北京，你早

看着八零年代末九零年代初的北京城，内心只有一个字： “土”。那个时候的北京真土啊！没有雾霾天，却总是灰蒙蒙的调子，也许需要契合影片主题吧！土黄配红色的公交车是电影真正的主角。公交车见证了他们四个之间的相遇，相恋和相忘，期间的隔阂与和解也都发上在车上。同时公交车也载着众人，经历平凡而充满变数的每一天。这个流动的空间，把新到北京的移民的窘迫，势利骄傲的北京本地人，在生活底层挣扎的售票员和公交车司机，还有社会闲散人员共聚一处，展示了改革开放之后的众生相。 正式稳定的工作在艾红这样“眼界高，不安分”的姑娘眼中并非最好的归宿。“挣得多”是她一再强调的。她一再的更换男朋友，从同是售票员的王朗，到司机邹永强，再到假留学生克克，她永远选择那个能赚更多钱，能为她花更多钱的人。虽然现实给她上了一课：在闺蜜的办公室无所适从；被克克欺骗；但是为了能每天穿好看干净的衣裳，打扮漂亮，不再和各色人等对骂，她还是辞去了稳定的工作。结尾处她和克克做起了服装生意，脾气依旧火爆，毫不示弱，自己做老板赚钱的她似乎更加开心。说她拜金物质，也许吧！
但是试问哪个女孩子不会对有趣，文艺又帅气的克克谈恋爱呢？
老一辈依然惦念共产党的伟大和对个人职业与富足生活的成就，而年轻一代“不知足”的想赚更多的钱，想要更多的物质享受。年轻一代人之中，纨绔虚无主义者如克克，尽享生活，肆意妄为；敢想不敢做者如强子，对体制，父权依然心存基本的敬畏；目标单纯而小聪明一箩筐如王朗，即使职业选择被别人耻笑，却在生活中一直忠于自己的职业理想。车队队长父亲的说：“要不是党栽培你们，你能当上什么领导，你能开上那汽车，年轻人啊，生在福中不知福啊！”不禁又让我想起昨天和父母的通话。三十年了，电影里的父亲也许已经过世，当初和电影里的儿女们年纪差不多的母亲现在已步入知天命的年纪，说出的话却如出一辙。从首都到西部小镇，从改革开放初期到三十年后的深化改革时代，现代化和城市化尽管使角角落落的地方改变了模样，有些思想却根深蒂固，恒久流传。
影片中只有艾红和邹永强的家和家人被完整地呈现出来。艾红只有一位咳嗽不止还患有脚气的爷爷，而她从始至终未跟老人有过一次面对面的谈话。邹永强接了父亲的班，安分守己做着公车司机的工作，跟父母的交流同样稀疏。他卧室白墙上的崔健的红色海报赫然醒目，相比起和父母交流，他似乎更愿意和吉他，二胡交流，而母亲却一再打断这种交流；父亲对他唯一的要求是—“不要给我丢脸，我干了三十年，从未出过什么差错”！家更像是一个学校，父母是冷淡的，履行着义务教育的老师。母亲一再告诉孩子，别拉二胡了，你吵到了其它人；别弹吉他了，打扮整齐出来见人；别再谈吉他了，给你爸倒洗脚水去。家庭是学习的延伸，教育出不出差错的人即可，而且这个人需要听从父母，在特定的年龄接受特定的安排，无论是工作还是婚姻。交流的匮乏，甚至是拒绝交流，反映出家庭成员之间对生活的现状和未来无法言说却显而易见的分歧。然而，叛逆的孩子如克克，父母的不在场似乎解释了他自由的获得，同时也暗示了他的堕落。被强子和王朗痛扁之后，他终于担起自己应该承担的那份责任。强子如同一个兄长，此处承担起维护家人，和家庭秩序的责任。

