哭泣的草原

文/故城

安哲洛普洛斯依然做到了，做到了一位大师应有的风范，即使戛纳对他是这般熟视无睹，即使柏林用委婉的方式表现德国人的吝啬。我宁愿把这些错误归咎于评委的无知，缺少洞察力、缺乏耐心的他们怎么能从古老的岩石中看到氤氲的灵魂。在《哭泣的绿地》里，安哲洛普斯基用晦涩的语言缝合了时间与空间的间隙，流浪与逃亡这个主题也被历史、时间和生命拉长，呈现出一种耐人寻味的悲壮。安哲洛普斯基依然执著于从历史中抽取精神，唤起每个人内心的悲鸣，人类的孤独与寂寞在他的镜头语言里变得触目惊心。

《哭泣的绿地》的宿命气息从影片伊始便已浓重：开阔的草地上，被遗弃的人群从远处走来，他们背井离乡多年又回到这片土地，从敖德萨到Thessaloniki的河边，那何尝不是又一次的背井离乡？他们当中，3岁的女孩依琳妮（Eleni）总尝试拉着男孩阿莱克斯（Alexis）的手，女孩期望的归属似乎依稀可见，但静静河水中的倒影分明在说所谓的归属终究是一场梦，原来梦境里的缥缈竟真如水中倒影这般的波光粼粼。

影片的第二次逃往发生在阿莱克斯这个家庭。逐渐长大的依琳妮楚楚动人，阿莱克斯的父亲也早已想将她占为己有。然而正值豆蔻年华的依琳妮与阿莱克斯坠入爱河，“年轻的错误”造就了一对双胞胎的降生。父亲在并不知晓的情况下举行自己与依琳妮的婚礼，可就当牧师说完“阿门”后依琳妮就转身逃跑，提着婚纱消失在路的尽头。阿莱克斯与依琳妮来到Thessaloniki，开始了一段颠沛流离的生活。像《流浪艺人》里流浪在街头的人们，两人用手风琴的音乐维持着生计，从剧院辗转到贫民窟；踏着梦想去寻音乐梦，碰壁归来依然苦苦支撑残破的生活。即便影片中，双胞胎儿子的回归给两个人内心的慰藉多么巨大，他们仍被卷入更深的无助。影片中的一个场景是依琳妮在昏暗的海边，穿着婚纱准备独自继续流浪，夜幕拉下昏睡的眼帘却让我们窥看到她孤独的流浪者的宿命。这段依莲妮的形影相吊并非空穴来风，安哲洛普斯基用深峻的调子寓言着每个人的内心世界——希冀寻找的归宿只不过是自己的影子罢了。

终于，在流浪艺人卖艺的舞会上，父亲找到了这对恋人，他们注视对方，也被对方注视。与依琳妮跳过一支舞后，父亲缓缓离去，心中的忌恨伴随着生命的猝死而去，这也宣告一段流浪的结束。撑着竹筏，一个灵柩与两个失落的灵魂返回故土，却目睹了这幅超现实主义的画卷：老屋旁巨大的树上，倒挂的羊鲜血淋漓，鲜艳的红在土地上汇集，喘息的土地似乎满目疮痍，一场浩劫即将来临。夜晚，依莲妮听到楼下潺潺的水流声；那个夜，家园被淹没，没有凄惨的嚎叫，只有黑压压的人划舟逃难。《伟大亚历山大》里导演也曾用成群的黑衣人隐喻政治独裁主义侵袭，革命与政治的寓言再次被用在安哲洛普斯基的影像中，表现出来的东西有着出奇的一致性。于是随后，我们看到了战争的爆发，纳粹进入了希腊。政权交叠、变迁下，这对恋人又一次的漂泊，又一次的无家可归。

在第三次流浪中有一幕，两人听到在晾晒床单的白色深处萦绕着美妙的音乐。青涩的小提琴声变得浑厚磅礴，音乐中似乎有着巨大的磁石，吸引着每个人的情绪。音律盘旋在雾气朦胧的天幕中，有种挥之不去的忧伤：失散的人们，你们何时能找到故土？

