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剧情介绍
杰西（理查·基尔 Richard Gere 饰）是一个桀骜不驯又特立独行的青年，过着放荡不羁的生活。杰西在拉斯维加斯偷了一辆车，并和警方发生了交火，意外中，杰西杀死了一名警察，成为了通缉犯。无奈之下，杰西只得踏上逃亡的旅途，他的目的地是洛杉矶。 在洛杉矶，杰西找到了之前结识的女孩莫妮卡（范蕾丽尔·卡帕里斯基 Valérie Kaprisky 饰），对莫妮卡一见钟情的杰西希望前者能够和他一起去墨西哥生活。莫妮卡出生在一个非常保守的家庭之中，过着循规蹈矩的生活，杰西的大胆建议让她心动不已。然而，最终，莫妮卡发现了杰西的通缉令，意识到自己一直和一名杀人犯在一起，慌乱之中，莫妮卡报了警。子弹狂飙逐爱游戏[配音版]苍穹浩瀚 第二季我美妙的西柏林民主的边缘小五当官超能手机我的恶魔兄弟动物园里有什么？秘密花园1993失恋399年阿娜的生日2021年中央广播电视总台春节联欢晚会凛冬边缘下套馄饨面赤月追缉令金钱帝国逆喷射家族霹雳先锋 (原声版)约瑟芬冷河戴立克劫持案卧探屠龙新年泰疯狂未择之路（国语版）青春有你 第二季赫米娅和海伦娜黑暗残留新包青天南侠谜案八喜临门粤语版孙神探与黑寡妇的诅咒追踪章鱼保罗乡医情触不可及无法无天黑湖妖复仇记教训2023凯斯·哈林：街头艺术男孩机不可失歪星撞地球第三季阿尔卑斯看台的外缘父子之路湿地2006再见了指挥大师~父亲与我的热情~手机2003索拉一家烈火战车1981
长篇影评
1 ) 不是影评，但跟电影里的服装有关的小文
莎士比亚曾说过，“穿破的衣服少，过气的时装多。”我们都知道，时装的魅力就在于花样翻新，永远走在潮流前面。换句话说，在时装界没有保守势力，所有人都渴望做不断自我更新的革命者，至少也要给旧酒换上新瓶。在法国人领导时装的时代，这是唯一不需要颠覆的真理。如今，世界时装的中心已开始向纽约转移，为了不让时装界真的像电影里的“时尚女魔头”那么嚣张，美国的政客们很快抛出了对策——版权法的紧身衣。
纽约参议员查克•舒默是位民主党人，已经在国会打拼了20年，有很多律师朋友。最近，他率先对时装界发难，提出了一个反对服装设计盗版的法案。在当前的美国版权法里，只有著名时装的品牌图标、花饰和少量做工独特的牛仔裤口袋的使用权受到法律保护。然而，时装的具体设计、裁剪、选择面料和整体外观，都不属于版权法的保护范围。
这是因为，时装设计是一种独特的智力产业，所有的设计师都在向各国的同行借用元素，无论是创新还是复古，都不可能是闭门造车。用设计师们的行话说，他们必须积极地“用典”，并在微妙的差异上显示匠心，分出高下。有时候，“用典”也是一种向前辈们致敬的行为，而且也常常跨越到别的艺术领域里。比如，Jean Seberg在戈达尔的电影《精疲力尽》中穿套头衫的造型，曾经给无数观众留下了清甜可爱，充满机趣的印象。上世纪90年代就有设计师依样画葫芦，按原样推出了“新款”，用的女模特都很像Jean Seberg，而且也剪了假小子式的齐耳短发。所有熟悉戈达尔电影的人，都会对这个做法报以会心的微笑，甚至会赞叹设计师那带有怀旧色彩的幽默感。当我们看到路易威登的手提袋酷似中国到处可见的编织袋，我们也不会义愤地控诉抄袭者。相反，我们会感叹，这就是变幻不定的流行，说不定哪天，丐帮帮主黄蓉也会被请来为LV走秀。
如今，美国的版权案例多如牛毛，大牌的抄袭者还会被拉上报纸头条示众，但这却很少牵涉到时装界。从保护从业者的角度看，时装跟图书业或音像业也有很大区别，类同作品的出现从未威胁到别人的生存，那反而是业界繁荣健康的表现。说到底，流行本来就是跟风的结果，如果没有复制，时装就只能放在博物馆里。所以，如果查克•舒默的法案通过，设计师们都会面对一张白纸发呆，整个产业都会面临危机。最近，加利福尼亚时装协会已经在洛杉矶开始了抗议活动。
