我们叫他“东方的戈达尔”或者是厚颜无耻的情色大师,就如我们眼中被妖魔化的日本一样。大岛渚——这位日本战后最有影响力、最具先锋精神的导演,总被搁置于两个其实毫不相干的极端。《感官王国》中大胆、狂放的色情影像掩盖了他作为一个导演所具有的敏锐社会触觉,以及艺术形式上大胆实验。
有人将大岛渚的电影简略归结为,性、暴力以及二者结合所产生的力量——对社会规条的破坏或者自我毁灭。这话说中了一部分事实。纵观其电影生涯,从1959年的《爱与希望之街》到或将成为收山之作的《御法度》,大岛渚绝大部分作品都聚焦于游走在社会边缘的年轻人,喜欢从真实犯罪案件中获取灵感,虽难免有耸人听闻之嫌却把握住了变革时代的混乱气息。他以对电影形式放肆而大胆的革新来传达颇具挑逗与刺激性的政治观点;他拒绝日本的等级文化传统以及岛国人的狭隘属性;他单单凭借直觉对抗,将性当作最有力量的武器以及最具宿命感的娱乐。
60年代,在新浪潮电影运动的带领下,艺术上的反叛与政治的激进变革风潮如双生儿一般形影不离。对大岛渚来说尤是如此,即便鲜明的政治旗号曾让他一度受挫。京都大学读法律专业时对于学生运动的热衷、以及左翼团体积极分子的身份,让他毕业之后难以觅得一份正经的工作。“除了松竹公司大船制片厂以外,没有其他公司愿意雇佣我”,大岛渚回忆时说道,所以1954年,他加入松竹、成为了一名导演助理,也难免有些误打误撞之意。
战后的日本,娱乐业蓬勃发展。面对青少年电影市场的如饥似渴,松竹公司在50年代末期大胆推出了一系列新人导演作品。其中就包括大岛渚的《青春残酷物语》与《太阳墓场》,这两部新鲜、粗糙却充满生命力的电影不但成为了日本电影新浪潮的重要作品,也向世人证明了大岛渚有戈达尔式的天赋。不过,伴随着这批作品商业上的失败,松竹陆续停止了新导演计划。随后,大岛渚更是因为新作《日本夜与雾》面临的广泛争议(电影受右翼少年刺杀日本社会党委员长的事件牵连,只上映3天就匆匆下线),正式结束了与松竹公司的合作,自组“创造社”——这也使他成为日本第一位脱离制片厂体系的“独立导演”。
标准公司去年曾推出蓝光版《感官王国》,这次则在“蚀系列”中将目光集中在他高产的60年代(在14年的时间里,他拍摄了多达18部电影)。“蚀系列之大岛渚乱世60年代”套装收录了其1965年到1968年拍摄的5部作品:《悦乐》、《白昼的恶魔》、《日本春歌考》、《被迫情死的日本之夏》和《归来的醉汉》。性、犯罪、死亡、左派的政治失败和权力遗失是这些电影的议题;连环杀手、偷渡客、耽于肉体享乐者等等轮番登场;对法国荒诞戏剧形式上的借鉴、布莱希特式的政治嘲讽与传统的日本软色情电影杂糅在一起;仪式化的庄严与幼稚、廉价的嬉笑并存。
在“青春三部曲”(《青春残酷物语》、《太阳墓场》、《日本夜与雾》)取得巨大成功之后,大岛渚迫切需要一条新的出路。“创造社”给了他制片体系之外的彻底自由,“不要重复自己”成为了他此时唯一需要遵守的规条,这也造就了此时作品的独特的风貌,用一个词来概括就是““法外之徒”。平心而论,比起这一时期电影的刻意犯戒,那令人瞠目结舌的《感官王国》、《爱之亡灵》反而可以被归为是大岛渚最为传统、最返璞归真的作品,不管是从其叙事的传统性、还是影像的自然主义风格,都昭示着古典式的优雅平衡感。
《悦乐》:走向毁灭
Pleasures of the Flesh