（作孽啊。本来应该写论文的，结果一个不小心又看了电影，今天的论文计划怕是难以完成了。既然兴致所至，索性涂鸦两笔吧，也算是致敬昨日的时光了。）

8.75/10

这部片子对我来说真是太怀旧了。三门两段的红色公交车，两个售票员，5分钱一张票，糖饼，画着金鱼花瓣的瓷碗，BP机，炉子下面的蜂窝煤，地上凹凸不平的泥砖，京广中心，古观象台，赛特大厦，老秀水街，养鸟，亚运会，商场里的售货员，人们的讲话习惯，这些耳熟能详的事物，让我瞬间回到小学时代，我在不到十岁的时候，坐在公交车里向外看，看到的就是这种景象。那个时候所有的东西都没有太多的修饰，看上去特别暗，雾蒙蒙的，看不清，即便是最早一批下海的人，就算穿上西服带上金表，身上也还透着那么点土气。那个时候，哪家店面随便在门口挂上一截日光灯管，就够让我这种没见过世面的小屁孩溜溜儿地天天下学的时候站住脚瞅上两眼了，那种东西在当下早就被更刺眼的霓虹灯取代了。每个人每天也都挤公交上下班，奔着理想，忙前忙后，可是那和现在的奔不太一样，那时候大家就是单纯地在奔，有生活的气息地奔，不是为了钱，是为了好日子在奔。和现在那些听得一清二楚的吵闹声喇叭声喧哗声不一样，那时候的人们在起早贪黑地奔的时候，空气里有的只是泛着砖瓦味的潮气，晨钟暮鼓的回响是朦胧的，被这个城市的一种积淀所阻挡着，让我一时听不清楚，想要寻觅。那时候人们已经开始有戒备地羡慕和接受外面的世界，但是他们的脊梁骨是被一代代传下来的生活方式撑起来的，没有拜倒在任何激流之前，那是单纯带来的蒙昧，而不是物欲治下的无知。现金流还没有把这个城市若即若离的韵味一股脑儿冲刷殆尽，多数人的脸上还没挂着山珍海味揣出来的横肉。Idealism后遗症还残留在那时候人们的身上。不到两个小时的影片以黎明和黄昏作为开始和结束，和现实生活中这段阳光灿烂的日子差不多，还没开始多久，马上就消逝了。

该说说电影了。故事方面，它太散了，不是我的菜，虽然我知道很多桥段是编剧有意拖一拖剧情，来把那种朦胧的气息铺陈一下。也许在我看来，拖拽这种气息的不应该是台词，而是画面和音乐，毕竟在张暖忻导演的这样一部视觉语言的变化并不丰富的作品里，表演承担着独一无二的讲述剧情的任务，如果连渲染气氛的任务也要来分台词的一杯羹，很容易打散故事的发展。相比之下，还是《上车，走吧》里句句紧扣一个故事核心的爽利让我更欢喜，也许是先入为主吧，我真是太喜欢《上车，走吧》了。构图上做到了不动声色，不让我出戏，人物在画面里能分清主次，实属不易了。马晓晴天生就是个叛逆的姑娘，她的表现很好。王全安紧锁的眉头很有感觉，能演戏到如此的程度，当导演的时候应该就会得心应手得多。贾宏声还没吸毒，不过他出入歌舞厅和勾搭女孩的范儿相当活络。回想起冯远征曾经提到的，在他还没考上中戏的时候，就被导演招到《青春祭》里当演员了，可见张暖忻导演选演员的功力很不一般。

普通人的生活中无疑是充满无奈的。你用来工作的自行车丢掉了，好不容易找到的工作也快没了，已经很倒霉；为了继续工作你只好去偷别人的车试试，可是一动手就被抓到了，更倒霉；最倒霉的是，你还是当着自己儿子的面被人家抓到的。这就是《偷自行车的人》的无奈。如果你好不容易攒钱买了辆二手的自行车，没想到这是一辆黑车，车的失主还偏偏来找你了，也很倒霉。这是《十七岁的单车》的无奈。

《北京，你早》中的公共汽车司机当然也很无奈，因为他的女朋友被人抢走了，不过说到底这还是一种童话中的无奈。抢走他女朋友的青年自称是新加坡来的留学生，可是实际上是个普通的“倒爷”。在那个时代，90年代初之前，虽然“人欲横流”的资本主义已经在慢慢形成，但是人们毕竟还能有一点从传统社会结构继承来的自我安慰。那个时代有钱人的典型形象就是钻价格双轨制的空子、“扰乱社会主义经济秩序”的“倒爷”。所以，我完全可以在心里不服气地说：你有钱，我很穷，没错，但你没有“正式工作”，你没有“单位人”的身份，你很可能不诚实、不可靠，你甚至是“投机倒把”的嫌疑犯。就像我们小时候看的童话，有钱人要么是坏人、骗子，要么是又老又丑，总是没有什么好下场。