美国一般的版权法首先禁止“精确的复制”，所以Jean Seberg式的套头衫和LV编织袋都属于打击对象。同时，法律也禁止“实质上的雷同”，这在时装界是非常难以界定的，因为一轮轮的流行过后，设计师们早就放弃了原初的发明权，也没有人指责别人侵犯了自己知识产权。在这个行业里，承认自己“吃人的嘴短，拿人的手短”是一种职业道德。然而，一旦版权法真正控制了时装设计，情况就会大不一样，因为大家不必再四处寻找灵感，只要打赢一场针对著名品牌的官司就会有巨额收入。那时候，法庭上就会反复对比时装表演的录像，被告人会在最新款式的超短裙面前回答提问。最终，就像诗人弗罗斯特讽刺的，“我们美国人选出12个人组成陪审团，用来决定谁请了更好的律师。”
2 ) 戈达尔：电影语言的革命（Robert Stam课堂笔记）
现代性（Modernity）vs 现代主义（Modernism）
现代性指的是一个时代，有的人追溯现代性到哥伦布大航海。现代主义是指各领域展开的形式革新（stylistic innovation），有high modernism和low modernism之分。前者不太涉及政治，专注形式变化，如立体主义。后者反体制，政治性强，比如杜尚的《泉》讽刺艺术之所以为艺术是因为摆在艺术的场所里，以及Happening（1957年Allan Kaprow发明的词语，指跨领域的艺术活动，它们是非线性的叙事，有观众积极参与，主题安排好，但是细节多依赖即兴发挥。）和Situationism（人们的行为由外界决定，而不是个人性格决定的理论）。
戈达尔两者兼具，既有形式的创新，也有政治意味，把哲学、流行艺术都呈现在他的电影中，是后现代的先驱。
现代主义的技法包括
1.碎片化（Fragmentation）
戈达尔给电影分段，插如数字的标题。
2.非连续性（Discontinuity）
打破好莱坞经典叙事的连续性剪辑，不按照动作发生的顺序剪辑，故意打乱顺序
3.攻击性（Aggression）
让你感到不舒服，如布莱希特式的剧场，刻意把观众和他们的朋友分开，惊吓观众，提醒人们从反娱乐（anti-entertainment）的角度看待戏剧。
4.拼贴（Collage）
Collage源自法语词coller粘贴，把异质东西拼接在一起。
5.破坏偶像主义（Iconoclasm）
6.自反性（Reflexivity）
让人注意到媒介本身，艺术的制作过程，或者是观众的在场。费里尼《八部半》讲述导演未完成的电影，戈达尔《轻蔑》的开场有摄像机对准观众的一幕，尽管这个画面其实也是由另一个摄像机拍摄下来的，还有伍迪·艾伦《开罗紫玫瑰》让我们注意到观众在电影里的角色。
戈达尔（Jean-Luc Godard）
出生于高级资产阶级（high bourgeois）家庭，不过他不接受家里的钱，自己拍电影。他偷过钱被抓进监狱，这监狱经历和特吕弗相似。瑞士裔，有时在电影中用瑞士法语给观众暗示，把90读作nonante。
精疲力尽A Bout De Souffle (1959)
特吕弗（Truffaut）最初想到剧本的点子。故事基于真实事件，原型是Michel Portail。
女主帕特丽夏由Jean Seberg扮演，她是美国明星，但是她在这部电影拿到的薪水很低。这部电影中的短发造型也让我们想起她在《圣女贞德》（1957）里的形象。后来有一部伪纪录片The Journal of Jean Seberg，假扮Seberg的口吻来评价过去饰演的角色，带有强烈的女性主义视角，是对男性目光的对抗，一个反向的凝视。电影讨论到 《精疲力竭》，说当时人们普遍觉得帕特丽夏背叛了可怜的男主米歇尔，可是一些细节能证明米歇尔对帕特丽夏的关爱并不真诚，不在乎她的怀孕，这样的重新解读，细节解读提供了另一种观察视角和结论。
电影预算是90,000美元，戈达尔拍得很快。在拍摄过程中，有很多即兴表演。当时多为后期配音post-sync而不是同期声，所以经常拍人的反应而不是说话者，给配音少点麻烦。戈达尔喜欢做摄影尝试，用比较暗的光照。
