我和爸爸

原载：《电影文学》2004年第9期。

《我和爸爸》获2003年第23届中国电影金鸡奖最佳导演处女作奖，影片获此殊荣的原因之一，是它既表现出新生代电影非常个人化的“作者电影”的鲜明特色，又在寻求着常规之变，塑造了一个中国电影史上没有先例的另类父亲。

集出品、制片、编剧、导演和女主角于一身的徐静蕾说：“以前我们一说亲情的片子就一定是哭啊，然后呕心沥血，父母都是严父慈母什么的。其实父亲也是人，也是十分丰富的一个人·····但被好多艺术作品给概念化了，所以我要拍一个很丰富的父亲，他的优点特别突出，他的缺点也特别突出。” 影片中的父亲既不同于第五代电影中“被弑”的父亲：专制、暴戾、腐朽，往往将自己的欢乐建筑在子辈的痛苦之上。也不同于李安“父亲三部曲”和新生代电影如张扬的《洗澡》中那个代表传统文化和伦理道德的可敬父亲，那个“父亲”在中国的惯性语境中，总是以一个性格匮乏的“背影”（如朱自清笔下的父亲一样）式形象出现，含辛茹苦，严厉而慈爱。而在《我和爸爸》中，一个女儿心中没什么概念的“爸爸”从天而降，又突然消失，在即将淡忘他的时候，他又闯入女儿小鱼的生活。这样的生活方式，爸爸当然没办法成为小鱼的生活支柱，更不能让小鱼情感上有温暖的慰藉，既可鄙可怜又可爱可敬，这是一个被完全颠覆了的非传统的父亲形象。

《我和爸爸》作为新生代电影的又一个常例

在题材选择上，如果说第五代导演选择了历史的边缘，那么新生代（第六代）导演则选择了现实的边缘，他们的很多作品涉及到当代社会的边缘人：如摇滚乐手（管虎《头发乱了》、娄烨《周末情人》）、无所事事的闲逛者（张元《北京杂种》）、吸毒者（张扬《昨天》）、妓女（王超《安阳婴儿》）、小偷（贾樟柯《小武》）、行为艺术家（王小帅《极度寒冷》）、黑社会老大和混混（王超《安阳婴儿》）、同性恋者（《东宫西宫》）、哭丧婆（刘冰鉴《哭泣女人》）、打工仔（王小帅《十七岁单车》）等，他们生活在主流社会之外，拒斥正统的文化秩序和道德规范、漂泊无依。孤独苦闷、情感混乱迷茫。这些人曾在中国电影中多次出现过，但是过去的作品在将正面的、主流人物美化的同时，也将这些人简单化和脸谱化了。

80、90年代的第五代导演作品中，虽然对边缘人人性的复杂性做出过一些剖析，但这种努力远没有新生代做得这么深刻、尖锐和彻底，新生代以悲天悯人的现世情怀对这些为主流所不容的人的境遇进行了展示，这是别一种眼光和审美观照。他们从正面的客观角度，对其人性的复杂和生存的困惑给与了深深的同情和人文主义的审视，以一种民间的姿态彰显了中国人当下生活中被主流意识形态遮蔽的弱势群体的本真状态。

《我和爸爸》中的父亲老鱼显然是一个新生代导演们着力表现的角色——边缘人。父亲在与母亲离婚后就从小鱼的记忆中淡出，母亲已把小鱼养大时却突然丧命于一场车祸中，然后陌生的父亲就进入了小鱼的生活中。小鱼对他开始时就很生疏和冷漠，读高三了心中还没有整体的父亲形象，只是一些模糊的记忆残片。小鱼的小姨对老鱼也不十分友善，要小鱼跟她去学，怕在老鱼的影响下考不上大学，即使未来的女婿也对他没有起码的尊重。老鱼和人合伙开酒吧，以容留妇女卖淫罪被监禁三年……通过赌博得到大笔的钱……他之所以在小鱼读中学了还对他很陌生，甚至一见到小鱼就赶忙走开，主要是因为他是一个“问题爸爸”，痛恨其生活方式，而离异的妻子又不让他和女儿接触。