20年过去了，崇尚财富的资本主义社会已然成型。当年倒卖批文的，如果没有成为政策摇摆的牺牲品，就已经是今天的王石了。今天的富人，已经开始褪下了当年的倒爷那副猥琐的模样。今天抢走你女朋友的，很可能就是一个企业家的第二代，他有钱、他很帅、他有完整的学历、他懂得贵族文化里最时髦的玩意儿、他有品位有情调、他热衷慈善事业、他走到哪里都受人尊敬。于是，你还有什么好说？你还能拿什么来安慰自己？

如今的公共汽车上，还是有一样的司机、一样的售票员、一样的女朋友被抢走的年轻人，但是童话的年代却一去不返了。

改革开放三十年了，这三十年有各种划分的方法。对于没有分享到改革的收益、甚至在改革中利益受损的人们来说，三十年大致可以分为两个时期：一个是可以做阿Q的时期，另一个是想做阿Q而不得的时期。

打人的那个场景，摄影机开始真正地运动了起来，虽然只持续了一小会儿；第二个剪开的镜头中摄影机再次被置于平地，随着激烈的斗殴场面轻微地摇移——可想而知观众的困惑：经过漫长跋涉偶然见到的绝美景色转瞬间消失不见。这一偶然得之的片段很好地展示出《北京，你早》的影像质感以及暴露出的问题。

即便这部电影非常标榜性质地被定性为长镜头写实的实践典范，我们还是发觉了问题，巴赞的长镜头理论带来稳定感、延续性非常切适于新现实主义电影中意大利战后脱节的现实，但到了90年代，已经不太有用了。但我们的额电影人还在围绕着剧本来讲故事的学院拍法来反映现实，生活的丰富质感转换成影像的过程中已然失效。这要等到五年后道格玛95的宣言才被真正判处死刑。其后，电影上的影像探索自动地分成为两类：固定镜头和手持镜头。

《北京，你早》虽然还停留在学院派的电影语境之下，有点不太一样的是，它超前地通过建立一个丰富的公共空间（公交车厢）来将现实中的实景纳入镜头，从而获得部分的真实观感。故而，展开一种学院式的读解是最保守的方式，下面是个人的一些想法。

剧本的设计围绕着女主角的三段感情自行分为三部分。通过一些留白，让动作尽可能少地暴露出来。这是一些非常日常化的场景，比如等待的成/不成，预示着关系的开始与结束；两次偶遇和一件毛衣，则是另一端关系的起点（这对关系的结束是男人让女人看不到希望）。怀孕暴露了女人的弱势心理，罪人的名号因之落到司机身上——这是通过医院的偶遇那下掴响的巴掌所暴露出来。紧接着这一幕的是两个失败男人间的对酌，中间可想而知省去了大段预想会发生的动作（因为酒席上的对话已经透露出他们已经知悉事件真相）：比如男女相互间的对峙、冲突、辱骂和暴行等等。但终归说来，这种不太中国人的思维方式是该放弃的，沉默对中国人来说是一种更丰富的表达，而电影用留白很好地保留了这点。

女人虽然一直是被诱惑的对象（对于此点，电影丝毫没有避讳），但她同样敢于面对自己选择造成的后果，这是影片最后四人同车的画面表达出来的——女人一件件地将行李搬上公交车，而那位诱惑者带着一副墨镜事不关己的样子，曾经的恋人/同事共处一室，女人的自我解趣瓦解了可能造成的尴尬。

一个女人在寻求更好生活的过程中先后接纳了三个男人，这是不该去指责的。现在看来，似乎理所当然，但在那个年代，无疑走在了时代的前面。她的主动放弃与接纳，让电影看起来与众不同。《青春祭》用女性视角展现了女性自我意识的觉醒经过，这一主题延续在《北京，你早》中，女性的自我已经已经充分觉醒了，面对商品化经济的浪潮，曾经以依附姿态倾就的爱情开始变得像商场里聆郎满目的商品一样，可以自由选择。这一观念在一部1990年的大陆电影中出现是相当惊人的。