戈达尔有许多反常规的做法。好莱坞经典拍摄讲究影像的连续性，通过eye-line match，追踪镜头follow shot，不越轴，来郭建一个连续的时空。戈达尔追求非连续性，最出名的是他的跳切（jump cut），做法是从一个连续的镜头中，减掉几帧画面，导致画面中的人物一抽一抽的。好莱坞为了避免这种奇怪的观感，如果切换镜头，一定保证拍摄角度上前一个和后一个相差30度以上。
电影研究学生的一个仪式是看《精疲力尽》男主击毙警察前的开车片段。
男主米歇尔（Michel）自言自语的时候说多种语言，包括西班牙语等等，是戈达尔电影中常见的多语言现象（multilingual cinema），语言多样，而且引申意义上的电影语言也很复杂。男主不时说说脏话，很粗俗，与传统的法国电影不同。延续了现代主义的挑衅风格，男主说了这么一段话：法国真是个好地方，有山，如果你不喜欢山可以看海，如果不喜欢海可以去城市，如果城市也不喜欢，那去死吧！
摄影方面有很多创新之处。男主会直接望向镜头，打破第四堵墙。镜头直接放在车子里面向前方，和男主一起飞驰，带给人切身感受（visceral feeling），不像过去都是拍摄车上的人，在人物身后投影不断退后的风景。
声音不再是隐没在电影中的。主人公的自言自语得到背景音乐的紧密配合，音乐像捧哏，轻快诙谐的一段旋律，附和着主人公的玩笑，让人注意到电影里的音乐是人工安排的。鸣笛声随着镜头里绝尘而去的车子发生音变，嗷呜——，很有印象主义的特色，声音随着距离发生了变化。
男主枪杀警察的段落集中体现了戈达尔对电影语言的大胆尝试。首先，这段剪辑不遵从好莱坞的连续性法则，非连续性可以算是一种有意的“穿帮”。警察前一刻在车边，后一刻突然倒在丛林里，枪击的方向和警察倒地的方向相反，有点迷惑观众。再者，类型上有突破。若是枪战片，一定会突出这个射击段落，俩人对峙，制造悬疑，多角度呈现枪口，拍摄倒地经过等等，可是这部电影几个镜头就结束了枪战，没有给予浓墨重彩的表现。
戈达尔的电影尊重观众的理解能力，电影碎片化，没有向观众展示所有的元素。他不像好莱坞充满额外修饰（redundancy），通过朦胧梦幻的画面+煽情的背景音乐+人物的台词独白，在多个层面提示爱情主题。戈达尔的电影中，不同层面相互竞争、对抗，声音和画面传递不同主题的信息。
《精疲力尽》是一部极限（extreme）电影。粗俗。镜头不是太长就是太短。对话不连贯，带口音。布景有布莱希特式的异化。男主经常用大拇指抹嘴唇，学的是亨弗莱·鲍嘉（Humphrey Bogart）的经典动作，他的海报贴在男主家里。《精疲力竭》电影的男主米歇尔模仿另一部电影里的人物动作，在电影中表达对另一种电影的致敬，可以算是自反性。电影中也出现了许多其他的艺术类型，比如绘画和音乐，通过男女主对于文艺的不同爱好，呈现两人的性格，这个过程有拼贴的意味。
2018.2.13 课堂笔记整理完毕，可还是不喜欢这个装腔作势的戈达尔。
3 ) 《精疲力尽》三大剪辑特点
总体来说，电影《精疲力尽》的剪辑有三个比较明显的特点：有比较多的跳接镜头；长镜头的运用；“交叉溶解”和“圈出”的转场运用。
运用很多跳接镜头。虽然这是按时间顺序的故事，但是很多地方不是采用连续性剪辑，在心理上感觉很明显的剪辑痕迹，给观众一种很明显的与故事的距离感。这个故事的情节虽然具有戏剧化，但是有一种日常感，一方面一直在深入大众的日常情感和内心，一方面又因为跳接常常让观众意识到这是个故事。也许这种剪辑的手法与影片的主题有关，爱情在每个人心中的印象，是日常的，是有距离感的，是触及内心的。以一段开车的时候女主在车上的特写镜头为例子。女主的镜头特写没有变化，但是身后的背景跳接到不同的地方。用这种方式表现时间的过度虽然有一种不适感，但是还是能让观众理解剧情发展的意思。而且远景和特写常连接在一起，具有比较夸张的戏剧效果感。