新生代导演将目光转向另类人的生存，在他们的作品中，这些人身上千夫所指，人人得而唾之甚至诛之的罪恶和毒素被解构和颠覆了。如果说第五代导演使原先二元对立的敌我关系变得模糊和不再径渭分明（如《一个和八个》中的土匪和共产党员等），那么在新生代导演的作品中，二元对立黑白分明的好坏关系被彻底瓦解了(如《小武》中的小偷和警察等)。这反映了新生代对世界的看法更为宽容和通达，对生活的理解也更为多元，对上一辈人无法容忍的价值观开始以见怪不惊的态度去承受和容纳。老鱼为主流社会所不齿，他老犯事儿，使父女关系总处于动荡中，从而给女儿带来了莫大的烦恼。小鱼对爸爸这么说:“我不要你有钱，你一有钱就要出事儿。我不要你有钱，我只要你安生地呆在家里，一直在，天天在，这才是家，你懂吗?”老鱼最终为了让女儿和外孙女过上舒坦的日子而选择了依靠赌博来赚点钱的方式，而使自己再次陷入“麻烦”中。但这个“问题爸爸”乐观、开朗、豁达并且热爱女儿，显然在女儿和观众的眼里不是一个大奸或大恶之人，不但让人同情和怜悯，在某种程度上还显得特别可爱和让人油然而生敬意。

另一方面，在电影的美学风格上，新生代电影背离了第五代的宏大叙事和对民族寓言的讲述，着力于用纪实的手法、启用非职业演员、以个人体验和倾诉的方式再现当下生活的残酷性和原生态的本真面。《我和爸爸》是一场非常典型的来自徐静蕾个人的倾诉，她在电影里表达了她向往的父女关系、她对人生的看法和感情的认识。“我和爸爸”这个极其普通的命名，言简意赅地说明了电影的全部内容：普通人的温情、非戏剧性的平庸而真实生活。

徐静蕾故意使用了特别陈旧和老实的方法来搞这部电影。如果没有外景里北京的高楼大厦，那么陈旧的屋子、老式的家具等等，则会使这部影片看上去毫无2003年出品应该具有的时代气息。

影片的人物关系也非常简单，宣传上的姜文、张元等当红大碗完全是噱头，两人分别出场不超过5分钟，比花瓶还花瓶。真正的主角只有徐静蕾和叶大鹰。那么，为什么要挑叶大鹰来演父亲呢?对此，徐静蕾解释说:“选一个非职业演员来演，是因为他有一种游离状态，而职业演员对喜怒哀乐都会表现得很明确，但是有时候人的感情又不是很明确的，即便是在哭，也会有很多别的感觉在里面，而叶大鹰的这种感觉就很丰富，很多东西会自然流露出来。”

影片走的是切近生活有着纪实风格的路子，叙述方式不温不火。没有速度和画面跳转等现代技法带来的刺激感，也没有大幅度的曲折情节和情感起伏，它波澜不惊，只慢条斯理地保持自己的叙述节奏，处处体现着徐静蕾作为一个成熟女性的细腻和平静。

导演的摄影机离生活非常之近，无论是徐静蕾的蓬头垢面，自然的光效，还是大量的内景拍摄。这样的与生活的近距离接触，带来的烟火气使得影片具有一种平实的质地，没有女人自我怜惜的脂粉气，也没有处女作经常会有的急于自我表现的戾气。徐静蕾对于生活的善意和真诚具有新生代导演鲜明的印记。

常规之变

尽管题材和美学风格上与许多新生代电影一样显示出“代”的记号，但《我和爸爸》却在这些题材和特征中追求常规之变，新生代极为先锋和前卫的姿态被不动声色地用一层女性温情的“轻纱”遮盖起来了。

