家族的国度

对谈原文刊载于acteur2012年9月号

【关于导演】
导演梁英姬，凭借《亲爱的平壤》（http://movie.douban.com/subject/2209966/ ディア・ピョンヤン）和《再见，平壤》（http://movie.douban.com/subject/4294155/ ）两部纪录片而获举世瞩目，《家族的国度》是她首次执导的剧情类电影。影片中，因相信“世上乐园”这样的吹嘘而回到了朝鲜的哥哥松浩，和留在日本的妹妹理绘，时隔25年在日本相见。影片中，安藤樱所饰演的角色（妹妹理绘）身上有几分导演的影子，而井浦新所饰演的角色（哥哥松浩）是以导演的哥哥为原型创作的。这是一部包含社会、政治层面问题的影片，不由地想到演员们在表演过程中是否也饱受精神上的煎熬。

安藤樱（以下简称樱）：之前看导演的纪录片时，我的感受是，尽管全家人没能相聚在一起，但家总归是家，这部电影讲的是关于家族的故事。

井浦新（以下简称井浦）：虽然这部电影是以朝鲜和在日朝鲜人这样的话题为契机拍摄的，但我不觉得这是影片的主题，也未曾想过电影对朝鲜和在日朝鲜人会有怎样的意义。我们并非是在日朝鲜人，说是为了他们（而拍摄这样一部影片），这样的说法只能说是有点伪善的。我和小樱的看法一样，觉得这是一部以家族为主题的电影。

樱：而且，为了不负导演的期望，我们演员可是竭尽努力地拍摄，所以自己完全没时间来考虑如何让观众从政治角度来看这部作品的问题呢，真的是拍了很拼命呢。

井浦：确实如此，对于这部作品，作为演员，自己并没有抱有一种社会意识或是责任感，只是老老实实地对待作品、导演和演员们。反过来说，作为演员，能做的也只有这些。也正是因为投入的表演，小樱在拍摄期间，身体好像还出了状况……

樱 ：天气很热，拍摄现场的气氛又很热烈，不管是身体事还是心理上都是有焦虑的感觉。不光是我自己，工作人员，所有的演员都在相互传递这样的能量，（拍摄）真是非常耗费心力和体力。

【去年（注：指2011年），在拍摄现场接受采访时，梁英姬导演对于拍摄剧情类电影，这样说道，“纪录片中所拍摄的影像是真实的，但这次拍摄，还是有表达上的局限性，而且比起在摄像机前表演出来的内容，那些难以说出来的故事更为深刻、痛苦和有趣。”所以，导演把电影中没有的一些过往经历尽可能地讲给演员们听，这是在电影拍摄中追求一种现实感吧。】

樱：导演和我们说了很多，不是对话的感觉，我完全是一个倾听者。

井浦：拍摄前，拍摄中，导演一直和我有谈话交流，讲的都是她和她哥哥的一些故事。导演好像在写剧本的时候忘了一些事，在拍摄过程中回想起来了，就在现场拍摄时往剧本中加了一些内容。

樱：亲眼看到自己的记忆在拍摄现场回现，我想导演可能会有一种不可思议的心情。和电影本身不相关的、有点疯狂的事情，不能被外人知道的话，导演也说了好多（笑）。

井浦：作为一部剧情片，其中还是有很多导演的想法融入电影中。看到导演所拍摄的纪录片，是把家庭中的点点滴滴记录下来，然后凝聚成一部作品，会让人觉得导演是一个活泼的人。但和导演碰面后，就会有“果然如此”的感觉呢（笑）。因为这是导演自己一点点写成的故事，感觉会有一估倾注自己所有的想法而形成的热情和能量。

樱：我也有导演亲自来编写剧本的经历，最初的感受是“电影就是电影”，但是导演的想法就没那么简单了。

井浦：除了樱以外，大家演的都是有人物原型的角色，可以在现场自由发挥；内心斗争最激烈的就是小樱了，被要求变成导演的分身。

樱：大家都有反抗的，不光是我（笑），没办法只能模仿导演了。总之只能直接这样演出来。

【不断成长的梁英姬组】

这是梁英姬首次执导的剧情类电影，因为在以往纪录片拍摄中没有请专业演员演出的经历，所以就不难想像，对于导演来说，拍摄这部电影是一种和以往大不相同的工作经历。井浦和安藤两人也和导演一起在试行错误之中，不断调整。