另一个例子是同景别，把镜头从看报的路人变到主人公的镜头。这种镜头在产生迷惑性的同时也体现了一种喜剧效果。
在室内运用较多的长镜头。这些长镜头让整个影片更加风格化，从推动对话情节慢慢转向展现这对恋人的状态，到慢慢展现两个人的内心，唤起观众的情感。以男女主在室内的对话为例。男女主在床上“你为什么不喜欢音乐呢”开始的对话，对话镜头不是切，不是过肩镜头，而是通过一个长镜头特写完成，从女主的特写移到男主的镜头，再从男主的镜头移到女主的镜头，并且镜头会“迟钝”一些，先进声音再慢慢转向说话的那个人。聊的主题从“性交”到“瑞典女孩”到“爱抚”到“小说”，中途穿插着警车驶过的声音。以往杀人之后的张扬的紧张感在这里没有展现，取而代之的是隐隐作痛的内心略带空虚和轻浮的情感。
有两个过渡的手法运用的是“圈出”的手法，这种手法可以在画面信息量比较大的时候引导观众的视线。 一些定场镜头或者收尾镜头的远景镜头也是手持镜头，这与以往的电影镜头不一样。比如一个是举报的人举报的时候的圈出，一个是米歇尔在海报前模仿海报嘴唇的之后走去圈出的路人。
4 ) 这很正常——告密者告密，小偷偷窃，杀人犯杀人，爱人们相爱
2018.4.19于图书馆
写在前面：嘿挺喜欢。
自反性
电影指向自我，作者将自我意识融入电影，在时刻提醒观众不要沉溺于剧情，提醒观众这不是真的生活，而是假的电影，观众应该对它保持警惕。
为了达到这种效果，电影中有一些故意为之的“跳戏”。比如开头的开车戏中，男主角一边开车一边转过头来直接面对镜头说话。
这也是显示了布莱希特的理论对戈达尔的影响。
我看到的一些影子
一开始男主角漫无目的地游荡，和沿途景色的镜头，是不是让你想到了《逍遥骑士》。
这个段落就很幽默。这两个重逢的情人在女主家相遇，这场戏基本上就是在床上展开的。男主态度明确，他就是来找女主滚床单的，女主角则有更多乱七八糟的想法。
这两个人就在这张床上东扯扯西扯扯，迟迟不进入正题，或者说每次戳到一下正题后又很快绕开，在不停地、无逻辑地谈话、兜圈子。真是让人看得着急。这场戏足足拖了二十多分钟，聊天内容天马行空，因果关系松散，女主始终无目的、无行动。
好莱坞电影中，这种情况是不可能发生的——在经典电影套路中，这种戏5min就合情合理地全套结束了。戈达尔并没有接受这种套路，放任、甚至是有意拖长这两人之间的无逻辑的拉锯，巧妙地紧紧抓住了观众的心理期待。
这样的对话虽然看似没有意义，但是正诗意地、真实地反映了男女主人公的心理状态。男主在一种杀了人后的恐惧和空虚中急切地想要得到这一场性爱，试图从女性的温暖身体中得到安全感。而女主则处在对自己事业和人生的迷茫中，满脑子都是飘忽不定的质疑和想法。
这又让我想到我最爱的《放大》。那个拄着棍子拿着相机无目的漫步的摄影师，还有突然莫名出现在公寓的裸体少女和随之而来的一场性爱。我觉得我经常处在女主角和摄影师那种无目的的思想漫步的状态中。
在偷了一辆车之后，他很快他莫名其妙地杀了一个追他的警察，并开始了一段偷钱生活的逃亡。另外还有结尾处他中抢后悲惨地扑倒在地，这些是不是让你想到了《邦妮与克莱德》。
百说不厌是爱情
我们不妨先把他们之间的情愫视作爱情。
你看多可爱的恋爱中的人才会有的想法啊。
这段也很可爱。男主叽里呱啦说了一个男的虽然偷了钱犯了罪骗了女朋友，但女朋友在知情后还是一如既往地爱他。这说的不就是他自己吗？在他极度不安全的心理下，他以这种幼稚的方法试探女主，以期待得到一个能够安慰他的回答。
我是不相信什么真爱，或者说非谁不可。很多情况下都是这样，不是不能，而是不愿意。
看到这里，我们之前把他们之间的情愫视作爱情的理论似乎单方面站不住脚了。惨惨惨。
我们一方面急迫地需要我们是被爱的，另一方面又拼命希望我们不被爱以证明我们可怜的独立性。
我们不能肯定我们的想法，但我们可以肯定对方一定不懂自己的想法。
......
