农奴

1963年的片子，采用黑白胶卷拍摄，展现出来的不是西藏纯净的雪域景观，而是延续了七百年的可怖制度，高原上洁白的哈达和茫茫雪山也掩盖不住那段黑暗。本片的演员除了解放军以外都是藏族，而且或多或少有过农奴生活（幼年男主的演员，其父母就是被庄园主折磨死的农奴），使电影具有极强的艺术感染力，真实震撼。顺带推荐一下纪录片《废奴》，也是好作

今天是第一次看1963年的国产黑白故事片《农奴》 年代久远的黑白老电影即使是剧情片，也可以在某些角度呈现出来不可磨灭的纪录片特质，那个年代演员的时代印记还是依稀可见的 黑白胶片的魅力无法阻挡，而且多人物布满泥水汗水日晒的凝重面部，还有劳动人民发达肌肉的特写，黑白之下层次丰富、色彩斑斓，视觉冲击力极强！再加上4:3的全画幅，哈哈，没谁了 修复效果不错，除了还残留了部分老胶片的轻微划痕之外，影像清晰度和黑白对比度都很不错 演员是藏族，但那字正腔圆的配音肯定是上译，就别奢求藏语原音了，不要说这部1963年的《农奴》，就是22年后田壮壮的《盗马贼》在当年也没做到啊，藏语的《盗马贼》在2019年春天才得以辗转面世。2018年在北影节看的《盗马贼》虽然是4K的但还是普通话版的。我主张原声原音，这样才能原汁原味，就好像警察，粤语说的差人和国语的警察不只是听感上的区别，更主要的是不同语言的发音是带有地域和民族的差异的，岂能互相随意代替？国语配音之下的藏民就好像失去了自己的魂魄，演绎的也好像不是布达拉宫脚下的故事了 阿对了，太欺负人了，财主把农奴打死了还要向家属要收尸税！太可恶了

在八一集体中，李俊富于探索精神，他执导的影片具有凝重、深沉、简练、含蓄的特点。

《农奴》编剧黄宗江原打算将作品写成纪录性艺术片，遵循着“纪录性多于故事性”“情绪多于动作”“诗多于剧”的总原则。

在影片风格上，导演试图将它处理成用斧子砍出来的大型雕塑式风格，也就是体积大、分量重、线条粗、轮廓分明，给观众苍劲有力的感觉，采用大反差、大跳跃的处理方法，利用强烈的对比来造成一种力量感。

影片强调电影化的叙事手法，通过蒙太奇组接，达到含蓄、简练的效果。如，强巴父亲被领主打死陈尸门外，旺杰老爷吩咐说：“叫他的女人把三代欠下的债，连同收尸税一起送来，要不就叫她把鞭子送回来。”他将皮鞭狠狠摔在地上，接着甩接鞭子特写，镜头拉开后，皮鞭已经在强巴的家中。

此外，影片还在画面呈现与语言表达之间寻找对比空间，体现出电影化表现的特点。如兰尕让小强巴在寺庙里拜拜白度母，说她样子好看，有那么多的眼睛，什么都能看得见，小强巴在祭拜时拿了供果，被恶僧拖出门外，这时镜头接白度母近景，无言的佛像似乎既见证穷苦藏民的苦难，同时又无能为力，无法搭救蒙难的小强巴，这样的蒙太奇组接让观众产生丰富的联想。

同时，影片还使用了特技摄影，表现强巴的师傅在一只巨大的佛手心中为佛像塑金身，喻意穷苦藏民无法脱离的苦海，画面构图富于震撼力。

在新中国电影史中，像《农奴》这样在影像风格、镜头语言以及人物造型等方面大胆探索的影片并不多见，它标志着新中国电影已经到达一个相当成熟的阶段。

目前学术界有一种观点认为，在六十年代初的中国电影发展中存在一个“隐抑的电影新浪潮”，代表影片包括《舞台姐妹》、《早春二月》、《农奴》、《小兵张嘎》、《林家铺子》等。在政治意识形态的主导下，苏联和欧美的电影潮流对“十七年”电影的创作施加着程度不一的影响，李俊导演的反映西藏农奴遭受惨无人道的压迫以农奴制改革的电影《农奴》就是受社会主义现实主义与欧美国家电影影响的一部经典之作。

1． 政治意识形态的叙事结构

“十七年”电影是指从新中国成立到1966年文化大革命前夕中国大陆拍摄的一众影片。囿于特殊的时代背景与国际环境，这一时期中国对苏联、好莱坞和欧洲的一些电影潮流的态度是各异的。这一时期中国电影无疑受苏联影响最深。拍摄人民大众喜闻乐见的，具有“人民美学”的电影是这一时期中苏电影人的共识。其实这种倾向在上世纪30年代的左翼电影运动和国防电影运动中就可以窥见。受历史和现实的影响，电影《农奴》在叙事上具有鲜明的意识形态色彩。

