蔷薇的葬礼

在最近看的影片当中，松本俊夫的《蔷薇的葬礼》给人的印象非常深刻，
　　
画面很好看，音乐也很酷（比较有趣的是，当类似于地下丝绒乐队粗糙、刺耳的车库音乐响起来时，出现的竟是甲壳虫乐队的老照片），作为一部实验影片难能可贵的是她的叙事条理很清晰，
　　
也不能完全以一部同志电影来给该片定位，因为影片中的男（女）主角美艳异常，早已抹去了各自的性别符号
　　
其中穿插在影片叙事中的那几段日本嬉皮士的生活片断非常有趣，男（女）主角Eddie动感的舞姿也不禁让人想起早期活跃在沃霍尔身边的工厂尤物们
　　
在影片花絮中，松本俊夫还谈到了纽约地下电影导演杰克·史密斯（这是我最喜欢的导演）的《热血造物》，让人倍感亲切

　　　20世纪六十年代中期到七十年代初，是一个关于青春的时代，是一个全世界的年轻人用热血和理想去企图改变整个世界的时代。那个时代的日本街头充满着轰轰烈烈的学生运动，高涨的斗争情绪甚至不亚于中国。1968年—1969年间的“全共斗”学生运动尤为著名，这场运动波及到日本社会的每个角落。《蔷薇的葬礼》就是在这样的时代背景下于1969年在日本艺术影院行会（ATG）的支持下诞生，这部影片也成就了日本导演松本俊夫在日本电影史上的地位，尽管这只是他导演的第一部电影长片。
　　　1962年，日本艺术影院行会（ATG）的成立“对日本的独立制片公司发行其作品具有重大意义”。大岛渚的《白日凶魔》（1966）、《日本春歌考》（1967）、《归来的醉汉》（1968）等一系列实验作品都是通过此行会的扶持下推出的。《蔷薇的葬礼》作为日本电影新浪潮的先声之作，开启了日本电影正面关注同性恋文化的先河。在这部充满非议、充满实验味道的影片中，暴力、色情、反叛等情绪随处可见，影片中所有的演员都是现实中真实的同性恋者，导演通过叙述和纪录交叉剪辑的手法上演了一出弑母淫父的带有反俄狄浦斯情节的具有强烈时代感的作品。
　　　主人公艾迪从小生活在单亲家庭，这个从小跟着母亲生活的男孩儿，渐渐发现自己有同性恋的倾向。父亲给他的印象来自于一张照片，而这张家庭合照中的父亲的脸却是被烟头烫过的，无法识别。艾迪无意间发现母亲与陌生男人通奸，一气之下，他持刀将两人双双捅死。这便是艾迪的过去，也是跟随他一生的心理阴影。之后的艾迪在新宿红灯区的一家同性恋酒吧里工作，并与酒吧老板相爱，酒吧老板的前任相好勒达得知了此事，通过一系列手段欲将艾迪赶出酒吧，最终却遭老板的抛弃，自杀身亡。艾迪成为了酒吧的“女”主人，不幸的是，酒吧老板在与艾迪的一次约会中发现了那张照片，他猛然意识到与自己同床共枕的居然是亲生儿子，无法接受事实的他用尖刀刺穿了自己的胸口，艾迪也刺瞎了自己的双眼。
　　　这段剧情简介是笔者通过自己的观影体验将影片中的片段按传统故事结构重新排列组合而成，松本俊夫对时空结构的处理可谓是复杂多变。“所有电影的概念全没有了，所有的门都开启了。”这句话是影片中一个角色面对摄影机陈述的，从另一层面讲，这段陈述也是导演通过此影片所要传达的第一层含义——对电影时空结构的反思。
时间与空间的断裂
　　　弗里克斯·恩格斯说：“一切存在的基本形式是空间和时间，时间以外的存在和空间以外的存在，同样是十分荒谬的事情。”这段精辟的论述不仅适用于对哲学的研究，电影同样是依附于空间和时间而存在。“电影空间的本体就是镜头空间。”
　　　松本俊夫对于时空处理的理念却是建立在打破传统观念的基础之上，在这部影片中，随处可见时间与空间的断裂。
　　　主人公艾迪每次做爱都仿佛是获得了重生，导演在剪辑上将高度曝光的照片随意地插入，插入点并不在镜头与镜头的连接处，而是在单个镜头之间，空间不再是连续的整体，导演对于时间的把握也同样如此。音乐本身就是一种时间的存在，松本俊夫将西方经典音乐通过变奏处理，不断地停顿、继续，造成了时间的断裂。这种对于时间与空间的处理方式在整部影片中有几十处之多，其中艾迪母亲临死的镜头、艾迪的失真照片、几个裸体男人背对着摄影机、一个裸体男人大腿之间插着一朵蔷薇、烟头烫掉照片上男人的脸、一系列字幕等等，这些短暂的时空存在构成了影片中一处处的断裂面。