拍摄于1965年的《悦乐》是大岛渚创造社时期的首部作品。虽然影片按类型来讲,可以被归为当时流行的“粉红电影”(即所谓的软色情),但它却包含了大岛渚标签式的主题特征:自我毁灭、道德的堕落以及阶级压迫。
电影根据山田风太郎的小说《棺材里的欢愉》改编而成,淳 (中村贺津雄)是个正直的好青年,为了保护心上人,他杀死了前来勒索的歹徒。不想这桩事件被一个些公款潜逃的小职员看到,他知道自己即将面临5年的监禁,于是借凶案威胁淳,要他帮自己在服刑期间保存这三千万日元的巨款。
不想4年之后,传来心上人即将嫁作他人妇的消息,淳心灰意冷。决定在1年的时间里挥霍掉这笔巨款,然后自杀了事。他以每个月100万的价钱寻找女人——黑帮老大的情妇、传统的日本女性、具有个性的女医生以及白痴妓女,然而他的急迫与贪婪,让他更像是这群女人的奴隶,金钱也并没有买来欢乐与自由。电影的最后更具讽刺意味,在淳如愿花掉这笔钱之后,却意外得知小职员早就在监狱中病逝……
不管是将影片看作大岛渚对于日本战后经济繁荣所导致的道德衰落的戏剧化描述,还是他对性与死亡如何相伴而生的最初的探索(在其后《感官王国》中,这个主题将会被发扬光大),《悦乐》都是一部极其有力的寓言。
《白昼的恶魔》:过去的鬼魂
Violence at Noon
这部拍摄于1966年、根据武田泰淳短篇小说改编而成的《白昼的恶魔》,乍一看,只是一部题材惊爆的连环杀手故事,但大岛渚却用精神分析式的人物刻画手法为其赋予浓重的政治味道。联系起大岛渚自身经历过学生运动的失败,影片实际上是通过一场场谋杀,表达了他对于左派在日本实践失败等等敏感话题的思考,是一支关于政治上的理想主义如何消失的寓言——这也是大岛渚早期电影最显著的议题。
50年代末期,日本确实发生过类似的桩连环凶案,一个被媒体称为“白昼恶魔”的连环杀手游荡在乡村行凶,有超过30位妇女遇害。不过,电影并没将凶手的恐惧与动机作为焦点,却把主要目光对准志野和松子——这两位始终庇护着凶手的受害人,叙事在她们的回忆与现实中交错展开。女仆志野挑起了青年同乡英助的欲望,“我拯救了你的人生”,他边说边撕掉她内裤。接下来是碎片般的闪回,两年前,乡村女教师松子组织的青年民主共同农业经营运动以失败告终,男友源治也负疚自杀,在极度失落之际,英助将其霸占,这是“白昼恶魔”的首次行动……死亡、毁灭以及挫败感,最终归结于虚无主义(志野在电影的结尾处说,我又一次自杀失败了,我才只有20岁)。反社会之人必将毁灭,“狂人皮埃罗”式的英雄不可能存在。
大岛渚倾心于长镜头与严谨的叙事手法多年,在本片中却一反常态,以快速、凌乱到近乎狂怒的蒙太奇构建全片(90分钟的电影却有高达2000个镜头)——高对比度的画面、跳跃的剪辑以及摄影机快速的移动,让影像在失控感的边缘徘徊。
《日本春歌考》:荒诞的武器
Sing a Song of Sex
1964年一次偶然的机会,大岛渚来到韩国旅行。在那里,他深刻的感受到韩国人在朴正熙军政府统治下生活的痛苦,对于日本广泛存在的反韩偏见以及虐待韩国移民的行为愈发怒不可遏。接下来的三部电影——《日本春歌考》、《被迫情死的日本之夏》和《归来的醉汉》——都在某种程度上受此影响。
“和独生女睡要求得她父母的同意;和姐妹睡要优先睡姐姐;和丑女睡要用锅盖遮住她的脸……”虽然下流小调时时回荡在电影中,但这部拍摄于1967年的《日本春歌考》并不是一篇关于“春歌”的民俗学研究。