戈达尔真是谙熟了这爱情的悲剧性。
这段话几乎总结了这部影片中的人物和事件——小偷偷窃，杀人犯杀人，爱人们相爱，告密者告密——并说，这很正常。
我们可以把这些都看作偶发事件，但是任何偶发事件背后必然有其发生的逻辑。然而无论偶然还是必然——这都很正常——这就是人，这就是我们的生活。
其实这部剧很多事情都是无理由的。比如男主角为何毫不犹豫地举枪杀人，一个偷盗成性、杀人行凶的混混为何竟然至死仍对一个 只相处过五天的女人痴心不悔，而怀有身孕、曾多次帮助男主逃脱的女主为何最后突然地出卖了他......
而我们在生活中的每一个行为，我们都能准确给出理由吗？像好莱坞电影那样 因果分明、环环相扣？
这上面三张照片是男主死前做的最后三个表情。
这下面三张照片是男主在逗女主开始时做的三个表情。
自己体会。
最后的最后，他说“这真恶心。”
5 ) 要么是全部，要么一无所有
6 ) 我怎么觉得大家都没看懂呢
另外，他死的时候的几个表情，是他和那个女孩一起玩的一个游戏，并不象上面某位说的什么愤怒鄙夷都出来了。所以说，他是至死都在爱着那个女孩，他并没有恨那个女孩出卖了他，况且他要想逃走的话有的是机会，但他自己主动选择了放弃，放弃的原因也是因为他自己也多次说过他已经“精疲力尽”了，点出本片片名。
另外，他和这个女孩也不是杀了警察之后才认识的，而是在他杀警察之前就曾经在一起睡过五个晚上，但那个女孩离开了他。他是在杀警察之后逃亡的过程中才又找到这女孩的。
在亲吻的边缘，时间是空虚的。
新浪潮啊新浪潮~！这片子就像里面的女孩一样，喜欢爱情的刺激，享受逃离的快感，却又无法放下自由的诱惑。对于这种展示城市独特魅力的电影毫无抵抗。男女主角都潮爆了（尤其女孩，喜欢她的每套衣服！）。
如果你不喜欢海滨,如果你不喜欢高山,如果你不喜欢城市,那你就完了。
本片灵感来源于特吕弗看到的新闻，他将收集的剪报交给了戈达尔，后者不负所托。虽仍能看出不少偶像雷诺阿、希区柯克的痕迹，但无视传统的跳切、嘲讽主流的价值观、虚无主义的态度已足够让人大惊失色，此后一直走在电影革新和实验的前列。而梅尔维尔也正如他在片中所言“成为不朽，然后死去” 。戈达尔影展。
【上海电影节归来】戈达尔处女作，法国新浪潮标志性作品。本片最大贡献在于对跳接（Jump Cut）的首次大规模使用，打破了好莱坞的连贯性剪辑传统（以30度规则为主）。在廉价旅馆拍摄的23分室内调情戏和夸张的结局都让人印象深刻，也引出了存在主义色彩的思索：在悲伤与虚无之间，我选择虚无。（8.0/10）
2021-1-10重看；最爱的戈达尔时期，意外的好看；弱项变特点的跳切、环形漂亮镜头、日后衍生扩展的系列命题，充满力量与生气；不仅形式上开创新风，主题内容亦如是，“在悲伤与虚无之间，我选择虚无”，这个局外人式的存在主义者，吉田喜重《一无是处》与之相似，东西方的新浪潮运动遥相呼应。“在接吻的边缘，时光流逝得飞快。生命有点像我们跳舞的时候。”开场他看见有个人被车撞死，不安的战栗就升上来，这让我想到安娜·卡列尼娜初遇沃伦斯基时的某种寒冷感，巴黎的街景如流动的盛宴，他们是幕布上朝着那不可控制的方向滑下去的人；一遍又一遍地重复“我太累了”，因此他后来的放逐似乎也在意料之中。