影片以农奴强巴和铁匠之女兰尕反抗农奴制压迫为主线，在单一时间线中穿插若干倒叙段落，将主要人物的生平遭遇一一道来，通过三次摔下农奴主朗杰推动故事叙事。一摔朗杰是强巴遭到管家和少爷羞辱和毒打，逼迫强巴当马骑的时候，此时的沉默是强巴的反抗，在下一个长镜头里，强巴咬破了自己的舌头。第二次摔朗杰是强巴赤脚背着朗杰在满是鹅卵石和砺石的河滩上行走，最终因体力不支倒下的时候。在这一段落，白白胖胖的少爷和黑瘦虚弱的强巴形成鲜明对比，镜头从水流与砺石、强巴的赤脚和蹒跚的步态以及少爷朗杰之间反复切换。在这里叙事时间的延长让观众感到河滩更加漫长，与强巴脚部特写相穿插，极大增强了影片的感染力。强巴倒下后醒来后见到了兰尕口中的“金珠玛米”（汉译：菩萨兵）。遭遇了无数非人遭遇的强巴被护士们悉心救治，还有了一双新鞋，当强巴被扶上马时，他的第一反应是下跪，当然这里更多的应该是感激的成分，但是我们还可以看出农奴制对强巴的影响是深入骨子里的。非人的待遇与平等的身份相对比，如果说第一次强巴摔朗杰是反抗意识的星星之火，那么这次则成了燎原之势。但是这还不够，强巴在此时还不敢和农奴主真正的对抗。第三次摔朗杰，是在背朗杰逃跑的过程中，这次同第一次一样是刻意为之，两人滚下山坡并扭打着，朗杰中枪之后，强巴像踢死鱼一样把他踢下山坡，至此强巴实现了精神和肉体的双重自由。

《农奴》是新中国成立后第一次在藏族取景的影片，也是第一部完全由藏族演员出演的电影。电影于1964年上映，这时距离1959年西藏民主改革仅仅过去了五年时间，所以这部电影的影像本身就具有十足的史料价值。影片融记录性和故事性于一体，电影在藏地取景，高耸入云的喜马拉雅山、湍急的雅鲁藏布江和庄严的喇嘛庙，力求还原现实的风土人情给予影片很强的现实感。另外，影片中所选用的演员皆为经历过农奴时代的人，尤其是少年强巴，他的身世本身就与影片中主人公的身世极为相似，父母双亲皆被农奴主迫害致死，自己也饱受压迫。其自身相似的遭遇使得他的表演毫无痕迹更加真实。影片的真实性还体现在影片的服化道方面，电影中农奴褴褛的衣衫是电影剧组在藏地用新衣服找昔日农奴换的，所以我们在观影时很难感到违和，这些细节也使得整个故事更加真实自然。

《农奴》在叙事上受到了政治意识形态的影响，在解放军的感召下，以强巴为代表的万千农奴鼓起了反抗农奴主的勇气。从刚开始强巴母亲去农奴主家还债到强巴奶奶含辛茹苦抚养强巴长大再到强巴所见证的那段吃人的历史，一家人的遭遇影射的是整个被压迫的社会。叙事视点的转移为电影的高潮不断蓄势。影片最后翻身农奴把歌唱是符合大众喜爱的“人民美学”的，强巴解放后第一句说出的“毛主席”也印证了这一点。

2． 《农奴》视听语言分析

导演李俊在这部影片中镜头语言运用的相当成熟，恰当的视听语言推进了故事叙事也增强了影片的感染力。《农奴》采用黑白胶片摄影，明暗对比强烈的光线处理是影片的一大特色。黑白的色调具有浓厚的历史厚重感，也正好呼应了平叛以前西藏广大人民暗无天日的悲惨生活。影片中的强巴和铁匠肌肤黝黑甚至具有金属的光泽，恰到好处的光线处理使整部片子具有了版画一般的质感，影片前半段的基调一直都是阴郁压抑的，而解放军出现后则换成了一种明快的影调，摄影在这里很好的配合了《农奴》的叙事节奏。