首先，新生代的许多导演的视角要么是一种全知全能的客观视角，如贾樟柯的《站台》等，要么就用边缘人的视角去关照边缘人，如娄烨的《苏州河》等。与其不同的是，徐静蕾对边缘人的观察和描述是从女儿——这个属于主流群体的主观角度去切入的，把边缘人的生活的另一个纬度:属于常人主流情感进行了精雕细刻，从而把其边缘生存方式给简化掉了。如姜文所言:“那是个有点不着调的父亲，但是他同时又是非常疼爱女儿的……” 甚至有网友将其评为“叶大鹰扮演的这个混混老爹，一条眉毛高一条眉毛低，秃脑壳，腆着脸跟闺女套近乎，是目前中国电影史上罕见的形象，近乎后现代。”在女儿的眼里，开酒吧的爸爸、人贩子爸爸被“很小男人”、穷酸、清高的男友当面斥为“人渣”的爸爸虽然怪异，但是也渴望和乐于享受属于正常人的天伦之乐，希望有个让他疼的女儿和孙子，为女儿做饭和照料外孙女时体现出的细心周到，对女儿爱情选择的错误以及婚姻失败时所体现出的宽容和溺爱，这些属于人伦天性的感情以压倒性的优势掩盖甚至消解和洗去了其作为社会中的不法分子时的“罪”和“恶’。由于“容留妇女卖淫”、做不法生意、在黑道上混、坐监狱的场面和情节并未出现在观众的视城中，都是通过女儿的内心独白和画外音交代出来的，由于叙述视角的限制，女儿没有看到的，观众也就看不到，只能跟着小鱼去揣侧，这种角度不但可以为尊者讳，而且还可以通过不在场的虚写，把那些实际上很暴力和很残酷的属于父亲“恶”的一面给弱化了，呈现在观众眼中的是内心虽然很痛苦和无奈，但却显得平静、坦然和睿智的一个慈爱的父亲形象，加之由于在父亲的叙述中他小时候学习比母亲学习优秀，由于被视为异端，为妻子、亲戚、女儿、女婿的鄙视和排斥，特别是被等察捉拿后摁倒在桌子上的可怜场面以及后来由于赌博受惊吓成为一个白痴后不治而终的可悲结局，这个本来应该是社会“垃圾”和边缘人的父亲就被里换成为了一个被侮辱和受伤害的角色，在加上其对爱情、婚姻、人生富有哲理的洞察以及后来的事实对他的预言的验证，父亲俨然成了一个饱经沧桑的智者。父亲既可恨可怜又可爱可敬:晃着脖子走路、黑暗中无声抽泣、大口大口吸烟、夸张地扭曲地哭、那种中年男人特有的孩子气……叶大鹰这位非职业演员用很本色的表演将其拿捏得丝丝入扣，恰到好处。

年轻的徐静蕾就这样通过虚写“恶”，实写“善”，简笔带过父亲另类的一面，浓墨重彩的渲染和涂写其善良、爱心、智慧、豁达主流的一面，从而成功的完成了一个可鄙、可怜、可敬的“圆形”的父亲形象。

其次，许多新生代电影在表现边缘人的生活时往往设置一些激烈的矛盾冲突，而且常常制造一些非常有强度的视觉冲击。《我和爸爸》却化浓烈为平淡，竭力回避着年长的先锋导演们玩的很老道的这些手法。她所讲的这个故率，有种记人散文的味道，让许多被情节跌宕起伏和大开大合的电影培养出口味的观众，觉得整个影片情节设计实在是平淡无奇，而且用力平均，搭配起来没有亮点，毫无新意，似乎情节没有，细节没有，音乐没有，表演没有，摄影没有，一切都在常规中进行。但是这恰是徐静蕾的自觉迫求，她说:“我喜欢那种电影，用很平静的叙事方法、镜头语言去讲人在生活中面临的很多很残酷很无奈的东西，它不一定是一个剧情片。我看过一个影片，有个镜头是一个新鲜的苹果，刚咬过一口，吃苹果的人从旁边走过，你感觉她会去拿一件什么东西，但她拿了一把枪，然后就自杀了。我觉得这种感情是非常强烈的，虽然表面上很平静，但整个效果特别强烈，要比大喊大叫的悲痛要有力得多。”影片悲天悯人，却又歧路丛生，在导演不露声色的调度下，以女性主义和民间主义的双重视角颠覆了中国传统叙事文本和影像中对“父亲”形象的固有描绘。