关于发财
emilmatthew
09.6.21

很多人想发财，不只是今天的人想发财，就连那个纯真的八九十年代的人，又有多少人不曾有过那么一丝发财的冲动？

钱是个好东西，我觉得在我们的教育体系中，很缺乏的一块就是对于钱的价值、关于如何赚钱的教育，似乎多少还存在着"视金钱为粪土"的书生意气。

以至于，那么多的大学生刚毕业，连个养活自己的能力都没有。即使有了份工作的，赚了那么点钱不够花的，自然想要更多，想发财，这是人之常情。

发财有多难？因人而异，如果家底好一点，拿出个一百万很轻松，再赚回个一百万也并不是很困难的事；而家底不好的，白手想家，想赚个一百万，那可真不是容易事。这不仅是从古代到现代都存在的客观规律，更是略懂点数学就可以明白的事。

这个世界上有太多的“白手起家”的人，这堆人中，真能发财的那可是凤毛麟角，用<北京.你早>里邹永强的话来说:“那得去奔。”我觉得不仅得去奔，还得看怎么奔。这个世界上真正赚钱的都是资本运作出来的，从实业来说，行业利润达30%那是绝对的暴利；从投机投资的角度来说，你倒是有可能一年赚个200%的，但有可能明年就亏得不成样子。而如果你想用10万去博100万，而且时间设定在2-3年，那可真是痴人说梦了，还真不如去买彩票算了。但现实中，怀揣着这样荒唐"美梦"的人并不少。

所以，不管你想不想发财，关键是要有一个好心态，明白一些客观的规律，慢慢的积聚力量朝前走，有机会呢，小赚一把，没机会呢，歇着,过过悠闲的日子,有什么不好呢? 就像像无忧无虑的渔夫, 有哪天突发神经想去发财了,别人问他发财之后想过什么样的日子,他说:"像没发财前一样无忧无虑的日子."

又像<北京.你早>里的霍光说的那样:"咱不能让钱给玩了."其实,作为一个当代人来说,有一份稳定的工作,不是特别追求高档的生活,过些平平常常的小日子还是可以的.不管有钱没钱,知足常乐是真的.

有人当着司机,有人当着职员,有人当着工人,你若问这些人心中有没有怨气,那答案就像邹永强说的那样:"哪个心中没一肚子怨气",小市民对生活有怨气,当老板就没有吗?咱拍脑门想想都不可能,说不定大得去了.

往好里说:我们每天都在Enjoy Life;往坏里说:我们每天都在Fighting For Life.
总得来说,对于年轻人来说,今天的生活还是有些TOUGH的,也就是说,大部分的时间我们是要去FINGHTING的.如果在空余的时间,忘记发财这种TOUGH的一塌糊涂的事,也许活得会更快乐和自在些吧.

