西力传

1983年的伍迪·艾伦自导自演的电影《西力传》（又译《泽里格》）是他迄今为止艺术成就最高的作品之一，该片采用伪纪录片的手法虚构了一个关于“变色龙人”的故事：20世纪初一个名叫西力的犹太人，他没有自己的个性，每当进入了一个新环境和群体中，他的身上就会迅速体现出这个环境的特征。西力可以变成与他在一起的任何人，如黑人、胖子乃至变成拥有不同政治立场、说着不同语言的人，就像变色龙一般产生生理和心理的双重变异。

西力是一名典型的终极从众者，荒诞背后不免隐含着对自我身份的失败认同。 存在主义的观点里，一个人何以成其为他自己，在于他如何做出选择，而非他的身体或灵魂，一个成熟的人存在的价值正是他拥有着独一无二的立场、态度和标准。电影中，西力在接受了催眠后，解释说他选择和别人保持一样是因为“那样安全”、“想要招人喜欢”，告诉心理医生他从小就因为犹太人身份被反犹分子欺负，在同龄人群中被排挤，因而他有足够的动机选择在同化模式里寻找安全感，这是从众行为的深层心理动机。结果就是招致了一个“非本真”的自我，以他人的行为方式为标准随波逐流，甚至不问选择的合理与否，久而久之在人群中异化、沉沦。 值得一提的是，伍迪·艾伦作为“纽约客”是他不可被忽略的身份，所以他在电影里表现犹太人的生活总是会被人看作是带有自传色彩的烙印（虽然他极度傲娇地不承认）。 1935年他出生于美国纽约布鲁克林的一个犹太家庭。追溯历史，美籍犹太裔在19世纪末20世纪初涌入美国并通过努力实现了显著的向上流动，并逐渐达到与普通美国人经济、政治结构上的同化。随着多年的代际更替，犹太裔美国人早已与普通美国人并无二致。就伍迪·艾伦的成长经验而言，他是犹太知识分子顺利融入美国文化和经济结构的代表：曾于青少年时期进入纽约大学接受教育（尽管由于个人原因最终辍学），又因为知识广博、天赋异禀很早便能挣得优于大部分同侪的薪资，成年后顺理成章进入戏剧电影行业并很快取得了不小的成就。 但这不代表着如他这样的相当一部分犹太人内心的真正安宁，“尽管在学界、艺术界、商界和政界都占据着突出地位，但是犹太人仍然觉得自己是局外人，因此也不具有稳固的影响力。”（马丁·N·麦格：《族群社会学》）社会上根深蒂固的反犹思想和犹太民族长期流动生活于异族文化的夹缝中，一种对于自我认同的困惑、强烈的非我、局外身份是犹太民族伴随终生的边缘和疏离，让他们成为了“异乡人”的原型。 对于伍迪·艾伦来说，犹太人身份是他的人生和所有作品所抹不掉的一层底色，尽管艾伦极少在访谈中主动谈及犹太人的身份对于他艺术生涯的重要影响，但他所有的电影作品里几乎都是以生长在纽约的犹太人作为主角，从事着“犹太人干的”职业——比如编剧或者节目制作等文化行当，人物无时无刻不透露出因为焦虑和紧张而导致的行为失调。比如《安妮·霍尔》里面，那个会把“Did you eat?”听成“Jew eat?”的神经质。 熟悉艾伦的人都知道，他大部分作品的主人公都相互关联，即便在不同电影里会以不同的角色出现，也是在反复诉说着同一种命运，只有将他们放在一起作为比照时才会产生最终的意义，也许是为了揭示出导演自身所处的荒诞困境？ 伍迪·艾伦的“异乡人”情结如同荣格理论中的“集体无意识”一般是一种本能的创作动机，即使当今的美国犹太裔群体正处于成功同化的进程中，但犹太文化因素对艾伦情感和心理的结构性作用早在他出生前就己经产生，且命中注定。