樱：感觉电影在现场拍摄时不是完全照着剧本走的，给人感觉是，剧本归剧本，现场归现场。

井浦：拍摄初期，有种作为导演就必须站在那儿的压迫感，正是因为是导演，所以就必须这样讲话的感觉，但实际上导演从这种感觉中脱离出来，每天都在成长，在导演的带动下，演职人员全都有了进步。

樱：但也有留有遗憾的时候。

井浦：对啊，有了新发现的同时，困惑也随继出现，好像和剧本反其道而行之了。剧本本身比较简单化，而一旦表演出来，就会陷入这样一种状态，即“这样的台词不能普普通通地念出来吧”，还会想着，按这样的状态演了之后，三天后拍要拍的那场戏该怎样演才好呢……

樱：但和当时拍摄的内容比起来，最终的成品更为简洁我是觉得那样的作品里也可以包含很多内容。剧本中所描写的一些感情表露的场景有好多，现场演出的时候则要表现得更为激烈一些，剪辑出来的电影成品，这样的戏消失了，反而变得简话化了，感觉这样出来的效果很好。

井浦：最初的感受也是简单就好。不过也希望能够把记录大家辛苦付出的makin封入特典，这样会是一部完整的作品。

大家在苦恼之中完成了这样一部作品，不仅感受到了拍摄电影最原始的快乐，两位也收获了自信，得到了满足感。

樱：大家在现场都是坦诚地交流，预先准备好的表演很少，有一种从当下捕捉的感觉，就好比说，某场戏可能是要拍到这个人的某个表情之后再喊cut，但是呢，自己也有自信可以不拍出那个表情却又同样传达出同样情绪。

井浦：每一场戏都耗费了许多时间与心力来拍摄，在现场经历了这样的电影拍摄过程；不管是现场的摄制人员还是演员，大家都有各自的苦恼，细细说来，也能变成一部电影。

樱：虽然很辛苦，但也很快乐，心情也是起起伏伏（笑）。

　　历史的演进总会造就很多无奈的夹缝，有些人一辈子乃至几代人都深陷其中无能为力。日本战败后，在日朝鲜人既不属于战胜国也不属于战败国，他们被称作“第三国人”，遭到了后来受批判的“弃民政策”待遇。当社会主义的大旗在北朝鲜的领土上徐徐升起，伟大的金日成领袖拿着某国的钱转而捐赠给他们养家糊口建设学校时，他们又仿佛看到了“人间天堂”，纷纷告别亲友，离开恋人，带着共产主义的信念归国参与热火朝天的建设，不想却落入了一张高压政治的网·，再也难以脱身，从此骨肉分离，手足相隔。
　　崔洋一在《血与骨》里把他作为一个在日朝鲜人的情绪抽象地发泄在一种极具魄力的凶暴上，梁英姬则用《家族的国度》克制地讲述了一个真实的故事，16岁时随着归国大潮离开父母和妹妹只身回到朝鲜的松昊因为要治疗脑瘤终于申请到3个月的暂留时间，在25年后回到日本与家人团聚，他帮母亲搭理咖啡店，与妹妹逛街，参加同学聚会，还见到了昔日的恋人，唱起了古老的日本民谣，但是当病情被诊断出来，一家人正在发愁如何延长他的滞留期时，他却被临时召回朝鲜，这一去将是永别。
　　这个故事发生在梁英姬自己身上，片中的妹妹理绘就是她自己的投影。不过这可能算不上一个故事，它只是故事的冰山一角，但冰山一角是叙事的一种艺术。梁英姬断然砍去枝节，只保留了有限的几个主空间：家、医院、同学的酒吧、在日朝鲜人协会。基本是一个简单的故地重返的空间设置。在这个设置里，内与外，看与被看被分得很清楚。梁英姬意图营造一种被禁闭的自由感，再加上无时无刻不在晃动的镜头，每个人内心那种被压抑的短暂平衡感触手可及，让人感到他们内心都立着一个随时会翻倒的瓶子，瓶子里装着念想与愧疚，以及无奈的政治敏感。所谓家族的国度并非单指故土，而是能够让一家人团聚在一起生活的地方，但这个地方并不存在于电影中局促的空间里，对松昊和理绘一家而言，似乎也不存在于这个星球之上。物理上的空间对应着内心世界，影片开头松昊坐在叔叔的车里，他透过车窗看到了一个女人在河流里练习皮划艇，而影片结尾在去机场的路上，他打开车窗的一条缝，窗外微风吹拂发梢，他轻轻哼唱一句《白色秋千》（亲爱的还记得吗，那白色的秋千），接着车窗被关，歌声停止，微风停止，窗外的空间不再拥有，他要再次远离。导演用这样的对应方式去关闭那扇无形的而大家都心知肚明的门，门里面是她个人和整个家族的辛酸。
　　纪录片的拍摄经验给了梁英姬丰富的细节拾掇能力，母亲记着儿子喜欢吃的每一样食物，还为孙子准备了好几个“金库”（存钱罐），每看一次照片便往里放硬币，父亲会呆坐在楼梯一直等到兄妹两人深夜参加同学聚会回来，他用沉默去回应别人的质问和自己内心的忏悔，而得知松昊必须提前回国后，母亲第一时间想到的是赶紧砸掉“金库”去银行换纸币，最后那封写给松昊监管人尹同志的信里，则用寥寥几语写满了一个母亲质朴的爱。当然，尹同志把咖啡喝成糖奶混合物，还有他在旅馆看色情片的那几个细节不管真假与否，放在此处难免有几分对社会主义生活的意淫意味，但也提供了仅有的几个轻松一笑的片刻。
　　影片并没有把两个社会做单纯的二元分割，当理绘受到哥哥试探性的间谍任务邀请后，她冲出家门把监视松昊的尹同志拉出车门质问他要策反的话就自己来策反，理绘愤怒地说了一句话：我讨厌你！也讨厌那个国家！尹同志却说：你讨厌的那个国家，正是我和你哥哥生活的地方，直到死去。
　　没有人可以辩驳这句话。
　　梁英姬坦言她有时候会去想如果，如果当年父亲没有把她的哥哥送回朝鲜······
　　但是政治没有如果，人生也没有如果，只有选择活下去。
　　
原载《电影世界》