关注、理解和宽容:对边缘人的态度

年轻的徐静蓄和生于70年代前后的新生代导演一样，对爱情、婚姻、家庭、死亡这些组成生活和生命的基本元素感受是一致的。新生代中完成作品稍早的导演如章明、姜文、张元、王超、娄烨、王小帅、贾樟柯等以先锋和激进的姿态对边缘人——其中大多数其实就是中国当代社会中的弱势群体，进行了强烈的关注，他们美学追求挑战着中国的审查制度也挑战着普通观众的接受力。他们固执地表达着自我，由于个体体验和自我意识特别强烈，在一定程度上成了一种自恋的，一种拒绝进入交流而疏远大众的艺术。虽然在国外艺术电影节获奖无数，在国内却常常会成为曲高和寡的被搁置的艺术片。近年来，随着上海电影人对“新主流电影”的提出，张元的《十七岁单车》、《绿茶》、路学长的《卡拉是条狗》、张扬的《洗澡》等在追求个人化的同时，对观众的口味和市场也给予了关注，赢得了一片喝彩。《卡拉是条狗》表达的是一个底层人物老二寻找人之为人的尊严的主题，而《我和爸爸》表达的是一个被排除在主流社会之外的边缘人寻找人之为人的天伦之乐的主题（老鱼多次表达了对家的留恋)，严格地讲他们都是被侮辱和被伤害的人。在表层传达的理解和宽容的主题中，包裹着深层的边缘人和弱势群体被侮辱这么一个内核。显然，对现实生活的残酷性的深刻描述已经被表层的和解小心翼翼的遮掩起来了。

《我和爸爸》看似讲述了一个温情默默的父女离合的故事，但实际上说的是一个非常悲惨的故事。对丈夫失望甚至对男人失望的要强的离婚妈妈，失去母亲又在精神上为另类父亲担惊受怕的女儿，失去家庭又渴望天伦之乐的父亲，人人都在自己的困境和问题中忍受着残酷生活的折磨。而父女相聚时的欢乐往往是那么的短暂，时刻隐藏着危机。生本少乐，父母先离异后又不可期的先后死亡，离婚生了小孩的小鱼最后得到了工作也重又组成了一个看似美满的家庭，似乎她应该苦尽甜来，但是，这个看似喜庆的结尾显然是导演为了安慰观众有意加上去的亮色，生活果真就会这么顺着幸福的轨道运行下去吗?如网上评论的那样:“这部貌似现实主义的表现主义电影，与其说是一部温情脉脉的世俗亲情的伦理作业，还不如说它是一部由貌似乖乖女的叛逆女艺术青年对企图揭开人伦真相的全部努力和挣扎。正因为这样，所以这注定是一部要被世人误读的电影，它的秘密无处不在，看客却注定视而不见。”

在新生代导演的眼里，这个世界上似乎不再有十恶不赦的让人无法理喻的人和事了，边缘人和另类人的生活首先是生存方式的不同，应该受到我们这些所谓主流人的同情和理解，其实贯穿在他们作品中的一个引人注目的努力就是呼唤人和人之间的相互尊重和理解，特别是对逸出常规生活之外的边缘人的尊重和理解。在他们貌似冷酷的写实主义的处理中，实际上隐蔽着对人的生存困境和焦虑的一副热心肠。

结语

徐静蕾的《我和爸爸》与新生代众多作品一样，表达着个体的生命体验，关注着边缘人的生存，与正在向新主流电影转型的第六代导演和一开始就自觉地迫求与主流同步的许多年轻导演一样，她在用温情包装着残酷，用主流眼光审视着边缘人的生存。用观众更容易接受的方式表达着自己的人文情怀，有意无意间，她塑造了一个电影史上没有先例的父亲形象，在第六代的美学追求和新主流电影的艺术主张中找到了一个最佳契合点。

注释：文中引文均来自网上有关《我和爸爸》的介绍性文章。

杨晓林，苏州大学文学院2002级博士生。