在西力得到最终的拯救之前，他身着军装出现在了希特勒的某次集会上，借艾伦在电影里以索尔·贝娄做出的评价：“在他身上有一种东西，那就是渴望湮没于大众之中，渴望默默无闻，而法西斯主义正好为西力提供了这样的机会。”与众不同有时候意味着被排除在秩序之外，极权主义恰是利用了个人渴望融入集体的心理，如阿伦特所言，意味着私人及公共生活都包摄在了一个囊括一切的统治过程中，极权主义剥夺了存在感和现实感。 “当你放弃了真正的自我，渴望受人欢迎、融入群体，无论是在生活的层面还是政治的层面，都是非常危险的。渴望被一个强大的人格统治会导致彻底的顺从和意志的屈服。” （伍迪·艾伦著：《我心深处》）伍迪·艾伦坦言这是他想要借《西力传》表达的潜在主题之一。 《西力传》表现出了一种具备现代性的“异乡人”经验，且并不仅仅针对犹太人而言。现代社会就是一个高度组织化的集体，像犹太人曾经那样艰辛地排除异质、消除差异融入美国大众社会的同化是一种生存的策略。然而人的存在关乎着个中偶然和自我选择，因此面对无处不在的“集体”强权，个体也将不可避免地走向无法融合的疏离。当然，伍迪·艾伦是拒绝被同化的那一个。

导演最终以尤多拉医生的爱情化解了西力的病态，“爱”才是最终的拯救，“毕竟，最终改变了他人生的，是一个女人的爱，而不是众人的认可。”伍迪·艾伦比起卡夫卡还是要乐观得多。 很明显，《西力传》是一出自嘲喜剧，伍迪·艾伦简直就是不加收敛乐此不疲地作践自己挖苦世人。凡喜剧都是以不安全感为基础的，不然你看为什么卓别林或周星驰的喜剧背后总是渗透着浓浓的悲观。艾伦玩弄着现状和理想之间的差距，实则是将自我装入了喜剧无政府性的安全阀，是对抗异化的生存态度，也是他的明智所在。

天才和天赋的区别大概在前者是上帝赐予你一种思考技能，而后者则是上帝仅仅赐予你一个灵感，伍迪·艾伦显然是前者，这部片绝对值得反复看很多遍。像一个逐步肿胀起来的气球，让你从任何一个维度的任何一个角度都可以完全地刺破它，它内部的气体有足够的力量以某个刺点完整冲出，纪录片也拥有属于自己的观念、态度和话语权。在我看来，这不是反纪录片而是元纪录片，以故事的虚构揭示“纪录片的真实”，既然纪录片是片面的、虚构的、有意识形态立场的，那何不诚实地面对这一欺骗并使它完成其真正的使命？

电影叙事的张力就在事件本身的复杂性中得以建构，每一个镜头与配乐都巧妙地弥合着台词的缝隙，将个体与历史置于空间的二元对立中却在时间上形成逻辑的统一。“变色龙”的病症使主人公可以成为每一个人，而他却还是一个个体，这样就把个人抽象为了一个象征、一个符号，而同时还是一个具有感情能力和说话能力的象征，他游窜于个体生命的各个阶段，游窜于历史的各个阶段，游窜于世界的不同空间，这样一个移动的灵魂通过不断地附着被赋予相应的意义，而荒谬的个人履历其真实感就从这些附着物中来。

一切想要表达的东西在“人”的丰富性中绽放，你可以把它看成是人的爱对世界的一次反抗，你可以把它看成是个人话语对整体社会的一次挑战，你可以把它看成是女性对男性的完美塑造（女性统治男性）与变相成就（女性完成了对自我与他者两方面的成就），你可以把它看成是个体人生与历史规律的悲喜协奏曲，你可以把它看成是纪录片的一次独立亮相，你可以把它看成是揭露理想的先锋让我们走在假想的正确道路上忘记了先锋是永远的反动的反思簿......很多的解读空间交织在一个满是漏洞却又那么自洽的完整电影结构中，它只给你整体解读它的机会，因为你会发现其中每一个细节都是对片面理解的有力讽刺。我实在想不到一个不夸它的理由，毕竟它浪漫、诙谐的画面让你即使将它作为茶余饭后的娱乐都显得那样合适。