其实白色床单的象征意味依然浓烈，它象征着白色恐怖的政治环境。几声散乱的枪响催促着艺人们开始新的逃亡，他们毕竟是政治的牺牲品。迫于革命形势所逼，阿莱克斯选择了美国作为自己的避难所，却留下依琳妮独自空守寂寞。离别时，依琳妮为阿莱克斯未织完的毛衣成为牵系两人的纽带。远去的驳船松弛着毛衣的每个镂空，随着距离的拉长，毛衣逐渐变成一根长线，这头牵着他，那头牵着她。

影片随后的基调变得深沉、黑暗。深夜，依琳妮终于被罢工事件牵连，她锒铛入狱却留下了两个酣睡的孩子。战争结束后，依琳妮得知丈夫战死的噩耗不禁昏厥过去，这里导演安排了让依琳妮回到几乎被炮火夷为平地的平民窟，她看到了仍然洁白如新的婚纱挂在屋檐下。光明似乎即将来临，她却怎么也高兴不起来，没有夫离子散后的失而复得，一个个的噩耗却接踵而至。依琳妮承受不了打击，疲惫的身体倒了下去，睡梦中的呓语却分外清晰，“军装各不相同，但军队都是一样的”，那分明在控诉战争的残酷和告慰依琳妮内心的无助。尔后，两个儿子的尸首相继被找寻到，而观众看到的是依琳妮两次的跪倒在地上，两次的痛哭流涕。影片的结尾，依琳妮在几乎被大海淹没的老屋找到战死的儿子，陷入困顿的她向天上咆哮，将怨言、苦闷以及绝望用一种声嘶力竭的方式交给了上天。“你是你，他是他”，那是人类永远无法逃逸出的隔膜，好象什么都是命中注定。

伴随着卡莱德荣（Eleni Karaindrou）谱写的无限忧悒的巴尔干悲歌，影片结束了长达三小时的历程。安哲洛普斯基将对历史的审视和对人类精神世界的关怀倾注于其中，带给我们的是宽慰生命的悸动和绝望生命的惆怅。当然，除此之外，影片将作者执著的精神再次带给观众，不管是放逐还是自我放逐，不管是逃亡还是回归，思索中的安哲洛普斯基仍然孜孜不倦的试图用影像传达诗和哲学。它依然晦涩难懂，需要人们去揭开面纱。作者不忍将残忍过多的暴露给观众，自己却陷入了无尽的痛苦，在孤独的边缘徘徊，不知所措而又不能自已。

安哲洛普洛斯似乎在泯灭人与人、人与物的分界，情绪在物化的同时，外物也被情绪化。这种人与物的互衍互生是通过他的长镜头得以实现的。影片中导演依然探索着长镜头的美学边际，一个镜头里所容纳的复杂涵义丰富甚至可以用奢华来形容。《流浪艺人》《伟大亚历山大》中气势非凡的调度在本片中又复苏了，作者用长镜头将人物命运融入风景当中，火车呼啸而过，妇女们冲下斜坡寻找着自己的父亲、丈夫或者儿子；镜头缓缓推进，跪倒在河岸旁的依琳妮，眼前是湍流不息的河水和远处倒在对岸的儿子。Helene Tierchant说过，“安哲罗普洛斯的每部作品至少有一个360°的全景镜头”，本片也不例外。陌生人告诉依琳妮两个儿子代表不同的政权参战，他们在一个山头相遇，相遇却是为了通报家信，一个对另一个说，“我们失去了母亲”。这一幕导演用了那熟识的360°长镜头，将现实与母亲的浮想并构在同一个画面当中，依琳妮在河堤背后，似乎目睹了儿子们的一切。

此外在影片中，我们看到放逐与自我放逐使得流浪不再是一厢情愿。《养蜂人》中马斯特罗安尼开始自我流浪，却被自己设下的路径羁绊，女人献出了自己的肉体来表达精神的企望，他却拒绝承认这种爱慕之情，在失落与痛苦之中倒在蜂毒之下。而本片这对恋人的流放却并非全部出于个人的主动意识，人物被一种无形的宿命气息包围着，举步艰难却又不得不选择漂泊。无休止的漂泊换来的是结尾的失落、寂寞与绝望，观众在感喟人物命运的同时，也跟随作者一起陷入沉思，正像一首诗中所释的，“我已成为一天涯的飘零者/我已习惯于流浪的生活/流浪罢/我或者将流浪以终生。”