上田,广井,丸山和中村刚刚结束期末考试,他们唱着黄色小曲闲逛、讨论着共同迷恋却不知道姓名的姑娘(拿她的学号469称呼她)。大街上,有人在抗议越战、有人举着标语抵制西方节日。电影用图解的方式呈现着政治与性的对立,醉酒的老师高声说道:“春歌,是受压迫者的声音。”聚会上,名唤金田的姑娘用小曲压倒了众人的反战英文歌曲。故事的高潮则是结尾一场盛大的强奸,在“日本人实际来源自韩国”的讲演声中,他们撕碎了469的衣裳……
大岛渚一方面为性欲赋予政治意味,却也在同时将之看作激进的声音在青少年中彻底消失的象征。“性欲”成为集体唯一可以做的白日梦。
《被迫情死的日本之夏》:没有出路
Japanese Summer: Double Suicide
“以萨特式存在主义的手法研究年轻人的困境和日本死亡文化。”电影评论家Michael Koresky这样形容《被迫情死的日本之夏》这部语调辛辣外加极度抽象的电影。
姑娘子乌一心寻找一个能与之做爱的男人;逃兵则意图自杀,或者找个什么人杀死自己。两人相遇了,他们在一对殉情男女的公寓中做爱,却突然被一群人绑架,塞入棺材之中……原来,这伙人是密谋推翻政府的地下组织,子乌和士兵则是一起案件的目击证人。在这个地下社会中生活着各种疯狂的、愿意为事业献出一切年轻人,他们极其严肃地进行着自己的工作,而只有子乌——这里唯一的女性,不着内衣与内裤游荡其中,只希望找出一个能与自己做爱的人。
《被迫情死的日本之夏》是部彻头彻尾古怪的电影,好似一组组疯狂讽刺漫画的拼贴,各种标语、符号毫无逻辑地充斥其中,不过,从另一方面来说,它却精确地把握了文化中无意识的暴力,并以极其戏剧化的手法呈现而出。本片也昭示着,大岛渚早年电影中青少年悲观却颇具浪漫主义精神的冒险被冷漠的虚无主义取代。
大岛渚将《被迫情死的日本之夏》视为一部极具前瞻精神的电影,所以,据说当三岛由纪表示他理解不了本片时,大岛渚表现得很开心。
《归来的醉汉》:不可逃脱
Three Resurrected Drunkards
大个子、中个子和小个子三个人跑到海滩去游泳,不想上岸之后却发现自己的衣服不见了,取而代之的是几件韩国人的军装(背景中音调古怪的流行歌曲一直在唱着,快来天堂,天堂真是个好地方,酒美姑娘也美,我因为酒后驾车刚刚死掉)。无奈之下,他们只得穿上衣服,却被当作偷渡到日本的韩国逃兵,被村民扭送进了警察局。三人梦见自己被遣送回韩国,并被派去越南作战。一段伪纪录片插入,三个人扛着摄像机在大街上拉住路人问,“你是日本人么?”所有的人都回答,“我是韩国人”;(好似《土拨鼠日》似的结构)故事从海滩处重新开始了,三个被偷了衣服的年轻人假装自己是真正的韩国人,并借助之前的经验企图改变命运……
除去明显的反战以及抗议种族歧视的主题,《归来的醉汉》用青春喜剧的外观包裹的却是个人身份的认知,以及社会政治如何对自我意识投下阴影的探讨。不过,本片的上映也将大岛渚与松竹公司之间的矛盾彻底激化(虽然他早已离开松竹,但是根据合约,松竹负责其电影的发行事宜),松竹将片中涉及韩国及越战的内容剪掉,并单方面废止合约。即使面对如此压力,大岛渚也从没有放弃过自己的立场,“我憎恨日本电影体制的一切”,他公开宣称。
(载于《环球银幕》)
