中成长，从获得，再到失去，经历了甜蜜的憧憬与苦涩的失落，让人更加迷惘与消极。而朦朦的远山依旧在那儿绵延伫立，清澈的河谷却寒意潺潺。

出书不成，思南决定参加国考，像父亲一样当一名小学教师。父亲以送他为名一路上向他借钱买博彩，这让他觉得父亲是一个“失败者”，丧失了往日知识分子的尊严。考试结束，预知结果并不理想的思南来到市中心一家书店，卖了爷爷留下来的一本旧手稿换到钱。此时，他遇见了本地知名作家苏莱曼先生，于是便向他请教关于写作的意义、文学的成功，满怀期望能够得到认可，然而在16分钟的激烈的对抗辩论后，作家终于不耐烦地离开，并且认为他就是一个“痴迷的浪漫主义者”、“荒淫的年轻人”。言语上的刺激让思南故意碰掉已经断掉的桥栏上的雕塑手臂，这种玩世不恭与肆意毁灭，加上逃之夭夭的侥幸心理，让思南从躲藏在特洛伊木马中的恐惧的梦中惊醒过来，此时，公交司机告诉他“到站了”，他才意识到残酷的现实竟无法躲藏。

影片中后部又一段长达20分钟男主与两名神职人员的对话，其中对宗教尖刻的批判，以及对生命价值、信仰、社会矛盾的讨论，还有他人对父亲的评价“一个好人”，“好人是什么？”，“尽职尽责”，“平时在教学，休息日到乡里劳作”。其实，思南的父母正如大多数的父母一样，尽管身上存在一些社会陋习，那也是“对生命荒谬的一种反抗”。但是，他们依然将你养大成人，教会你初识这个世界，并把天赋遗传给你，支持你继续坚持理想。影片中，大量的儿子与父母的对白，展现了千千万万个家庭的日常生活场景，两代人的隔阂与理解，年轻人的表面任性与做父母的宽容和隐藏式的慈爱，都被锡兰用语言逐一刻画。锡兰明显受到俄式批判现实主义作品的影响，强调冷静客观地观察和描写生活，通过人物语言与环境描写，塑造了典型人物的主要特征。

影片中两代人父与子间感情交割仍然是剧情的主线，父子、母子间的情感流露表达自然，那些不经意间流下眼泪的镜头都是亲情展现的最深之处。一次，思南将手中签好自己名字的借钱出版的书交给母亲，并说这一切归功于母亲（因为此时仍对父亲抱有成见），此时，母亲欣慰地流下眼泪；一次，思南来到乡下老宅，偶然发现父亲的破旧钱夹，里面竟藏着自己出版书籍时的新闻报导剪页，让男主瞬间泪目。年轻一代叛逆疏离又血脉传承，父母的秉性永远都会潜移默化遗传给你一辈子。契诃夫曾说：“我们的天赋源自我们的父亲，但我们的灵魂源自母亲。”影片中思南骨子中的天赋正来自父辈，喜欢写作，能够欣赏自然，而执着、倔强、理想主义、与周遭的人格格不入的性格也一脉相承，正因如此，父亲才是那个部分章节默默读过两遍的唯一读者和时刻关注自己的人。同样，思南在母亲的口中得知父亲骨子里深藏的文艺，“其他人都在谈论金钱和计算谁拥有什么的时候，他谈到了泥土的气息、羔羊的气味和田野的颜色，而这依然没有改变”，“我从未见过这样的人”。“如果再次让我做出选择，我相信我会再次做同样的事”（就是再次嫁给他）。母亲能够欣赏父亲这样的人，也懂得欣赏这样的人，所以才会嫁给他，才会容忍了父亲一时沉迷赌博的陋习，或许因为经济所迫，才导致父亲的执迷不悟。影片结尾处父亲在退休后，终于用退休奖金偿还了所有外债，并改邪归正，拾回性情本真。所以，母亲始终还是没有选错人，这种直觉和坚持同理给了思南坚定的灵魂。其实，正如男主所言，《野梨树》书中的内容实际是对家乡的真实写照，它不是一部旅游介绍，也不是什么小说、散文，他只是作者内心的真情回忆，是父亲通过对野梨树及其果实等自然知识的真切传教，埋下童心里其追求理想主义的一颗种子。

影片极力描绘了乡村山野秋日的风景以及漫长冬日的薄雾飘雪，并配以悠远的轻交响化的背景音乐，虽然冗长的对话情节让人着实有点困倦，但到结尾处则渐入佳境，让人为之深深感动。这是一部值得你耐心坐在屏幕前直到观看结束的电影，臻于完美的摄影，用色讲究的背景画面，以及对待理想主义的反思，对待亲情深刻内涵的理解，都会让你觉得它是2018年终不该错过的最后影片。影片中对亲情的诠释，那是一股奇妙又充满了无比宽容的力量，有时面对失意和挫折,亲情是最好的良药。当思南服完兵役后选择再次回到家乡生活，与父亲在乡下羊圈相见，两个人坐在屋檐下，天空飘起了雪花，彼此深情表白。父亲一开始坚信要在山坡上挖一口水井，让那里周围变成绿洲，可是最后终于承认那无异于“一场通向地心的旅行”。井没有挖成功，那是因为生活过于理想化，目标终究会化为泡影。一口井也可以折射出个人的价值取向和对待生活态度的两面，要么自我牺牲，承认失败；要么怀揣梦想继续挖下去，不管底下会不会冒出水来，那种有梦想的坚持或许比什么都好。直到结尾思南跳入井中，埋头挖井，而父亲望着儿子的背影，两个人瞬间和解同化了。一个自认为讨厌别人的作家，费尽周折后终于出版了自己的作品，而父亲才是那个与你产生共鸣并认认真真的读者啊。

人究竟应该像一颗野梨一样保持孤独、畸形、不适应环境的个性，还是及时撤退，向现实妥协。“我们都是不适应环境的、孤独的、畸形的人，每个人都有自己的气质，关键是能接受和喜欢它”。野梨尽管外形扭曲不耐看，却拥有非同寻常的美味。现实虽然无奈，但坚持理想仍然可贵。一部《野梨树》书中内容也正是来自童年回忆懵懂少年的真切的精神追求。

导演锡兰曾坦言：“我们的灵魂就像是一个黑暗的山谷，那里有很多东西，在一些情况下，这些东西就会冒出来，有时你只是没有注意而已。但我相信我们有能力做任何事情，所以当我写剧本的时候，当然我写下了自己的一些感受，但这些感受我想其他人也会有。”在《野梨树》中，我们是否能够找到自己的影子，是否也能感同身受呢。记得三十岁的时候，我一心想办自己的个人画展，实现这个年轻时的梦想。当年的情景与影片中思南的经历几许相似，晚饭后骑上小摩托去大学张贴宣传海报，找作品装裱的赞助商，恭听老画家意见，想办法少交一些场地费......那些半夜里伏在画板前不知疲倦地作画的我，仍历历在目，而那时女儿已经4岁，她也出席了我的画展，站在我的作品前静静地观看，不知道我的所作所为对她幼小的心灵产生了何种影响，也许是好的吧。还有自认为拥有绘画的天赋是否也同样遗传给了她，以及野梨树一样粗糙的、孤独的、不适的个性。至今，我也不觉得办一次画展有什么目的，结果是好是坏，那只是我喜欢坚持做的事情罢了。

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