“为何会做出这么没有道理的决定？”
“在那里从来都是这样，我们已经习惯了。”
“这一点道理也没有啊。”
“这是命令，命令就是法律，不要去问理由，你执行就是了。”

这是《家族的国度》里，松浩与妹妹理绘的对话。这是在松浩父母在日本家里的对话，“我们那里”指的是松浩所来的地方，那里就是朝鲜。

旅日朝鲜导演梁英姬继《亲爱的平壤》之后，又拍摄了这部故事片《家族的国度》。同样是以她家庭的遭遇作为故事背景，前者是以纪录片的形式，真实地记录了父母将自己三个哥哥送回到朝鲜的经历，影片中主要讲述了他们一家人前往平壤看望亲人的经历。而后者则是故事片，情节亦应来自于她的家庭，也许还有其他类似家庭的故事，讲述了离别了二十五年的哥哥，回到日本看病的经历。两部影片一起看，也许更能理解剧中人物的心境。（可参见我所写的《亲爱的平壤》影评：余皆身外事，唯亲情难舍http://movie.douban.com/review/5407404/）

影片拍得相当内敛，演员的表演也很克制，对话也相当少，然而那种静默之中的悲情，却与《亲爱的平壤》一样的感人。从影片一开始，就让观众进入一种欲哭无泪的悲恸中。25年未见的亲人见面之时，没有常见的那种让人激动的场面，而是面对着金氏父子的画像，在朝鲜派来的官员监督之下，面无表情地说着朝鲜的官式套语，只有妹妹理绘露出激动的表情。不过，即使就在这样的场景之中，观众仍可感觉到压抑着的情感，在随时等待着喷发。

当车快到家时，松浩面对熟悉的街道，下了车来，默默地走着，仍旧是面无表情。毕竟已是25年未见的家园，这里也留下了少年的记忆。谁也不知道他在想什么，也不知道他的心绪如何？只有妈妈的出现，让他微微动了一下感情。在朝鲜生活了如此长的时间，他似乎已经失去了自己的感情。在那样的社会里，就如前面所说，无需追问理由，感情更是多余的事，你要想生存下来，只要将命令当成法律，执行就是了。所以，本来有三个月的看病假期，但上面一个电话，无来由地要求他们立即返回朝鲜时，虽有不满，但绝不抗争，只是默默地接受这个现实。