按照大岛渚自己的说法,作为一位名副其实的“政治油子”,xsyd早已成为青年生活中必要的组成部分。不过,面临1960年安保斗争的失败,自己在立场和态度上也有所动摇。这一时期,大岛渚乘势拍摄了《日本春歌考》和《绞刑》,在战后成长一代生活中的情感挣扎里,探索时代变迁下的自我与他人的同一性。在与上野昂志的对谈中,大岛渚展现了自己偏好政治、特写的创作和拍摄趣味。除此之外,言语中还可以窥见大岛渚有着强烈的逆反和冒险的行动偏好,结合大岛渚的作品,这似乎意味着他早已定下了别具一格的创作基调。
暴力和性是在当代日本电影中最常见到的主题。实际上,这一风格在60年代就已显现于不同国家的电影作品中,性压抑也往往被视作颓靡社会之下人们精神压抑的影子。《日本春歌考》中,不论是街边各式各样的桃色电影海报,还是男孩们性幻想中的赤裸特写,战后日本青年的性压抑充斥在狭小的电影画面中,性的释放似乎是最唾手可得的奔向自由的手段。另一方面,《春歌考》发乎性却又不止于性。四个男孩念念不忘在高考场上遇见的469号女孩,在闲聊中直言不讳地表达各自的性妄想和对469女孩的意淫。而在现实生活中,男孩们在与老师、女同学的聚会上插不上话,在向女孩发出求爱信号后也不断被打枪,不同代际之间同样充满着话语和权力上的差异甚至不平等。或许是出于嫉妒,中村在发现点暖灯自杀的大竹老师后并没有选择第一时间施救,而是看似冷静而娴熟地唱起了春歌的第一句。结尾,男孩们在阶梯教室面对眉子毫无反抗的身体,却依然无法下定决心实施强暴,直到最后已经尝过性爱滋味的中村用双手扼住女孩的喉咙,强暴行为开始变得扑朔迷离,选择扼杀男孩们性幻想的中村是在性获得后意识到了出路的不可得,还是沦为了传统体制中暴力再生产结构的一部分?
将电影所呈现的日本战后年轻一代与当前zg社会中年轻人的际遇进行一番对比,或许不恰当,但也有着相似且暂时看不到出路的困境——表面和平的环境、奶头乐掩盖之下的焦虑、爱无能、性别失衡...个人还能在忧郁和压抑中做些什么?历时两年甚至还会持续进行下去的疫情已经教会了我们提防全球风险的未知、弥漫和影响程度的迅速和广泛,长期的确定和稳定性已经很难成为持久的生活目标和个人规划重点,回归自然、回归生命本身或许才是最值得追逐的意义所在。正如另一篇影评所说,性爱是更基础的革命。2022,春歌依然需要唱起。
一本书也好,一幅画也好,一首曲子也好,一部电影也罢……无论这些艺术作品多么能够激起人的热烈讨论,总有一些作品,会让人感到迷茫,脑中思想一片空白。有些人会选择摆脱迷茫,重新回到热烈的生活中去,去寻找艺术作品中本应有的充实感。也有人会选择停留在空白的世界里,去寻找另一种快乐。我不想说这些行为是错的,但有时,这确实不符合我们最初与最锐利的第一认知。
对于电影评论而言,从第一观感出发是所有人都曾经历过的阶段。随着阅历的增加,其中一部分人开始认识到,电影的感官控制背后掩藏着别的东西。它可能是作者的羞涩,也可能是某种大众认知,甚至是自我灵魂的一小块碎片。很少有人能拒绝这个捉迷藏游戏的魅力。抓的鬼越多,似乎我们就离电影的真实更近一步。
但事实上,这只会让我们离电影艺术越来越远。