　　　对于一部影片的评价标准不是在于表现内容具有多么深刻的意义，也不是在于影片结构有多么的复杂，而是这两者的融合，内容与结构从来都是相互影响，却又不可分割。松本俊夫将本来就富有反叛色彩的剧情内容与几乎神经质的时空结构处理方式巧妙融合在一起，最终体现出了这部影片的实验精神。这部影片与其说是导演自己聪明才智的体现，还不如说是观众通过理性的思考和经验的积累与导演共同完成的作品，因为要理解此片，观众不仅需要跟随导演的节奏，更需要随时随地地重组时间和空间，将这些时空碎片有机地组合，才能体会其深意。
　　　
谁说必须用标点符号？
　　　“标点符号——文字符号系统中的辅助性书面符号，电影符号学用于研究镜头段落衔接方式的术语……电影‘标点符号’的所指是对标书内容的一种分节，可以暗示时间的流逝、无形的情绪、忧伤地凝视、无语的告别、情节的转换等。”④毋庸置疑，在文学艺术中，标点符号虽然只起到辅助性作用，但是缺少或是不恰当的运用标点符号首先会影响读者对文章的理解，其次也会导致叙述的不流畅。电影对于“标点符号”的运用也经历了不同的时期，或者说，不同的导演对其看法颇有不同。
　　　淡入淡出、叠化等等这些在乔治·梅里埃时期就已经发明的空间变换手法一直被沿用至今，在世界电影史上也有完全抛弃这种传统的先例，上世纪五十年代末兴起的法国新浪潮电影运动中的导演就提倡使用跳切的手段处理空间的变化。松本俊夫对于这个问题的思考从影片中可见一斑，他将所有这些手段拿来，为己所用，影片中不仅有刻意通过物件细节意图达到流畅变换空间的手法，又有直截了当的跳切做法。
　　　主人公艾迪同友人来到高塔上，此时一对夫妻领着两个孩儿从旁边经过，镜头插入艾迪儿时的照片，随后就是艾迪在家里翻看自己儿时的相册。这两个空间的转换是建立在“孩子”这个具有联系性的物体上，给观众自然流畅的感受。而在这部影片大部分的空间转换的实例中，导演均采用跳切的手法，不顾叙事的逻辑性与完整性，丢给观众的却是跟剧情故事有关、跟电影创作有关、跟社会现实有关的大量信息。这些信息如何重新组合成完整的带有特定含义的单元和段落，似乎又成了观众的工作。
　　　
时间的压缩
　　　根据英国作家安东尼·伯吉斯的同名小说改编，导演斯坦利·库布里克于1971年推出了《发条橙》这部作品，由于其中有大量的暴力和性的内容而被美国电影审查委员会评定为X级的电影。在这部影片中有一个经典的段落，场景表现的是主角亚历山大和两个女人在房间做爱。库布里克运用了降格的拍摄手法，将这一本身俗不可耐的桥段表现得喜剧性十足，再加上贝多芬命运交响乐的变奏处理，节奏感十足。
　　　回过头来看这部1969年上映的《蔷薇的葬礼》，其中主人公艾迪和情敌勒达打架的那场戏以及奥苏米在好友勒达的唆使下联合两个女性朋友与艾迪和他的两个友人斗殴的那场戏几乎和库布里克的处理手法如出一辙。“加速镜头常在戏剧电影中出现，成为制造喜剧效果的有利镜头手段。”⑤降格的处理让打架斗殴的动作速度加快一倍，现实的时间被压缩，生成了富有表现力的动作场面。松本俊夫同时将音乐的速度加快，画面与声音的时间同时压缩，另外配以动画形式的吵架、粗口，将本来粗俗、低级的剧情表现得充满戏剧性，耐人寻味。
　　　
空间的层次
　　　“电影在处理空间时，有两种方式：一是限于再现空间，并通过移动摄影使我们去感受……另一手法便是通过视线（内在）与心理活动进行蒙太奇联接。”⑥松本俊夫在《蔷薇的葬礼》一片的空间层次处理上采取了近乎极端的做法。
　　　影片叙述故事的主线索是艾迪和勒达之间的爱情斗争，这个线索始终贯穿整部影片，空间也大部分为这条故事线索的发展服务。主人公艾迪的过去（刺杀母亲）的镜头片段时不时地穿插进故事主线索中，这部分展示的空间属于艾迪的心理空间。戏中戏的结构方式和对影片演员、同性恋、吸毒者的采访构成了影片的第三重空间。影片中随意插入的跟剧情发展几乎无关的短片画面、失真照片以及影片即将结束时导演用电视节目的方式向观众陈述的镜头又构成了另外一层空间——导演的主观空间。松本俊夫正是将这几类空间交叉剪辑在一起，构成了整部影片的框架。