电影是好看的，演员也很棒，但是我觉得剧情对“精疲力尽”的推进并不到位。结局多少有点少年意气。
贝萌哥捂着后腰的枪眼，扭大秧歌似地往前跑，嘴里的烟还哧哧往上喷，然后pia叽一下倒在巷口。看着心酸的同时又想笑。小时候不懂。现在看出戈达尔任性得多么别无分店。他跟贝萌哥是天生一对。也只有那种彼得潘气质的，才能一直一直对女生说“我想睡你”啪啪啪挨着耳光却一点不招人厌。
一部视观众为无物的电影
看的最为顺畅的一次戈达尔。戈达尔特喜欢拍着演员，然后将镜头拉到其他书画作品，或者直接出现几个单词。表示关注台词最享受，冷不丁就蹦几句经典出来，直接吓尿。影片的最好一幕好熟悉，《白日焰火》是在致敬么？
在这群新浪潮大神的脑中，挥霍青春、追寻爱情和直面死亡永远是最正经的事
女主美绝了发型50年不过时
帕特莉霞：听着，最后一句真美。（望着米歇尔）“在悲伤与虚无之间，我选择悲伤”……你呢，你选择什么？ 米歇尔：选择悲伤，这太蠢了。我选择虚无。这也好不到哪儿去……但是悲伤是一种妥协了。要么统统归我，要么一无所有。
破墙，破坏时空连续性，往往是一个长镜头后突然接一个略显突兀的跳剪，破坏性十足；但也只有这般的大胆才能破旧立新，并且从此以后耽误一堆文艺小青年。
在魔幻成为现实的今天已经很难理解那些逝去的对魔幻的渴望，告别革命的人们永远失去了革命的体温。最好笑的是，电影里头那些频频回头的围观群众甚至撞到镜头上来，如今在街上再看到一台两台摄影机，谁还会多看两眼？印象深刻的台词是：睡觉真没意思。别人说他伟大于是硬要找出一个他伟大的理由。
戈达尔那销魂的跳切哟……结尾房间里那个1080°的长镜头太牛逼了！梅尔维尔的客串太有趣了！
我不高興是因爲我不自由，我不自由是因爲我不高興
对好莱坞剧作法的奉行者来说，《精疲力尽》肯定是业余的、滑稽的、乃至不可理喻的。和《随心所欲》《狂人皮埃罗》一样，从一开始它就抛弃了所谓的常理与常态。戈达尔和特吕弗这两位新浪潮的主将朝向不同的方向，后者在寻找与捕捉，前者则在背叛和破坏。跳切，跨越轴线，全是语言实验；以将近半小时的室内闲聊为代表，全是“恋人絮语”。抚摸嘴唇是为了什么？渴望你的吻。我皱眉，我想吐，我爱你，我死去。mla唱：“高达说的爱是刺激的、好玩的、有今生没来世的、哲学的。”
最大的贡献就是把＂跳接＂这种手法从穿帮上升到了电影语言的领域．其实都是逼出来的，因为胶片不够，所以只能这样．
米歇尔：选择悲伤，这太蠢了。我选择虚无。这也好不到哪儿去……但是悲伤是一种妥协了。要么统统归我，要么一无所有。