如艾柯所说,我们的时代正在没有节制地运用诠释的力量,这常常导致过度诠释和误读。误读无疑是一种力量,但这仅限于诗的世界。因为对于诗歌而言,误读是一个美妙的偶然,它有助于我们理解诗意是如何产生的。但电影不同,它的文本——或者说它所在的小世界,我更愿意如此解释——既不像诗歌那样难以捉摸,也不像书或者绘画那样建构在一个稳固的状态之上。电影既是流动的,也是固定与瞬间的。观赏电影中与观赏电影后,都是电影文本的一部分。
过度诠释对于电影评论的危害在于其对电影感官控制一面的轻视。越来越多的影评开始倾向于把电影解剖为一个又一个瞬间,在瞬间中去寻找电影的意义。但是我们永远不可能用一个个瞬间去欣赏电影。这不是电视里的新闻,第一件事发生于昨天,第二件事发生在去年,第三件事要追溯到19XX年……蒙太奇强化了电影的瞬间,但这并不意味着电影失去了流动性。影评无法避免去提取各种瞬间,但亦不能忘记,我们的写作目的终究是评论,是把旧的艺术体验转换为新东西。如果我们先入为主地把文本转化为某个我们自己组合而出的,而不是我们通过观赏电影得到的经验,那么这样的评论毫无意义。
当我们用捉迷藏的方法拆解《日本春歌考》这部电影时,我们能得到些什么?四个空虚迷茫的学生,一个受欢迎的中年男教师,美丽神秘的469,青春期的冲动,对死亡的冷漠,反越战活动,街头游行,日本60年代的崛起,中产阶级,嬉皮士模仿秀,电影后段的意识流手法,以及最后不可解的神秘仪式……
这不是我们看到的那部电影。
回到电影中去,去回想我们是如何观赏这部电影的吧,那样事实将再清楚不过:我们从未进入过那些嬉皮士和游行者的世界中去。由始至终,我们都和四位青年学生在一起,体验他们乏味无趣的人生。电影由此分为两个部分,一个是充满了隐喻的外部世界,另一个则是空洞的四人世界。大竹老师在外部世界对春歌进行了充分的定义,但是在四位男学生的口中,春歌代替了语言,成为一种暧昧的反抗与回答。春歌是如此的隐喻,以至于我们永远无法理解这种隐喻。
同样,性在《日本春歌考》里也是双重的。当女学生们含情脉脉地望着大竹老师时,情欲分明是存在的。但是在四位男学生的幻想世界里,性成为一种愉悦的游戏。无关于情欲,无关于爱情,只是一种欲望的释放——虽然事实上什么也没有释放。在电影的最后,在死亡和春歌都似乎毫无意义的情况下,性冲动依然在垂死挣扎。毫无反抗的女体与疯癫激昂的演说,两者共同构成了一个诡异的仪式,似乎是要为性寻求一个宗教的隐喻。但就像春歌一样,隐喻太多,最终只会变得无法隐喻。
如果一定要为这样一部实验电影寻找一个既定的投射,那加缪的《局外人》必定是相当合适的。但就像局外人的不确定一样,《日本春歌考》同样因为其不确定性而备受争议。在电影里,不选择是一种选择,荒木一郎一句“我什么都没想”亦是一种思考。在电影外,大岛渚让四名男主演即兴表演的做法,究竟是他对演员的信任,还是他对演员不信任的信任?谁也说不清楚。片名《日本春歌考》现在看来,似乎也包含了一层“考究而不得”的讽刺意味在其中。
被<东京战后秘语>搞疼过的脑袋在这里可以舒服点了.这次算的上是通俗易懂.镜头语言流畅,并不诡秘.虽不圆熟,却还依然保持新鲜.而且从2006年回望,符号承载的意义一目了然.
以性幻想来比喻激进的政治自由主张.四个高中生作为新一代的象征,只有概念意义. 并无血肉之躯.他们幻想中强暴少女的地方是作为考试的阶梯教室.带有强烈体制烙印.幻想中这个资产阶级少女.在一次比一次更大的豪宅前.等待被告知.最后幻想在现实中实践,教室讲台上少女赤裸上身,问扑上来的男孩:要动真格的了吗.影片嘎然而止.
