坎特伯雷故事集

故事1：（被台湾某风俗电影引用过）年轻貌美的娇妻趁着老财主双目失明的时候上树与情人幽会，这时候财主突然恢复视力，看到了不堪的画面，娇妻忙解释道这是恢复视力所产生的幻觉而已。

故事2：两名同性恋被人告发，一个出钱了事，另一位没钱只能被教会活活烧死。

故事3：上个故事的告密者和一名吃瓜群众一起上路了，两人不知廉耻地从一个老妇人家里抢走了一个银壶。

故事4：男子游手好闲还到处惹是生非，最终在一场春梦醒来后被带到伦敦处死。

故事5：学徒为了得到美貌的师娘，谎称洪水即将来袭将师傅用木桶悬挂起来。得逞之后两人不免大战好几回合，期间男女又和一个追求师娘的小青年互相戏弄一番。

故事6：女子在丈夫离世以后终于和自己一直喜欢的男子成婚，婚后不久两人就发生了巨大矛盾。

故事7：两个青年去磨工家磨面，半夜磨工鼾声如雷，一人索性上了磨工女儿的床，另一位设计让磨工妻子上了自己的床。早上一个又上错磨工床致使败露，几人扭打在一起，磨工被打倒，两人逃之夭夭。

故事8：三个称兄道弟的青年为了独吞偶然得来的财宝而发生内斗，结果三人全部被彼此杀死。

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Colin MacCabe / 文 歧义学 / 译

《坎特伯雷故事集》（1972）的最后一个镜头向观众们展示了导演帕索里尼，他饰演了诗人杰弗雷·乔叟，写下他关于观众们刚看过的故事的评论。这份谨慎的手稿缓缓地写下：“《坎特伯雷故事集》告一段落，讲述是为了找乐子”。《十日谈》（1971）成功之后，帕索里尼将目光从意大利转向英格兰，拍摄在英语发展史上举足轻重的作家的作品，他的重要性如同薄伽丘对于意大利文学的重要性。帕索里尼想要回到现代起源、回到资本主义起源、回到民族语言起源的企图，如今改弦易辙。这一时期正好也是戈达尔的吉加·维尔托夫小组，以及一批投身政治电影创作者活跃的时期。帕索里尼一度是那些六十年代论战中说话掷地有声的人物之一，期间也制作了一系列饱含政治意味的电影。而《坎特伯雷故事集》最后的几句台词，证明这部电影单纯地为了叙述的乐趣，也是对他曾经极力宣扬的政治话语激进式的自我回绝。

（为了找乐而作）

然而，这部影片并非一部与政治不搭边的软情色片，尽管它确实被许多左派评论家和一群热情的观众如此看待。在帕索里尼理想的世界中，性爱是不被对利益的追求所侵蚀的。通过把现在和过去的元素融于同一图景，他创造了自己的理想世界。但《坎特伯雷故事集》中的重点更多是在于肉体的痛苦，尤其是死前的终极痛苦，而不是单纯的肉体欢愉。影片开头有一个对乔叟文本的明显发挥，一名男子由于鸡奸罪被施以火刑，被烧至死。这一场景在原著中没有任何参照；这完全是帕索里尼的创造，这与他的同性恋情结有着更加晦涩的关系。这恐怖的现实主义场景，为影片定下比《十日谈》更加灰暗的基调，在之后的《索多玛120天》（1975）中阴魂不散。事实上，观众们都知道这名撕心裂肺惨叫的男子被行刑并不是因为鸡奸罪而是源于他的穷困潦倒，而这也加剧了观众的惊惧：不像他的同伴，男子没有足够的财力去摆脱教会的权力。

帕索里尼将影片阴郁的基调归咎于拍摄电影时他自己的郁郁寡欢，以及乔叟的文本。在帕索里尼看来，由于南欧气候的萧索，乔叟对于生活持有一种悲观的态度；而托斯卡纳区的晴空万里则让薄伽丘更加积极向上。毫无疑问，英格兰乌云密布的阴天是影片至关重要的部分。然而，这一部影片也要比上一部改编作品（帕索里尼的“生命三部曲”第一部）更加忠实于原著；薄伽丘笔下的佛罗伦萨旧世界与当代那不勒斯棚户区两者的融合在这里就没有那么强大的可比性。

忠实于乔叟的叙事框架，《十日谈》叙事的流动性在《坎特伯雷故事集》中被更加传统的结构所取代。在观众进入各小节叙述之前，影片开篇便介绍了朝圣客们，在之后的故事中观众偶尔会被带回到他们身边。这部影片与前作的共同点是对原著的社会范畴进行缩小，侧重磨坊主和学生的事迹，而不是国王和王后。观众距离贵族最近的是开篇“商人的故事”，即便如此，社会阶级制度在这里也没有实质性的作用。这种独立于时间与地点，对“通俗普世”的强调，成为滑稽剧重要的风格元素。《坎特伯雷故事集》即在试图与默片时代的喜剧进行对话，这在《厨师的故事》（The Cook’s Tale）中尤为明显。在乔叟的原始文本中，这只是一个片段；然而帕索里尼将其扩展到影片的整个叙事当中，Ninetto Daboli戴着帽子、提着手杖，以卓别林的形象出现在银幕上。