电影中的人物，只有两人来自于朝鲜，一是松浩，一是前来监督他们的梁同志。两人话都不多，也许是出于纪律，出国在外，任何一句话都可能导致灾祸；也许是在朝鲜多年养成的习惯，你的一切言行皆有人记录汇报，并引来杀机。因此克制自己的感情，毫无怨言地执行命令，才有生存的机会。在电影中，他们大多数时候只是靠着沉默的表情来表演，不过在沉默映衬下的片言只语，反而显得更加有力。松浩只有在与妹妹一起时，才有所放松，他的大多数话语，亦是对妹妹而说。

松浩欲言又止地向着妹妹私下提出要求，让理绘大为吃惊，并愤怒地予以拒绝。因为同来监督他的梁同志要求他，发展他的妹妹向朝鲜打小报告，汇报身边人的一言一行。因为理绘生活在旅日朝鲜人社区，而本人又在学校里教韩国人日语，这是朝鲜这种极权国家最为看重的资源。在松浩与梁同志看来，这只是普通的一桩小事，因为在这样的制度下几乎人人如此，这是生活下去的必要代价。而对于从小在日本自由社会长大的理绘来说，这是一件不可思议的事情。这触犯了现代社会人们至为珍惜的两种权利：个人的隐私与自由。而在朝鲜这样的社会里，只有领袖及国家高于一切。

松浩虽然出生日本并在此长大，但他人生中最为重要的25年却是在朝鲜度过的。那是一个封闭而强调纪律与服从的社会。当他重新回到他所熟悉的日本，面对着自己久未见面的亲人，面对一个已经快速变化的国家之时，他的心里在想着什么，对于父母将他与弟弟送到朝鲜，让他现在与他们在很多方面已经陌如路人的状况，他心里到底是怨恨还是任命接受？我们从电影中无从得知，他总是谨言慎行喜怒不形于外。毕竟还有同行的梁同志随时在张大着耳朵，监督着自己与家人。

但从他与仍在担任朝鲜总联副干事长的父亲的冷淡关系中，从他在与以前同学的聚会的沉默中，从他与妹妹时不时的对话中，从他与曾经心仪的女同学的交往中，我们可以猜出一二。毕竟什么样的生活是正常而美好的生活，他会从比较中有着基本的判断的。他无法流露出自己的感情，他不想伤害自己伤害家人。当梁同志传达上面指示，要他中断治疗立即回国时，他没有任何反抗就接受了，他知道反抗的结果，他毕竟还有妻子儿子还留在平壤。那就是人质，在这种极权国家里，亲人往往都是控制住人的最好工具。两边都是亲人，他都无法割舍。在其他地方也许这不是一个问题，但面对一个无情的国家坚硬的制度，这就成为两难的选择。毕竟，如回国父母还有机会见到，但如选择不回国，那他与妻儿就成永诀了。

剧中的梁同志虽然出镜的机会并不多，但亦让人印象深刻，这是一个我们熟悉的那种类型的人，在我们的身边也不少。他最初的出场就让人憎恨，他总是板着个脸，像个机器一样执行上面的命令，总是在不适合的时候打断着亲人间的情感交流，总是悄悄地站在一旁窥视并记录着你的言行，并不时地警告当事人。理绘非常生气地质问正在监督着他们的梁同志，怎么会有这样没有人性的国家，他回答：你所骂的国家，就是我与你哥哥生活的地方，我们还要在那里生活到死。此时，我们才会同情这个机器般的人，才会觉得在机器的外表下，其实他们也有着自己的想法。是啊，他们所生活的国家并非如日本一样，可以自由地表达自己的意见与情感，在那里，活下去才是最重要的。不管爱它也好恨它也好，他们必须接受现实，一直要在那里活到死。其实，这才是人生最大的悲哀。