      如果说聚焦城市是大多数“第六代”导演的一个共性，那“第四代”女导演张暖忻的这部《北京，你早》（1990）显然是先于第六代之前对城市电影的一次成功诠释，以生活流的方式展现了在商品经济大潮冲击下的北京以及生活在这座城市的小人物的生活，是一个大时代下的小故事，这部电影出现的1990年虽已一脚跨入20世纪90年代初开始的“后社会主义”中国电影的多样版图当中，但它又在90年代大量出现的拆迁电影（“拆”已成为叙事符号）之前，表现的也是80年代后期中国社会及老百姓直面的生存问题——用什么方式挣钱？选择什么样的生活方式？因而同《顽主》、《雅马哈鱼档》等影片构成了80年代末还未完全都市化之前的独具特色的城市电影。
    《北京，你早》让导演张暖忻如愿以偿地按住了时代的脉搏，成功地把握了时代的节奏，让该片在今天这一全球化过度发展，城市空间已经无法再被单一界定的情况下尤显其意义，那时候的“北京”参与城市电影的叙事，作为一个叙事元素（胡同、京胡、摇滚乐等）而存在，而如今的“北京”，如在电影《北京遇上西雅图》中已成为一个被抽离的地标式的符号——全球化下的大都市（“北京”和“西雅图”作为两个城市实际并无叙事差别），成为并不单纯的叙事背景空间，显然，城市电影作为一种类型已逐渐消失。
      毕克伟将“后社会主义”与中国电影联系起来，把中国“后社会主义”定义为“一种……思想和行为模式”，而它们无疑在毛时代就已出现，这种情感结构在毛时代一直被压抑，随后才得以逐渐释放。毕克伟将他的理论用于对黄建新城市三部曲的研究，认为“《黑炮事件》是对列宁主义政治体系的‘后社会主义’批判，《错位》通过戏仿将‘后社会主义’与荒诞派戏剧联系了起来，《轮回》则表现了‘后社会主义’社会中个体的听天由命和杂乱无序的状态。”他的研究进一步表明，“后社会主义”可以被看作一套另类美学，而“另类”对应的正是毛时代主导的社会主义“现实主义”美学。《北京，你早》虽然算不上“另类”的典型，但我认为导演在叙事和对人物的观照上做到了一些“不同”，因而可以归入这一语境之下。
      首先，在叙事和人物设置上，女售票员艾红（并不是常规伦理话语所否定的坏女人）在三位性格迥异的男性之间递近，只为让不安于现状的自己过上更好的生活，吊儿郎当爱耍贫嘴的男售票员王朗，典型的正统社会主义好青年邹永强（会拉京胡也会弹吉他），冒充华侨但英俊潇洒的新恋人克克，而这三个主要的男性形象却都不纯粹，王朗会陷害情敌邹永强也会在他出车祸被人坑后给他支招，邹永强会孝敬老爹也会撞倒老头更会为了正义伸出拳头，克克会撒谎会浪漫会哄女孩子开心也会被教训后负起男人的责任，艾红更是一边孝顺爷爷一边和邹永强亲热，这些更“真实”的形象显然迥异于社会主义“现实主义”的约定俗成，好人没有多“好”而坏人也不是一直“坏”，对金钱的重新认识也不再排斥个人的创新和开拓，在外企打拼的子云和靠自己努力做生意挣钱的霍光正暗示了这一点，相反，一味守着铁饭碗的人是否也是一种不思进取的懒惰，当然，这些当时的新价值观很符合改革开放后社会的大方向，让一部分人先富起来的逻辑建立了一整套话语。而故事的结尾，艾红跟克克一起摆摊挣钱，从她的装束打扮看他们的日子并不坏，没跟老实人邹永强在一起，艾红的下场也并不坏，而这已和《舞台姐妹》、《天云山传奇》等影片中的传统道德价值观完全不同了。
      其次是导演对于这几个人物的观照态度，对于艾红这一女性形象，没有将其绑架在传统道德框架中，把她对于好生活的向往和渴望等同于对爱情的见异思迁和对物质生活的爱慕虚荣，没有批判和责难，更多的是理解和同情，对几位男性也是一样，不管是青年一代还是艾红的爷爷，邹永强的爸爸还有李队长，作为老中青三代，他们的价值观完全不同，就像京胡和吉他一般不可调和，在面对社会的变革和商品经济的冲击及个人感情时一样苦恼、受挫和迷茫，青年一代在进行了痛苦的自我挣扎后做出选择，摇滚乐这一处于亚文化边缘的反叛产物在很大程度上帮助他们发泄了欲望，在摇滚乐的运用上导演也是点到而止，显然没有张元《北京杂种》走那么远那么深。而导演对这一切新旧事物给予的也是尊重和包容。