思想先行的知识分子化的影片.最后照例会留下疑问.让影片成为一次形而上的排练.但精彩的是电影片并不是刻板的政治传单.倒是从革命激情中掠到了诗意.所以这么多年.依然动人.老师在春歌(色情歌曲)中熟睡死去.温和的自由派将推出舞台,脉脉温情的抗议民歌不再那么响亮了.1968即在眼前.
第2届#法罗岛电影节#无人知晓单元第2个放映日为大家带来《日本春歌考》,下面为大家带来前线学生们白日宣淫的革命评价了!
东瞅西:
政治隐喻较多,春歌考也是斗争的歌唱,大岛渚的画面总是充斥着令人窒息的情感。
Candice:
日本春歌考,
一群人乱搞。
泄愤仰天叹,
生民如芥草。
汤达人:
我记得在60年代之前日本对性仍然是保守的,在东亚性压抑如此严重,60年代西方的思想融入,春歌就是对压抑的反抗
妓导缪斯:
略似垮掉的一代,在时代社会背景下压抑的性与人性的压抑。政治隐喻呼之欲出,情不自禁的让人类比起《杀死汝爱》,虽然剧本和探讨方向不同,但同样有思考的价值。
子夜无人:
以一群青年人的性压抑,去诉诸整个社会环境和政治语境的压抑,但整体的落点又不是泛滥的宣泄、呐喊,连人物也没有完全沦为工具化的缩影,而是尽可能放大了那种无处不在的焦灼感,那种只属于某一个年纪、某一个季节才会捱过的感同身受的焦灼感,在全片的空气里弥漫、扩展、挥之不散。
Her Majesty:
这部电影青年人的拍法不知道有没有被贾樟柯借鉴。没有像商业片那样对四个青年做出性格的刻画和区分;就像我们看《小武》一样,我们不需要了解小武的性格是怎样的,只需要回忆起自己和他有过一样的情绪、做过一样的事情、遭受过别人一样的待遇。做坏事仅限于和同学耍耍嘴炮,强奸都得经过对方的同意,这是多么狼狈啊。开头的游行队伍让人想起《感官世界》最后出场的军队。大岛渚总是会在电影里加入一些极端的东西:《感官世界》里几分钟一场的性爱、《战场上的快乐圣诞》里没有出现一个女性角色,以及这部片子里无处不在的反抗情绪。并没有什么东西在逼死自己,不知道反抗以后对自己有什么好处,甚至说不清楚自己到底在反抗什么,只需要做出反抗的姿态也就够了。
法罗岛岛主:
夹缝中的人,春歌只是幌子,建国纪念日,日本军歌,欢乐的外国歌,美国国旗,政治映射太明显,战火与屈辱已经十足的凌虐了大和民族,星条霸权我不在意,祖宗礼法我无所谓,果然性爱是打破保守、战争、封建、民族主义的最好方法。
我略知她一二:
四个嬉皮士的的欲望之旅——他们跨越了战后日本的颓散和和彷徨,在高呼青春和放纵的口号下不加节制畅游在梦幻的世界里。他们反抗而冷漠,不谙世事却无所事事,追求无意义但无法抗拒历史,这种带有超现实主义色彩的无政府主义思潮是那个时代最好的印刻。“爱是唯一反抗的行为。”即使原子弹也不能摧毁欲望,春歌唱罢,最终摧毁的只有自己。
#FIFF2#DAY2的无人知晓场刊评分稍后会在广播中为大家释出,请大家拭目以待了。
雪国的少年跟意大利小镇青年(《流浪儿》)跟去高雄的风柜小子(《风柜来的人》)很是不同。后两者皆可言人的政治,前者则是政治的人。冰雪没有洁净这个世界,也不知道明天终会怎样的哀愁严严实实覆盖下来,不会消融。
中村这几个愣头青讨论学校哪个妞漂亮,跑去跟踪老师与情人的约会,跟同住宾馆的那几个女同学纠缠不休,却并未见得他们有多少荷尔蒙骚动。怎么说,就是看不到青春片中惯常的那种带有攻击性的动物凶猛,也绝非唯美的情窦初开。感觉躁动不安并非就是因为泡不到美眉。若说他们真有什么性引起的攻击性,顶多是派中村做代表走到女生房间门口说了句:我有性欲。他这话说得冷冰冰的,既不痛苦也不欢愉。好像也不知道他们终日兴味浓郁的那个话题是不是他们真想要的。中村放任老师自杀之时、在老师的葬礼上、在跟老师的女人搞在一起时都重温了老师在饭桌上的春歌绝响。荷尔蒙会不会掺合了太多高压之下的消解剂?性不是一切,只是用来证明更虚无的存在感。