总是穿着一身皱皱巴巴衣服的梁同志，也让人们顿觉他的可怜来。能够来到日本开开眼界，这在朝鲜这样的国家是个多么难得的机会啊。虽然得目不转睛地盯着自己监视的对象，也得承担很大的责任，但毕竟是个不错的差使，有出差费可挣，还能给在朝鲜的家人带点稀奇的礼品。他除了忠实自己的职责，也别无所想。但他目睹的一切，也不可能对他没有任何触动。当上级来电话要求他们立即回国时，他还是努力做出解释，希望上级能够批准松浩他们能够完成治疗。我们从这里看到了他的人性，上级的强硬态度则又让他变回了机器。松浩的父亲得知儿子得马上回国时，也很激动。梁同志告诉他，他很理解，因为他也是孩子的父亲。当松浩的妈妈给他和松浩一样做了一套西装后，他依然是面无表情，但我们可以看出，他似乎是被感动了。不过，他依然监督着松浩回国，对松浩的妈妈连个谢谢也没有。像梁同志这样的人，除了执行任务，他又能怎样呢？其实，松浩也是如此。

在坚硬而残忍的恶制度面前，一切亲情一切人性都显得是那么的脆弱。

从开片“告诉儿子归来”的那一场戏开始，我就知道了，这部电影与我隔着一堵墙，虽然砖块已被清除，但厚度仍在。

为什么？

很简单。在电影中，仿真注定失败。

我们先从导演梁英姬开始了解起。但凡看过这位导演纪录片的观众，都可以很轻易地察觉到本片只能是导演在对个人生活的还原。她特殊的身份，已经使得她不再能像其它导演那般只在电影里参杂进些许个人的情思，而成为一次彻底的个人展现：无论是情感，抑或观念。即使它在何等努力地显得客观（比如晃动的镜头），它也是最主观的。

由此，电影里的一切都成为导演的绝对透射。没有一刻或是一物可以逃离这种彻底的渗透。场景仅仅成为导演还原生活的素材，情节也只不过是在对现实作一种对应，人物只是成了傀儡（而不是“模特”）。说到底，这一切都只在为导演向观众言说的一个“理念”服务。

“理念”是最本质的，原初的，宛若柏拉图所见。电影成了对它的模仿。问题就在这里，任何企图回原生活的尝试都注定是失败的。

真实不会通过丝毫不差的还原得到重复，更不在逼近中接近。真实触不可及。只有通过一个方法才能抵达它——那就是“虚构”。对情境的虚构。

当我们在观看50年代意大利新现实主义电影的时候，我们说“获得了真实的感触”。“真实”？它的意思是什么，为什么意大利新现实主义给我们如此深刻的真实感，既然它——如常识所言——也是一种“把摄影机搬到大街上”的记录呢？

在此，我们得区别“记录”与我们在《家族的国度》的见到的“还原”之间的区别。“还原”意味着存在着原始的本质（不如成为“理念”），两个层次；而“记录”呢，它显得更为“共时”。这就是区别。

我们感觉到的“真实”绝不会是对现实的重复。现实无法重复，所以任何尝试注定失败。正如现代人在生活中面临的感觉失败一样，生活的“真实”并没能引起我们多大的关注。

让我们感觉“真实”的是一种情境的创造。这种情境是与现实相合的，这种相合就是我们在经历过生活之后它在记忆中的逗留，有点像普鲁斯特所言的被某些对象所唤起的“不自觉记忆”。观看电影体验到的真实也同样是不自觉的，我们无法把它将现实对应起来，它是对现实的浓缩与升华。

所以，电影中“真实”的抵达并不需要回归现实中的一人一物，它完全可以通过虚构，只要我们可以还原出“情境”，而不是还原出现实本身。还原现实本身这种尝试本身注定失败，因为还原只能通过物的回归，人物的回原……但这些作为电影表象的元素只能时时刻刻处于接近的状态，而一旦所有这么些庞杂的信息被融汇在一体成为一部电影之后，它就离现实无比之远了。

这就是为何观众无法进入这部电影的缘故。它是旋离一体的。它是导演梁英姬个人的一个创造。与现实脱离，与演员无关。这部电影企图让观众的情感透射进它的故事里的目的是失败的，我们感动也只是一种被逼迫的不舒服感觉，就如同观众在《唐山大地震》中遇到的那样，我们的眼泪不是不由自主地流出来的，而是被逼的。面对苦难，我们已经被塑造成只能如此行动。

梁英姬继续用拍纪录片的策略来构筑她的电影，看来是失败了。它让人看不下去。