安哲洛普洛斯说过《塞瑟岛之旅》（Voyage to Cythera）之后他所呈现的是人类内在与外在的放逐。“如今我关注边界如何阻隔人与人的沟通，在混乱的世界中，人失去了中心，失落了源头。”《雾中风景》中姐姐与弟弟寻找的父亲是他对源头探索的第一次尝试，那若隐若现的边境却如雾中风景，一声枪响让所有的疑虑与希望都烟消云散；《尤利西斯生命之旅》的结尾也是浓雾，小孩子欢快的叫声，巡逻队的汽车笛声，老太太的哀求，母亲的惊呼，都被枪声终结了，羁留下的是凄冷，也是悲悯，那是生命弥留之际的天籁。《鹳鸟踯躅》、《永恒的一天》都在寻“根”，但那都是寻问、都是思索，那源头在哪里？

在《哭泣的绿地》的结尾，安哲洛普洛斯似乎开始尝试回答这个问题：“由一个老人带路，他们一起去寻找那河流的源头。走啊走啊，河流渐渐变小，变成了无数溪流。突然，看见源头在一个山顶的冰盖下面，那个老人指给我们看一片覆盖绿草的土地，在一片潮湿荫凉的地方，草叶的边缘都有露水，常常滴在松软的土地上。你伸出手，抚摸这湿漉的绿草，举手之际，有露珠滴下，滴在土地上，像泪珠。”