中村的破处之举从老师的女人那里获得,青年一代的经验建筑在上辈的经验之上。唯有这样他才能继续他的生长。唯有想象日本人的祖先是朝鲜人,才会说不是将朝鲜据为殖民地,而是认祖归宗。这样的想象好像不是为了掩饰罪恶,而是掩饰失败。关于性的游戏最终演变成去感情化的仪式,日本青年个体的喜怒哀乐都化作白旗上的红日。
7/10。民族文化和外来文化、民间对抗官方的冲撞和反思纠结于青年的心声,反越战募捐签名上他们心若旁骛、乱写名字,跑唱在示威队伍前面产生戏谑效果,念念不忘[阿拉伯的劳伦斯]反映内心的英雄向往,可现实中目标只能转移到追求女孩,偶尔借春歌对抗唱军歌的少年们抒发叛逆。色彩冲突运用:红毯与白雪。
战争关我鸟事,政治与我何干,你们说日本的祖先是韩国人,who cares! 我不妥协我也不反抗,我只想唱着春歌把小妞上。
模仿法国新浪潮《去年在马里昂巴德》。日本人真的变态,男学生不务正业,流氓痞子,整天想入非非,想强奸轮奸女人。这是心理障碍吧?日本女人也变态,服从甚至幻想被强奸。一群神经病。这也许能解释为什么日本鬼子在中韩搞那么多慰安妇。因为日本男性真的有性虐的略根性在他们骨子深处,一群性变态。
两场斗争最后的胜利者又以虚无主义者的态度淡出,当时候日本的春歌大概和美国的嬉皮士运动是同时期的,都主张从非正统的角度去反叛传统和主流,这也是所有新浪潮的共同心声之一。
7.7 看懂是不可能看懂的,春歌以一种对抗性的、明确自我的姿态出现,反抗着传统、外物乃至起源以谋新,主角们肮脏龌龊了一整部电影,到了终于能够强奸之时,却不知怎得又退却,巨大的迷茫虚无在于,突破了所谓的压抑之后会如何,却实在连影踪都不见。
怎样鉴别黄色歌曲
当高举黑太阳大旗奔跑在街头的热血青年在循环往复年复一年的“运动”中年华老去,变成了雪地里如服丧的队伍般动作迟缓表情麻木的中年人;年轻的男孩们对成年政治世界毫不关心满脑子只有白花花的大腿;饱涨着原始的残暴性欲的新生的底层在考场的讲台上强暴文绉绉的永远保持着高雅的中产少女的幻想;淫靡低俗的春歌是不知所谓政治为何物的底层人民被挤压至变形的欲望的释放,是矿工男孩在矿井里密会的那个早已死在他们相遇之前的女孩的幽灵,是开始就不允许存在的东西;因而底层的少女在文质彬彬的温和中产们其乐融融的反越战趴体上因一首春歌被当作妓女轮暴;但是看似狂妄躁动的少年们却在得到“同意”之后,面对在梦中肆意糟蹋的少女的胴体与泰然自若的眼神,依然局促,困顿,迷茫——“来真的吗?”。还是熟悉的大岛渚母题:爱是我所剩的最后的反抗。
1967年日本的春天,温柔的爱和残酷的死亡,压抑的政治环境和蓬勃的荷尔蒙萌发。
只能说是渐入佳境了=皿=是不是但凡六七十年代总逃不过迷惘与性压抑之类的话题。春歌说起来是下层人民解脱的方式,归根结底不过是弱者的意淫罢了,不过倒是个很好的角度,虽然提起学生来总是这几样东西。最后是在政治与性之间的选择吗。。。
本片透過乍聽淫靡而難登大雅之堂的黃色歌曲吟唱,既諷刺了日本軍國主義,也批判了日本人的性別欺凌。此片有著大島渚作品一向少見的嬉笑怒駡橋段,與其作品向來的悲劇沉重取向可謂大相徑庭,但一派黑色幽默中揮之不去的徒勞無功,卻又與大島渚其餘作品中強烈的宿命論(無力,麻木)互相呼應。
那个年纪的孩子脑袋里没有反战,没有未来,没有民主,只有白花花的肉体啊~青春年少膘肥马壮再上点催情药还得了啦.