　　电影不能表现过往和未来——这是一切历史剧和科幻剧所以不真实的根本原因。虽然，电影创造真实但这不意味着电影要反映“一种真实”。因此，所有历史剧和科幻片在本质上都与电影的基本理念背道而驰。哪怕能营造出某种效果来，但那不过是科幻小说的电气化舞台剧而已。决不能称之为电影。

　　此片当然契合了时代主题——换言之，即时代性。当然，它不是以中间ｙｏｕｘｉｎｇ的半记录式场面，来衔接六十年代的日本这个“现在时”的。实际上，影片是透过人物形象——印象来创造“基于影片的时代特性”的；这也就是电影的真实。

　　自然，这一真实（同性恋酒吧的故事内容）是有别于社会主流的——其实在ｙｏｕｘｉｎｇ场景中就已表现出了这种疏离感。作为六十年代热烈的社会运动来说，主人公既不感兴趣也不置身其中。他始终站在这种主流的边缘之上。因此，对比《东宫西宫》、《蓝宇》来说，本片是脱离于时代的。而上述两片则多多少少都被时代所裹挟。蓝宇结束于××事件的设定显然讨巧。而《蔷薇》则没有——因为首先它就从未被卷入到诸如赤军之类的运动里去。本片不是政治片。它一直在描述电影发生的“现在时”。尽管用了一个比较特殊的故事内容，但并未沉迷于内容本身，而是集中在时代特性——混乱——它创造的真实（特别是各种巧合的设计）固然有做作之嫌，但通过戏剧性来创设时代的混乱和加诸于人身上的苦痛，确是达成了影片的主旨。