然而，哭泣的绿地依然不是归宿！

05/11/21 01:32

    《悲伤草原》是无力的电影，尤其是在看了《流浪艺人》之后再看。
     一、 无力的故事
    有论者说，《流浪艺人》不塑造具体的人物，但其实片子中有一个一以贯之的故事内核，就是古希腊悲剧家索福克勒斯的《俄瑞斯忒亚》三联剧，俄瑞斯忒亚为父复仇，杀死母亲弑其情夫的脉络非常清晰，以至于人物命运和历史事件能够牵连契合，融为一体。而《悲伤草原》则缺乏这样的故事内核，安哲自己说这个电影中采用了三个故事原型，一是《俄狄浦斯王》的弑父，二是《七将攻忒拜》的兄弟残杀，三是《安提戈涅》的寻尸，但是纵观全片，这些故事是零碎的，给人的印象是偶然事件的串接，没有前后一贯的情感逻辑，古希腊悲剧自身所携带的那种悲剧张力在这部电影中被切割了，因而也消失了。
    二、无力的历史
    安哲热心于书写历史，他的书写方式在《流浪艺人》中已经呈现出简单化、平面化、舞台化、形式化的痕迹，但是到了《悲伤草原》中则更为明显，历史被表现为街上飘洒的传单，突兀入画的列车上士兵的军歌，聚会上忽然发生的生硬的不同政治阵营中的对峙，以及那极端舞台化的巷战。这些手段全部在《流浪艺人》中用过了，也因为安哲喜欢使用固定场景的长镜头，所以给人以非常突出的“你方唱吧我登场”的“历史如戏”的感觉。这种感觉在《悲伤草原》中再一次被重复，而且由于情节本身的无力，那种舞台感和形式化就成为了极其醒目的缺点。历史在影片中被简化为活报剧，缺乏人间烟火的鲜活，因而无法让观众产生代入感。
    三、 无力的情感
   《悲伤草原》所反映的历史时期实际上跟《流浪艺人》是重合的，之所以要重写这段历史，安哲是希望将重点放在对个人和家庭的描述上，从“群体”返回“个人”，赋予个体生命以“独特性”。然而，本片对个体命运的描绘企图却被另一个企图干扰，因而沦为彻头彻尾的失败。这另个企图就是“宏大叙事”和“史诗性叙事”。因为这样的企图，影片才会重点刻画那种“开辟鸿蒙”的部落起源故事，“大洪水”场景，“河流中的葬礼”这样的凝重而恢弘的场面，甚至饱含深意和震撼感的“树上垂挂的无辜的被宰杀的羔羊”，但这些场景其实都无助于人物性格的刻画，以至于影片最后，电影中的人物给人的感觉还是符号化的，她或者他，可以是安哲任意一部电影中任意的符号，不具有个体特征，无个性的人便是无感染力的人，人物的悲伤便也成了符号化的忧伤，于是，影片结尾处，艾莲尼痛苦的仰天嘶号无法抵达观众的情感共鸣处，也就不足为奇了。
    影片中族长的人物刻画也是败笔，也许在安哲的计划中，他只是个“被弑杀的父亲”的符码，有任务要把《俄狄浦斯王》的情节再现出来，如此意旨先行，导致了人物的全盘扭曲。首先，他要娶自己的养女，甚至是在儿子已经跟养女生下双胞胎的情况下，硬要举行婚礼，这一行为本身违反人伦常理，使得人物根本无法在观众这里获取同情，而人物究竟为何如此行事，影片也没有任何的交代，于是他的悲伤和痛苦就变得十足自作自受而做作，无论是跪在河滩上的痛哭，还是无奈跟养女共舞一曲之后的失落，都形式感十足，而无法获得观者的情感共鸣，与此相随，男女主人公在丧父之后的悲伤也就失去了感染力。
    相对而言比较成功的形象是流浪乐队的领队尼克斯，异乡演出计划的意外失败后，他的那种寥落表情以及在火车车厢里寻找自己的帽子，无果后的悲凉，都道出了一个风烛残年老人对岁月的感慨。但在这样一部主题先行的电影中，尼克斯也无法避免沦为符码的命运，他的死亡，在一片整齐的飘扬的白床单中，中弹、踉跄、倒地，都带有太多明显的意指，虽足够凄凉却并不感人。（另：白床单整齐密集的场景非生活化，造作的痕迹太明显。）
     但是安哲依然是安哲，电影中依然充满了一些细微的动人之处，比如家族聚会上，貌似平静的吟唱中隐藏的深深伤感，手风琴安详而随意，却能带出岁月的万般无奈，以及那时的气氛，个人的表情，光线，感觉，都带给人无限遐思。甚至人家屋顶上飘散的炊烟，艾莲尼出狱后行走的那段沙石路，都是如此质感鲜明，诗意动人。
    这部电影是安哲在《永恒与一日》之后沉寂了六年之后的再度出山之作，安哲无疑是不想停下自己创作者的脚步，但这一次，安哲真的没有准备好，这是他在无话可说的情况下所做的一次勉强的言说，使用的是重复的语法和句子，甚至安哲都没想好自己要说什么，就匆忙地开始了悲伤。所以注定了，这种悲伤，只能是无力的悲伤。
    也许，作为一个创作者的智慧不仅体现在如何创作上，也更体现在如何“无为”上，勉力为之的作品不仅不会增添光环的亮度，相反地会更折射出创作力衰竭的无奈和勉强。有时，“无为”反而是一种更大的勇气。

    一直想看安哲罗普洛斯的电影，当我只看过他的介绍，我便坚信，这必定会是一位让我颤抖着去崇敬的电影大师。后来，也有过一些机会，但上天总像是故意跟我作对：先是错过了《永恒的一日》，然后是买到了《雾中风景》，却不能看。近日又买到一部《希腊首部曲:悲伤草原》，是他2004年的作品，老天开眼，这次终于遂了心愿。长久以来的直觉竟然准确无误，从书上得来的印象一一应验在屏幕上，那一刻我无比满足，同时相信美好的事物得来总需费一些周折。