李俊还很强调电影化的叙事手法，蒙太奇运用十分合适娴熟。影片开头，小强巴父亲被农奴主打死，农奴主喊道：“叫他的女人把三代欠下的债，连同收尸税一起送来，要不就让她把鞭子送回来”农奴主把鞭子狠狠摔在地上，同时给了鞭子一个特写，当镜头拉开时，鞭子已经放在了强巴家的地上。小强巴咬破舌头后，他的脸上叠印了波光粼粼的雅鲁藏布江江水，江水流过，代表着时间的流逝，江水之中又叠印出了成年强巴棱角分明的脸。时光如流水，两次叠印使得苦难的生活多了一些诗意和悲悯。还有上文中提到的强巴第二次背朗杰的镜头切换。影片里一个感人至深的镜头，小强巴饥饿难耐偷吃寺庙贡品被僧人惩罚后，强巴的奶奶去寺院替小强巴赎罪并祈求护身符，老人在回来的路上颤颤巍巍，踩着小河的石头过河时不幸摔倒，甚至连剧烈的挣扎都不曾有就趴倒在了浅浅的小河里，镜头一转转向了奶奶手里攥着的泡在水里的护身符。电影中饰演奶奶的演员当时只有20几岁，通过化妆化成了古稀老人的模样。拾雀卓玛把老年人的体态动作还原的十分到位，演员的演技无可指摘。经历了一辈子压迫最后却在浅水中死去，这种悲剧性无疑也得力于视听语言的加持。

影片中许多视听细节也都具有明显的象征意味。其一是强巴的师傅坐在大佛手心的镜头，这里的特技摄影使用的非常成功，在巨大的掌心里人显得很渺小，大佛的侧脸与拿着摇曳灯光的两人形成鲜明对比。灯光集中在金色的掌心上，四周则是无尽的黑暗，这似乎是讲“苦海无边”，一层指向宗教教义，一层暗指农奴生活。

3． “十七年”电影与外来影响

笔者在观影时意外发现了一个和法国新浪潮代表作《四百下》极为相似的镜头。一个是站在栅栏后的安托万，一个是站在铁丝门帘后的强巴，两个镜头的景别和演员的位置都极为相似。

毫无疑问，就外来影响而言，中国“十七年”的影片主要受苏联电影的影响，尤其是电影大师爱森斯坦、普多夫金等人。早在1926年，爱森斯坦的《战舰波将金号》就在上海放映。进入三四十年代，中国电影创作进入黄金时代，此时的左翼电影人比如：夏衍、郑伯奇、袁牧之、沈西苓等人的电影创作皆可看见苏联电影影响的痕迹。新中国成立后至文革前夕，苏联对“十七年”期间中国电影的影响主要集中在革命战争题材电影的创作上。五六十年代的苏联正值苏联电影学派的第二次高涨时期，也称之为“解冻”电影。1956年起，“个人迷信”、“无冲突论”和美学上的各种教条主义的批判使得当时苏联电影的创作出现了一系列变化。在内容上打破禁区，强调表现小人物、普通人，反对粉饰现实，不回避生活中的消极现象和阴暗面。差不多同时期创作的《伊万的童年》和《小兵张嘎》就是两部经常拿来作比较分析的影片。

十七年电影的另一个影响源是30年代的左翼电影运动，左翼电影运动除了受当时苏联电影学派的影响之外，还受美国好莱坞的极大影响，比如孙瑜和蔡楚生诸多作品。第一次世界大战之后，好莱坞影片在各国倾销，各国电影在审美上都多多少少带着好莱坞电影的痕迹。新中国成立后加入社会主义阵营，与苏联一样，于意识形态上与好莱坞相对立，却于审美上与好莱坞呈现暗合之势。

而意大利新现实主义和法国新浪潮对“十七年”电影的影响则是更加有限的。虽然在审美上有所借鉴，但是因为所处阵营的不同，两者有立场上的界限。其实“十七年”期间对法国新浪潮的批判远比意大利新现实主义严重。法国新浪潮作品中有很大一部分是对二战的反思，同时这也与后现代思潮紧密相关，后现代主义体现了对现代主义的质疑与解构，当然这也是当时国内对着一思潮批判的原因。法国新浪潮对“十七年”电影的影响主要是通过小部分电影内部放映来实现的，其中就有弗朗索瓦·特吕弗的《四百下》，它们对部分导演的风格产生了一定影响，这也说明了为什么某些学者把《农奴》称之为“隐抑的电影新浪潮”。

在意识形态先行的时代，电影《农奴》并没有忽视艺术的表达，以饱满的感染力一针见血地抨击了农奴制的罪恶，歌颂了人民群众不屈不挠勇于抗争的精神，歌颂了军民一心的浓厚情谊。同时它的影像风格、镜头语言即使在今天仍有借鉴意义。