      “漫游”作为一个“空间实践”的方法和概念曾被用于对中国内地九十年代城市电影的研究当中，这些电影中的主角作为漫游者，在某种层面里也包含了创作者的都市漫游行为，如黄建新执导的一系列“都市触角”电影，以及之后贾樟柯的《小武》和娄烨的《苏州河》等。《北京，你早》是导演张暖忻对生活在北京的普通老百姓生活的关注，而片中的几位主角天天穿梭在城市空间中，只不过用交通工具“公共汽车”取代了以往漫游者的“步行”方式，他们重新发现着他们未曾完全完全认知的、正在发生着天翻地覆变化的都市空间，透过每天的工作行为（公共汽车本身也作为一个半封闭空间）来为自我表述创造新空间，艾红想离开这个在她看来无聊又辛苦的封闭空间，进入到外企或其他的更广阔更有前途的空间中去，她每日透过车窗看着窗外北京的变化，她正是一个公交车上的“漫游者”，用她非知识分子，文化水平不高的眼光来看透这个令人驯从的世界，而同时也利用自己的行动本身去违反被规管的空间——公交车的空间，个人感情生活的空间、城市空间等等。邹永强，王朗和克克也一样，他们都可以作为中国城市电影中的“漫游者”加入重绘城市地图的行列。
      宁瀛的北京三部曲：《找乐》、《民警故事》、《夏日暖洋洋》共同揭示的是城市居民在适应北京巨变过程中所做的努力与挣扎，宁瀛作为“第五代”导演群中的一员，因其电影中国家语言以及视觉奇观的缺失而与其同辈明显地区分开来，她的电影有力地推动了城市电影这一类型地出现，而又与“第六代”所创作的城市电影有着明显的区分，在这一框架下，张暖忻作为“第四代”导演的这部独特的小曲《北京，你早》则更加凸显出其意义，它与宁瀛的北京三部曲有着某种层面上的重叠与呼应，都聚焦于普通平凡，并未将性别和女性作为电影关注的核心，宁瀛常依赖男性的“漫游者”来展现城市体验的探索，而张暖忻更是利用多重“漫游者”的视角，艾红，邹永强，王朗，克克，子云等人的视角共同记录了那个特定的时期。较之《顽主》及后来的“第六代”作品，《北京，你早》则显得更加朴实和真诚，平铺直叙，平淡自然，毫不矫饰地再现了90年亚运会之前的，老百姓刚体会到开放的北京。尤其是片尾段落，邹永强和王朗凌晨走在北京的街道，洒水车经过并超过他们缓缓驶向前方，两人继续漫步的镜头，足见导演捕捉现实和当下的功力。较之《顽主》的调侃和幽默，《北京，你早》严肃不失活泼，人物对话和多处细节可见几位主角的个性和可爱之处，较之《北京杂种》的肆意和无所顾忌，《北京，你早》更加克制理智，感情却依旧丰富饱满。它以寓言叙事体的格局，给我们展现了一个“光明的尾巴”，当过得不坏的艾红和克克大包小包的再次进入公共汽车这一空间时，标志着价值观历史性迁移的新开始，这是中国电影中少有的精彩的一笔。
      导演张暖忻在对《北京，你早》的导演阐述中提到，“用《北京，你早》来为影片命名，因为影片就是千千万万北京市民的生活缩影，是那些默默无闻地工作在最基层的普通劳动者的生活写照，我们以此片作为对这些组成今日社会今日中国的普通人的赞美，慰籍和颂扬。”在影片的风格样式方面，“影片要潜在的深情，不要煽情和滥情影片结构要散，不要戏剧性，一切有如生活的自然流动。”在人物方面，“影片对人物要以理解之情去表现。每个人都有其生存的合理性，每个人都有自己的弱点缺点，每个人也都有其可爱或令人同情之处。全片则以这些性格各异，面貌不同而遭际却大体不差的人物构成一副北京市民生活的图画。”显然，《北京，你早》全都做到了且做得很好，而这些在今天看来也绝对需要很深的功力才能达到的要求，又有哪几部当下的中国电影能做到呢？



参考资料：
[1]《北京，你早》导演阐述.张暖忻.《当代电影》1990年第6期
[2]贴近现实——关于《北京，你早》的对话摘录.张暖忻.《电影评介》1990年第12期
[3]女性归属与历史迁移——《北京，你早》的寓言性阐释.张卫.《当代电影》1990年第12期
[4]雾中风景：中国电影文化1978－1998.戴锦华著.北京大学出本 社
[5]多元中国：电影与文化论集.张英进著.南京大学出版社
[6]城市一代：世纪之交的中国电影与社会.吕新雨主编.复旦大学出版社