    我很庆幸自己能看到这么一部超逸拔群的史诗电影，可惜它至今还未取得与它本身价值相匹配的国际声誉。故事纵跨从1919年俄国内战到1949年希腊内战这三十年时间，讲述了一个名为艾莲尼的希腊女子的悲惨命运。她的丈夫是一个手风琴艺人，两人青梅竹马，并早早生下了一对双胞胎男孩，然而战乱纷争中一家人聚少离多，吃尽苦头。丈夫去美国后参军，在二战中牺牲。两个孩子在希腊内战中分属敌对的阵营，最后也双双战死。只剩下艾莲尼一个人，不知她是选择继续，还是终结？影片并不是单只拿出爱莲尼这个人物和她的单个家庭的境遇来折射希腊人的整体变迁，而是通过她这个点去带动希腊人的面，涉及到流浪艺人，迁徙的牧民，以及更多无家可归的平民，从而塑造出一个民族的群像。这就是所谓的悲天悯人吧，当草原变成河流，当人的泪腺也已干枯，这个民族还在宿命般地颠沛流离。

    从电影中认识了解一个国家，一个民族，虽然不能如史书般详尽，却往往更形象，更容易透彻地一眼看到灵魂，欣赏大师的作品尤其如此。比如说塔科夫斯基，看他的电影，就如同品读俄语文学大师的传世佳作，能时刻感受到俄罗斯人坚忍的民族性格和凝重的人文精神，主人公大都是沉痛、积郁的，这也像极了那块土地。我时时看到主人公被无常的命运逼仄得心在滴血，此时他们的形象便和整个民族重叠起来。有人说安哲也是沉重的，悲观的，这我倒不觉得，起码在《悲伤草原》这里，我感觉他镜头下的希腊人有点像犹太人了。这一生所遭受的无止境的苦难，仿佛全是命中注定的，他们所采取的态度是等待，把这黑夜熬过去，而不是逆天而行，去改变什么。因此我觉得希腊人的人生哲学主要是隐忍、避让，当然他们也在抗争，但这抗争不是面对命运的强势姿态，而只是被压迫处境中的自然反弹。他们深信美好的一天终将到来，抱着这个信念，看什么都平淡了，因而他们能在光景黯淡时奏响乐章，翩然起舞。在他们眼中，只要还有一线希望在，再大的天灾人祸也掀不起致命的波澜。片尾艾莲尼的独白就很能说明这个问题，她的大意是：只要还有一个人让我盼望，让我爱，我就能直面人生的苦难，坚持下去。可是现在连最后一个亲人也离我而去了，我孤零零的一个还有存在的价值吗？可见，这个片子一直是被希望牵引着，去呈现一个民族多舛的命运，兼有质问“命运你为何如此”的意味。到最后，结论出来了——“上苍是冥顽不灵的”，艾莲尼纵声悲号，这才宣告了一个悲剧的完成和一个沉重主题的诞生。而在之前看的过程中，这都没有显形，统治整个影片的还是忧伤的情绪，我也还觉得安哲处处透露着一种冲虚平和的人生观。

    安哲是诗意的，我想不出还有谁能拍出这样从画面到叙事，从形式到内涵均高度统一的美感。再拿塔科夫斯基来做比较，他也是极诗意的，但他的诗意是血性的，画面总是笼罩着一层即将铿锵起来的惨烈气氛。安哲则不同，我甚至觉得他的感情已经消解在优雅的长镜头里了，画面上只剩下弥漫不散的诗意。然而回头再一品味，他所有的感情都在，只是这感情表露得自然之极，全是合着故事的独特韵律在流动，令我一时间分不清这是主人公的忧伤，还是导演的忧伤。片中有许多意味深长的画面，安哲之所以营造这些镜头，给人的感觉是他都没有任何去发掘画面象征性意义的动机，而全然是出于一种对浓缩的，高度具象化的表达手法的执着。比如：父亲死后，他的羊群被人宰杀，挂满了房前那棵大树，鲜血流了一地。放在别的导演手里，这可能会被处理得挺吓人，也可能让人愤慨，最少是突如其来的震惊，但安哲就那么娓娓道来，没有强烈的冲击力，仿如一拳缓缓打在人的心口，在观者心中激起的滋味却是五味俱全，难以言说。再比如：艾莲尼和丈夫分别那段，她手中是尚未织完的红毛衣，丈夫牵着线头，他的船渐行渐远，红线也越拉越长，越拉越长……这是个形式感颇重的设计，但安哲拍来既不显做作，也不过分煽情，还是那一贯沉敛的调子，还是那一贯悠悠然的凄凉况味。安哲技巧的圆熟还体现在细节的设置上，艾莲尼逃婚时穿的那袭婚纱，陪伴了她的一生，多次出现在重要的关节，是一个很有内容的指代物。而他们的老房子，从短暂安定时的风光，到被法西斯分子破坏，再到被大水淹没成为废墟，暗合了命运的步伐，更衬托了人物的心境。