我认为，从前面提到的个人话语与历史规律的暧昧关系解读似乎更为合适伍迪·艾伦的胃口，毕竟爱情在历史面前的魅力，女性对男性的挑战都融合在个人与社会（人与人的联系）的命题下作为具体的问题被不断提出。个人能抛开个人的历史吗？不能。社会能逃脱自己的历史吗？同样不能。但是在最后那群众的盛大欢呼中，以及爱的巨大力量之下，我看到一种完美结果与原本目的的背离。我们在实现自我中成为了某种政治正确的呼号者，于是两位主人公终于是在“为自我”的追寻中化为了一块时代的“榜样板”。

当追求独立成为向大众的献媚，一切都在自我实现中悄悄走向了反面，而在故事本身“自我导向”与“公众导向”的更替间，我们似乎可以预见，故事远没有终结，历史的车轮还将永不停息地滚过每一个个体，每一条“变色龙”，在过去与未来之间，我们将做何选择？未来的时代是温吞的胜利还是激进的夺魁？这一切虽无解，但都会成为被未来的那群站得更高的人作为历史，去摆弄、去嘲笑。

伍迪·艾伦式的讽刺，正在于你看到了某个问题在一个时代中被想象性地解决，又在下一个历史阶段被重新提出，它们不断变换着面貌却始终不改其质。我们的脚将踏向何方？答案或许是，一个我们不由自主会踏向的地方。你能想到吗，这是多么可怕的事情呢？

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—“本片特意鸣谢尤多拉弗莱彻医生，保罗德盖伊和凯瑟琳弗莱彻瓦尼夫人。” 然而，他们都是《西力传》里完全虚构的人物。伍迪艾伦在影片开场就精巧地模糊了剧情和记录的界限。 苏珊桑塔格穿着深色的衬衣安坐在窗前，背后不时地飞过一只只白鸥，在那仅仅露出圆口的咖啡杯上，醒目地印出这位学者的姓名。她以沉静而令人舒心地方式评价着主人公西力，为观众开启一段亦真亦幻的电影之旅。

西力是一位“变色龙”式人物，他穿梭于各色人等之间，不仅能以自己的言谈举止来以假乱真地混入任何群体，而且连着装乃至面容都能随环境产生变化。这一次，伍迪艾伦不再满足于只在现实主义的基调下描绘边缘式性格的人物，更是突破一种生理性的界限，赋予主人公以超自然的能力。这似乎是现代社会对人之异化更为夸张而诙谐的一笔。 以异类为主题的影像书写有着诸多的杰作。特吕弗的《野孩子》选择从“教化”本身入手，以科教纪实感的镜头语言讨论自然与社会的复杂关系，温柔地召唤新浪潮的导师安德烈巴赞先生：荷索的《卡斯帕尔豪泽尔之谜》体现出德意志民族一贯的严谨，以“愚人”之口质问启蒙的意义；林奇的《象人》似一部迷人的童话，延续好莱坞百年梦工厂的乐观与温情。相比这些，西力显得不存在什么问题，毕竟他既不丑陋，也没有与世隔绝，伍迪艾伦所描绘的异类是从人类社会体系内部产生的，这是他向来戏谑风格的体现。

西力的人格特性是影片的主题之一。伍迪艾伦似乎是想首先批判那些左右逢源，试图游走于大众之间的人物。他们为了受人喜爱，乐此不疲地编织谎言，进而放弃自我，在另一种强大的人格下遁入无形。影片的尾部，西力加入了纳粹党，这是他绝妙的归宿，他能在那里享受到最大的无形（默默无闻的纳粹小兵）与有形（强大的意识形态幻体）。这显然包含着对美国现代社会虚伪性的揶揄。但伍迪艾伦对人物的多面性仍抱有思考。换一个角度来看，西力是一位试图融入一切的弱小者，或者说，他希望使得自己无形于社会，可结果却是换来更加醒目的特征。这里涉及生存的困境。伍迪艾伦说：“迎合的特质？我认为这是全人类的写照。” 但对我们共同的存在危机，伍迪艾伦似乎只有暗示而没有答案。当弗莱彻医生在乡间别墅为西力进行实验性治疗时，有个双人对坐的镜头堪称奇妙。占据一半荧幕的西力以他的侧面对着观众，用他一贯的戒备方式模仿着弗莱彻医生。一种镜像的感觉十分突出，西力仿佛变成了弗莱彻医生的复制体（在之前西力与女明星一同观看演出时也有相似的感觉）。我们可以这样总结：西力代表着人类的一种极端，而每个人却都在这极端上可以找到自己，人们渴望医治极端，也是在试图医治自己。西力的医治也便成为人类救赎的关键。有趣的是，每当弗莱彻医生停滞不前时，她会采用催眠的手法来获取西力真实的想法，伍迪艾伦似乎想藉此暗示人类要面对这样的情况：它们要通过催眠自己来获取关于自身的真相，以求医治之可能。上述的镜面思考与催眠模式不得不让我们回忆起拉康的经典理论，只不过这里有着两面镜子，一者是荧幕，一者是西力，它们同时向观众抛出主体认知的思考。所以，伍迪艾伦这次是在向毕生挚爱伯格曼的《假面》致敬吗？我认为是的，只不过这次很微小、很谨慎。