　　至于说父子乱伦的情节，则是一个“戏剧性”的瑕疵。

“我是剑，也被剑气所伤；我是刽子手，也是受害者。”
《蔷薇的葬礼》是一部直指上世纪六十年代末的电影。一直想为1969年写点什么，虽然我完全没有经历过那个时代，但相信这一年左右的一次世界范围内的意识形态病的急性发作，是现在许许多多老人一个远逝的梦境。战后全球人口膨胀，50年代的生育高峰对60年代末造就了一票对政府不满，积蓄力量过剩的年轻人，世界变成现实生活和想象生活对抗的考量。1968年苏军出兵占领捷克，捷克的姑娘们穿着短得令人难以置信得裙子在白色恐怖的街头频频发笑，当街接吻刺激性饥渴的入侵大兵，入侵变成了一场仇恨的狂欢；法国要求摧毁旧秩序的五月革命是一场丰衣足食的反叛，国会改选，总理下台，“不创造，毋宁死”的口号以一种异样的骚动和不安彻底粉碎了战后法国缺乏创造力的一派祥和；在美国马丁·路德·金遇刺，越战激化，大大小小的反抗运动国内一片混乱；日本帝国主义对越战的支持和民众在美统制下的反战情绪甚至刺激日本战后就组织起来全学连举行大规模的全国学园斗争，直到1969年达到日本战后学生运动的高潮；中国的街头变成红色的海洋，人人都被这种红色蛊惑，翻天复地的毛主席语录，文化革命…战后如何重建，不仅是物质的问题还是精神的问题，不仅是法西斯的问题还是全人类的问题。《蔷薇的葬礼》就诞生于这样的环境之下。
这日本首部同性恋电影作品其实是简单的俄狄浦斯王的反串：一个叫Eddie的意向型同性恋者“杀母睡父”（被睡）的故事。父亲在E很小的时候离开他们，成为某同性恋酒吧的老板。E长大后杀死自己的母亲，与父亲相爱，父亲并不知E的身份。影片结尾父亲通过E的一张照片发现真相，因无法忍受乱伦的事实自杀，E也捅瞎自己的眼睛。《蔷薇的葬礼》拍摄手法就算放在今天也很特别，在当时就更因其实验性充满了cult元素，即使光讨论它在拍摄方面的技巧就够学电影的写出一篇期末总结来。这部片子是艺术片式的精致与记录片式的粗糙的一个意外结合：大量使用倒叙，插叙，反白，过曝，幻灯片，象征手法，快进长镜头，原声全是欧洲著名古典乐的怪诞变奏。片子是这样开始的：Eddie的父亲和Eddie在床上做爱，之后父亲开车和E一起出门，在车上看到了父亲的前情人站在路边。一段动态对话，一段静态职员表，又一段动态对话，又一段静态职员表，如此往复，最后片名白纸黑字地突然出现在屏幕上，印刷体的，略带点腐蚀性，一种压抑的躁动兜头浇了下来。然而片子里却几乎没有一个专业演员，全是当年货真价实的街头同性恋。更有意思的是，在电影过程中不断穿插对其中各个演员的采访，采访他们演这部戏的感受，采访他们在现实生活中的打算。……“我很同情Eddie这个角色……是的，还有不多的镜头就拍完了。”“是的，我本人就是同性恋。”“结婚？没有想过，不可能吧。”……然而现实的介入不仅没有磨损艺术的感染力，却增加的艺术的真实性，即记录片的粗糙没有妨碍艺术片的精致，却让艺术片的情节有了记录片般的说服力——其实艺术和现实本也没什么距离。片中Eddie和朋友们（居然还有一人叫格瓦拉）沉浸在日本战后青年赖以生存的革命自由精神的浪漫幻想上，崇拜摇滚，地下活动，聚众吸毒，对未来完全没有方向。现实中采访的Peter和其他演员也有相似的精神状态，没有想过未来要干什么，不知道未来能干什么。片尾Eddie的一刀捅出了这么一句话：“一个人的精神是不断否定的过程，和自己本身绝对不同。”还有E对自己人生的考虑：“我出生之日，毁灭和消灭就决定了。” 这种生的宿命论和不断否定的不安仿佛让晚期希腊哲学的怀疑派再次出台，悬搁判断又一次从理论转移到经验上，整个社会陷入一种巨大的不健康的迷茫中。Eddie举着刀满脸是血地奔出房间，路边围满了人观看，好奇的，漠不关心的，避之不及的…一切生活的真相都在那一刻爆发出来，无论它曾经被裹得多么严实（导演支离破碎化的拍摄手法也让人感受到这种经历的密不透风），然而生活就是那棵洋葱，你一层一层地剥下去，总有一层会让你流泪。
《蔷薇的葬礼》作为一部挑战伦理的新浪潮试验电影，是松本俊夫的一九六九，也是大多人的一九六九。在相对和平的年代，每个人都有权利相信自己正站在风口浪尖，英雄主义如果靠想是多么容易。当年诸多湮没理性的将暴力美学化的幻想，那种个人经验中最膨胀最不妥协的一面在当今似乎又以另一种形式慢慢积蓄起来，等待某一天的爆发。谁知道呢，世界存在一天，冲突总在继续。

华灯初下的新宿，繁华与荒郊没有明显的界限，城市散漫了粉尘，于是也包容了世人眼中腐烂的畸形。战争恐惧症的后果永远是伤痕与堕落中所谓的自愈。松本俊夫犀利的双眸却饱含同情的态度凛冽的记录着地下的一切，也许这只是比银座多了一层性别隔膜的某种场所，《当女人上楼梯时》的世界里还仅存所谓爱情，只是上楼梯之时有一种进退两难的矛盾，而《蔷薇的葬礼》中，有的只是反弗洛伊德过程中无畏且无谓的挣扎。影片违规的剪辑手法和天外飞仙一般的蒙太奇手段都支持了这一种狂放的表达，画面的营造最终觅得一种时而粗糙时而精细的瑰丽与诡异。