    世间没有完美的电影，只有在电影中获得完美体验的观众。《悲伤草原》给我的感觉就是完美的，只觉得它增之一分则太长，减之一分则太短，再合适不过了。很可能我是一时冲动脱口而出，唉，全因我已陶醉于安哲那毫无破绽的凝练了。

    必须一提的是，《悲伤草原》只是《希腊三部曲》的第一部，年已七旬的安哲罗普洛斯可能现在还在为第二部忙碌着。依着安哲在这第一部中所表现出来的功力，等三部都完成了，那必将是电影史上彪炳千秋的史诗大手笔。我热烈地期待着。所以，最后我要衷心地祝愿大师身体健康。

（芷宁写于2009年4月23日 此篇影评为《礼志》杂志选用，请勿转 ）
   对于西奥·安哲罗普洛斯的作品，往往会产生泾渭分明的观感人群，喜欢的越发喜欢，受不了其影像风格的会越发难以消受。曾有人诟病安哲影片过多长镜所带来的沉闷枯燥感，似乎在长镜头的舒缓静谧中逐渐消耗掉了影趣，貌似安大师的影片确有形式重于叙事的特点，但喜欢的人也往往是被这种连续且缓慢的镜头内在运动给打动的，因为这些镜头里蘸满了情感和思虑。
   仿佛安氏影片的意味总在言语之外，镜头画面是他渗透主题情怀的要素，将他惯有的于静态中看待事物的哲思通过构思深沉、构图精心的长镜头个性呈现，并逐渐体现出镜头叙事的张力和悲凉沧桑的诗意。通常，安哲的光影再现大多采用了反戏剧的疏离手法，显得十分个色，这种疏离大多体现出了他对时间的感知方式，而这种感知便被注入了他旗帜鲜明的长镜中。
   虽然安哲从来都不对讲故事感兴趣，但他通常能在影片最后给予一个好故事，如他“希腊三部曲”首部《哭泣的草原》（又名《哭泣的绿地》）的后半部分，如果观众消受得了之前大段的沉默且包裹着寓意的长镜头，便会因个体的命运而体味到一个国家的风云变化和世事沧桑，更能深刻感受到——原来大师对那片土地爱的是如此的深沉，深沉到灵魂不能及。
   在安哲的影片中能或多或少地看到他的足迹——因为是政治犯的儿子，童年时的他甚至曾陪着母亲在坟场翻找父亲的尸体，于是便有了影片中，艾莲妮在坟地哭喊并寻找儿子亚尼斯尸体的情节。或许正因为儿时的特殊身份和经历，象征、暗示、隐喻等手法成了安哲的光影内涵之一。也因环境和超高的心灵感受值，安哲很早慧，很早就体悟到了人生的原味。于是，希腊有了一位集哲思与诗意于胶片的大师，于是，经过多年沉寂后，他带来了跨越多重领域并剖示希腊百年沧桑的“三部曲”，其中《哭泣的草原》时间跨度从1919年俄国革命至1949年的希腊内战结束，中间涵盖了世界大战、起义军时代和德军入侵。
   片中，充满诗化语言的长镜只被施以影界通用的“推、拉、摇”技法，却在渐渐的推进、缓缓的拉长、悄悄的摇移间，给足了人物命运的多舛和情绪的起落。在拍以全景为主的场景时，多采用了固定机位的推拉变焦，需要做跟随移动时，便是平稳而缓慢的跟拍。那一幅幅构图精巧的定格，并非毫无征兆和属性，而是将寓言式的情节散落其间。如片中水漫边界村落的场景，似象征着危机四伏又毫无着落的困顿生活，如晾晒白色床单的大幅画面，当中弹的老尼科斯挣扎着前行时，沾有鲜血的手蹭在了雪白的床单上，仿佛暗示着主人公的境况将发生更多的巨变。再如，于不同时段的火车轨道旁，人们能听到列车承载的奔赴前线士兵所唱的歌曲内容不同，这暗示着时代、局势的变化。