漫长的无聊、不可能的沟通、坚不可摧的冷漠、沮丧与随波逐流的漠不关心,热血喂狗,或者去喂养春歌和性幻想。单眼皮弥漫痴气的眼睛,黑色太阳旗,色情海报,大雪里的游行队伍,塑造氛围的事物总是很简单又精确。
那个时代本来也充满了很多躁动和混乱,片子讲了四个青年人的一段时间,他们不喜欢中年老师,因为觉得太多东西都被那个中年人给占了,所以没救大竹老师,他们都想搞考场上遇上的469姑娘,集体意淫。片子中间出现的几首歌都挺好听的,春歌有意思,女版的也好听。
影片中反复唱过的那首春歌意义何在呢?也许就像影片中大竹所说的,春歌是人们在被压抑时唱出的心声,在他们感觉压抑时就自发的唱出来让自己感到好受,可现实却并没有因此改变。
天啊 这粗粝的质感和强硬的新浪潮风格 我还以为是大岛的早期呢 音乐像直接从戈达尔那里截的一样 剪接和超现实场景肆无忌惮 大岛真是热血啊 看得我很起劲啊
有些电影是看完了想长篇大论一番,有些电影是看完了深有感触却什么都不想说。这个虽然是后者,悲剧的是还要交1200字以上的报告。
果然青春就是暴走的性欲。一つ出たホイのヨサホイノホイ,一人娘とするときにゃホイ,親の承諾 得にゃならぬ……
1960年代,日本学运思潮已成为遥远的失败,岛国经济复苏但国民精神冲撞虚无。新生一代用春歌对抗主流思潮与传统文化,甚至唱着春歌静观权威步向死亡。影片中幻想与现实穿插交替,现实部分也主要去展现心理状态,所以表现手法偏意识流与超现实,多处明显模仿了左岸名作《去年在马里昂巴德》【8】
这就是那种一脸铁青式的理性,没有血肉没有日常气息。突兀,大刀阔斧不留余地的去掉枝枝蔓蔓而只剩下硬实的干涩的剧情本身。
用歌探讨两代人不同的反抗方式,且同一代也存在分歧,军歌与春歌,春歌与民谣,歌声大小以及演唱是否流畅成为这场荒诞狂欢中话语权争夺的形式。自60年代初安保斗争始,经历60年代中期对朝鲜人的发现,本片大岛渚更为全面地思考日本国家的概念,即开头反对设立建国纪念日游行定下的基调。日本到底是什么,是从日本神话中虚构出来的承继自神武天皇的万世一系,还是日之丸旗、军歌所彰显的大日本帝国残影。大岛渚让上一辈谷川演讲了一番“日本人的故乡是朝鲜”此类民族起源说,便是直白回应这个问题。战时这种说法曾用于动员朝鲜人民,而战后在日朝鲜人又被单一民族起源说剔除认同范围。唱着反越战民谣的学生对金田所唱的朝鲜慰安妇春歌一无所知,也正如沉溺于情欲幻想的四人对演讲无动于衷,所谓的反抗也只是一种宣泄式的迷惘。究竟,死亡有没有意义。