（Ninetto Daboli的卓别林扮相）

帕索里尼扮演了“乔托最出色的弟子”，将《十日谈》以一幅壁画的形式呈现给观众；而《坎特伯雷故事集》则是以“书写电影”的形式呈现出来，帕索里尼成为了乔叟，在他的旅途中落笔写书，最终在书房中完结此书。帕索里尼通过书写行为，清晰地表达了他拒绝去复现中世纪世界的意图。在首个故事当中，一名年轻侍从坐下来开始给他心爱的已婚女子写信。乔叟没有告诉读者情书的确切内容，帕索里尼却在银幕上缓缓写下：“亲爱的May，我倾心于你，如果你不与我交好，我将会痛苦而死”（Dir May, I luv yoo with all my hart and if yoo dont make luv to me I shall die.）。[1] 这当然是在恶搞中世纪英语，yoo、hart、luv这些都是尤为扎眼的错误。但也恰恰强调了帕索里尼的目的不是为了准确再现那个时代，而是重新创造出那个时代的精神。同样地，背景原声中不同年代的各类卓绝民歌的融汇使用，也是帕索里尼意图的佐证。在《十日谈》和《坎特伯雷故事集》中，帕索里尼通过把电影与古老的绘画、写作艺术融为一体，突出过去和现在的交融。

（侍从情书）

一系列中世纪故事中当代意味最为明显的，莫过于影片中对人物身体的处理。帕索里尼在影片中自由地展现了男性生殖器、女性私处毛发等等，这些在以往的合法电影中未曾有之。此举也导致一连串的法律纠纷；作为一场整体性运动的一部分，电影业因此得到越来越多从未有过的许可。至于帕索里尼的终极幻灭，部分原因是自己生命三部曲的引发了大量软色情效仿者，他开拓性的勇气反而为商业电影制作者们铺平了道路。人们该记住，今时今日，行业对电影中露骨的情爱几无审查，情色作品也能大行其道；而在五六十年代，裸露和性描写已经是欧洲艺术电影不可或缺的一部分。七十年代中期，宽松的性审查制度是独立艺术电影发行没落的主要原因之一。《坎特伯雷故事集》是最后将性爱与美学视野交织于一体的电影之一。

（赦罪僧的故事）

传统观点认为《坎特伯雷故事集》是生命三部曲中水平最弱的一部。评论者们诟病它缺乏前作《十日谈》与后来者《一千零一夜》（Arabian Night 1974）中的奔放热情。然而，如果人们能够明白这是三部曲中最为直面死亡的一部，也就不必惊讶它会给人带来一种更为阴郁的感觉。帕索里尼对乔叟原著的另一重要补充，是《法庭差役的故事》（The Summoner’s Tale）的结尾。[2] 电影中游览了满是恶魔的地狱，他们像放屁一样，把修道士们从下体排出。这也指向了他直面死亡的阴郁，也同样是电影的黑色幽默。电影中所呈现出来的景象愈发令人绝望，它的力量就愈发强大，一如三部曲另外两部中光明景致带给人的震撼。生命三部曲的天才之处再明显不过了，就像《赦罪僧的故事》（The Pardoner’s Tale），长命的贫苦老人与三名心怀鬼胎，即将死去的年轻恶汉的相遇， 要比原著中更具力度。

（帕索里尼）

注： [1] 根据帕索里尼原话转译为英语版本。 [2] 《法庭差役的故事》（The Summoner’s Tale）原著题为：The Sompnour’s Tale。

一直认为，皮埃尔·保罗·帕索里尼的电影的准入门槛都很高，因为他广博的知识、奇怪的恶趣味、因年代久远带来的配音和翻译的问题等，不敢看恶名昭著的【索多玛的120天】，这部与【十日谈】、【一千零一夜】组成“生命三部曲”的【坎特伯雷故事集】，在休闲中叙述，在严肃中幽默，在性解放与恶趣味中揭示人性。

导演把原作集中改编为8个以性解放为核心的故事，用满屏的肉体横陈去抗衡中世纪的封建礼教、宗教神学和等级制度。最弔诡的是，影片用一个又一个性解放在抗衡，但无论剧中人还是观众还是感受到无论如何抗衡始终处于被支配的状态，进而产生强烈的无力感，这并非简单一句“在休闲中叙述”能够消解的。

从电影和文学改编角度影片也值得玩味，开篇故事灵感明显来自圣经的创世纪，结尾以疯狂喜剧的形式戏谑地狱的风貌，过程中还致敬了卓别林，尽管不是每个故事都十分出彩，还是看出导演的精巧设计。影片荣获1972年的柏林金熊奖，算是导演作品中较容易进入的一部了。