   影片故事取材自希腊神话“Oedipus Rex and Seven against Thebes”，在编剧上以个人之苦牵引出群体悲歌和时代沧桑，艾莲妮出场时是个因动荡时局而被收养的3岁孤女，继而她经历了早恋早育、逃离怪异婚配，接着进入和爱人携手流浪的人生片段，然后随着时间推移，她的人生无法安宁，只能更糟——离别的哀伤、入狱的惊恐，最后成为伤心欲绝的母亲和一无所有的妇人。“多少钱能买一个子弹，血又值多少钱”，艾莲妮的梦中呓语柔弱而痛苦，时代的命运之轮总是无情地碾碎了她的人生，令其支离破碎。
   虽然安哲有着缺省剧情赘述的特点，但他更善于在方寸之间交代更多的信息，以一个场景就经历了时间的变更和命运的万水千山。如通过出狱后昏迷中艾莲妮的呓语，人们得知了丰富的史实信息——这些年监狱看守换了若干套不同颜色的制服，寓意希腊不断受制于不同的军事势力或国家。而交代艾莲妮的一对双胞胎儿子在希腊内战时的立场和结局时，安哲采用了短暂重现的方式。最后，影片结束于艾莲妮在儿子优格斯尸体旁的绝望嘶吼，令人摒息。而片名出自另一个悲剧——艾莲妮迟收到的从南太平洋战场寄来的最后一封丈夫来信，信中讲述了丈夫的梦：“……梦见你弯下身来，伸手触碰这片湿漉绿地，当你抬起手时，几颗露珠……竟如泪光般地落下……”。
   影像和音乐的结合总能传递出一种语言难以企及的情境，该片在很多场景的表现力度上都采用了音乐注解的方式，而男主人公就是一位出色的手风琴手，片中不时出现的音乐篇章更是延展丰富了影片的主题情怀。如果说镜头画面是解读该片的一大要素的话，那么另一大要素便是被希腊人称为“第十缪斯”的音乐家艾莲妮·卡兰德若的配乐。
   可以说，卡兰德若的配乐是安氏电影美学不可或缺的部分，她的配乐创作也往往“同镜头的关系要比同剧本的关系更重要”，显然，她是对安哲镜头做音乐脚注的最佳人选，于是在创作这部影片时，两人已合作了七次之多。对于卡兰德若的才华，希腊作家Nikos Triantafillides曾如此评论：“在全长数百尺的影片中，卡兰德若的音乐呈现出银幕中未泛出的鲜血，她一贯的音乐表现，将深藏于语言中的精神召唤了出来。”
   该片的原声大碟具有很高的可听性，每个表现主题都传递出适时的情绪表达，又具有浓郁的巴尔干风情，如主题曲《The Weeping Meadow》，手风琴的起始带出淡淡的悲情，继而舒缓的节奏和深沉的旋律将一种由远而近、越来越激荡的感受悄悄释放了出来，仿佛演绎着主人公的坎坷历程和一个国家的多舛命运。
   如今，恰逢白羊座老人家西奥·安哲罗普洛斯74岁生日刚过，为他的影片写了这些文字，权当恭贺吧。
（若听影片主题配乐《The Weeping Meadow》，可去http://nicolew.blog.hexun.com/31989427_d.html）

（附上公元前二世纪的希腊田园诗人莫斯秋思的作品节选：

你在水边恸哭，低吟着悲歌苦调。

海岸边的悲哭海豚，也不如你凄凉；

灰蓝海面上的海鸟呻吟，也没有你悲凉。）