米亚法罗无疑是一位优秀的演员，伍迪艾伦曾拿她与戴安基顿相比，精确地指出她是能胜任百变角色的全能者，而基顿的独特气质往往使观众不得不先入为主。所以尤多拉弗莱彻的角色（据伍迪艾伦所说，这是他儿时校长的名字）非她莫属，在米亚法罗的演绎下，医生的脸庞透露着一种微妙的业余感，甚至能让我们感受到她的彷徨、犹豫，甚至是弱小，而这与她坚定的话语、执着的研究形成反差。医生的母亲甚至还毫无遮掩地向大众表述他们的家庭问题。这一切都在暗示她与西力的同质性，所以她必须治愈他，仿佛一种宿命。

如果没有美国的社会媒体和大众心理机制，单凭西力的性格或许远不能使他经历如此的身世浮沉。人们对西力感到好奇，人们为西力的超能力疯狂，人们为西力的丑闻愤怒，而这些与传媒行业息息相关。影片多次展现当时的媒体对西力的打磨与塑造，市政厅、新闻发布会、露天演讲台，这些具有象征意义的场所成为西力经历人生转折点的重要标志。伍迪艾伦甚至插入了一段记者对弗莱彻母亲失败引导的采访，这是他一以贯之的对媒体的讥讽（类似的段落也出现在了后来的《解构爱情狂》中：十八层地狱的下一层关着谁？——记者。）有趣的是，伍迪艾伦似乎是有意地设置西力成为很多重要的历史事件的参与者，甚至由他也引发了社会运动（工会罢工、三K党）。这样的编排使得西力好似一个点，牵动着整个社会，但又反过来被社会钳制，点与面形成一种紧张的互动性，或许指向了西力本身便是整个人类社会发展进程的隐喻。

但若是影片只拥有上述的社会性讽刺，那么它将接近平庸。《西力传》所试图传达的可怕之处不在于影片内容对西力人格的揭露、对社会机制的批判，而在于其影像本身，即如何使用影像手法来编织一个可信的故事。《西力传》的形式本身就是一出社会宣传工业的隐喻。当旧相片配合着推拉镜头与旁白相辅相成，故意做旧的粗糙影像若影若现地呈现西力的脸庞，权威知识分子背靠书房沙发掷地有声地陈述，以及最重要的，加上那个懂得拍摄与剪辑之魔力的纽约客导演时，一个“真实”的事件就产生了。伍迪艾伦对此的使用是拙劣的，他并不希望我们真的确信（影片中有意被暴露的摄影机是一例证），而只是戏仿出这样的电影制作模式，进而影射出我们这个机械复制时代特有的对信息的吸取与保存方式。在西力与社会之外，真正控制我们的其实是影像本身。

回到可怜的西力，影片最后似是给予了他一种救赎。年少的悲惨经历、《白鲸》的轮回甚至医生的爱情都被提示为关键。他终于与自己和世界达成了和解，被爱所拯救。这符合伍迪艾伦那一贯手下留情的结尾，而并不推向真正的残忍。 末了，当索尔贝娄、欧文豪对西力做着最后的总结时，那种故作姿态的神情动作被伍迪艾伦捕捉得精准到位，不无嘲讽。但是，谁又能确定这不是知识分子们又一次自我揶揄式的共谋呢？ 毕竟人人都像西力。