豆满江

最近看了一些延边相关的电影。尤其是看了这部《图们江》后，非常让我感到真实和亲切。影片的场景和人物描写非常真实。可以分为几类人：

1.脱北者。一日，我在三合碰到一个金毛老外老头，有些意外，就和他操练起了英文。他说他是《南华早报》的记者，他是第一个报道朝鲜饥荒的人，据说当时朝鲜是2000万人，饿死十分之一。外媒在此之前对此一点也不知情，因为朝方一直在隐瞒饿死人和人吃人的情况。在他报道后，才开始了对朝鲜的人道主义援助。但他没法进入朝鲜，他只能在口岸一带观察。历来，图们江两岸的朝族人，交流是非常多的，很多人是两岸的亲戚。朝鲜在六十年代发展的还是不错的，比中国要好。但后来，就是朝鲜下滑，而中国发展的特别好了。当时有些中国人还留在了朝鲜，但此一时彼一时。20世纪后期，只有那些背景好的朝鲜人能捞到到吉林省这边工作的机会。没背景的只能是偷偷渡江或在冬天时候跑过来了。完全放弃朝鲜的人才叫脱北者吧，在两岸来回走动的，主要是给家人从中国这边带些粮食回去。也有能正规走边贸拉回一车粮食回去。脱北者，一旦被抓回命运是非常惨的，估计大家有所耳闻。有些朝鲜人嫁给中国人都生了孩子，还是被抓了回去。曾经去过清津游玩一次，好像到了非洲，美丽的景区外不远望去是又黑又瘦的朝鲜人，还以为是到了非洲。真希望朝鲜早日开放，回归世界主流的生活。

2.国内朝族人。影片对吉林省的朝族人对朝鲜同胞的复杂感情描写很多。一方面都是一个民族的人，他们惺惺相惜；另一个方面，中国的村民又对偷渡的肌饿的朝鲜人偷东西和干的坏事又不能接受。

2.1昌浩是的儿童，就搞不清了自己和对面来的孩子之间到底应该是怎么样的关系，所以他有时候给他们吃的，又因他们偷东西而打他们，最后因对方被抓而跳房子舍生取义。

2.2姐姐最惨，因可怜一个朝鲜汉子而被强奸。父亲因为救她而死，失语的她却能在自己感觉最崩溃的时候还想着自己的弟弟，而大喊昌浩啦。

2.3爷爷是最同情朝鲜人的。他无论何时都对朝鲜同胞相敬如宾。朝族人的礼节确实让汉族人敬佩，但礼仪无法当饭吃，当人无法吃饱时，哪来的礼节，只有野性的贪婪。

2.4 妈妈从来没有镜头。但延边的留守儿童问题，似乎没有被任何人提起过。延边朝鲜族自治州的家庭几乎都有父母去韩国打工。在韩国发生了什么，似乎没人表白过。表白的只有他们带回来的钱，这些钱占延边州收入的大头，造成了延边是一个吃喝穿玩的水准能排在国内前列的现象。虚荣和留守儿童形成了巨大的反差。这些儿童很多已经长大，他们的人生受到了怎样的影响？

3.朝族人能歌善舞，而且非常喜欢饮酒。酒是我最受不了的地方。我深刻的领教了什么叫延边三高中的高精神障碍和高肝炎率，另一个高据说是学历比例高。我是受不了那种长年累月醉酒的感觉，真不知朝族朋友们是怎么熬过来的，或者是他们很喜欢酒？我是能对上什么样的人是酒精中毒。更看到朝鲜学生可以在火车上连着喝十个小时的壮观景象（或是酒精滥用吧）。始终无法对酒产生好感。他们纵情与麻醉状态是文化，还是成瘾无法解脱？

电影看完后，我好似又重新体会了一次当时的生活。这是一部少有的对延边生活描写的佳作。感谢导演。

2016年釜山国际电影节的开幕片《春梦》（A Quiet Dream，2016）中，三名成天混迹于首尔市区“水色洞”老街区的“失败者”庭凡、益准和钟彬（年轻一代的韩国男性导演朴庭凡、梁益准和尹钟彬各自用本名演出）无一例外地拜倒在女主角艺璃（韩艺璃扮演）裙下──这个三人组经常聚在艺璃经营的一间名为“故乡酒幕”的小酒吧里消耗酒精与时光，并偶尔在和艺璃的嬉笑怒骂中反省自己一塌糊涂的生活。

作为中国朝鲜族导演张律的第九部剧情片，虽题名为《春梦》，作品只是散漫地点缀着浪漫的前情与后续（如庭凡与前女友的重聚），却并没有执著于对主角们的爱情生活一探究竟。黑白画面所带出的淡淡感伤与怀念，总是未及积累、爆发为某种有指向的情绪，就已被三人的插科打诨冲淡、覆盖。同时，片中大量的镜像（如镜子的出现）与主客观镜头的自由切换不断拉扯、分离并重新组合着影片看似即兴生成的日常段落，由此生出另外的时空，暧昧地与水色洞驳杂的都市空间互相对应，混淆着观众对作品的现实主义体验，让人人都仿若做了一场久久无法被遗忘的大梦一般欲罢不能。

如果可以尝试为张律的创作分期，也许我们可以将他2012年移居韩国首尔作为分野，从两个阶段来审视他在延边、北京（他的家人生活的地方）与首尔之间跨地移动的创作轨迹。张律生于延边朝鲜族自治州并在此成长，他的祖父辈与母亲都是在上世纪初（分别是在1919年与20世纪30年代）从朝鲜半岛（庆尚北道，如今属韩国的东南部地区）迁徙到如今中国东北境内的朝鲜族移民。张律曾经在延边大学教授中文，在80年代后期来到北京。2000年，他自筹资金，在对电影拍摄、执导的认识完全为零的基础上，靠一班电影学院的学生支持，在北京郊区取景完成了自己的处女作短片《11岁》（Eleven），并随即凭借这部对白几乎为零的胶片作品进入威尼斯国际电影节。短片开篇，是寒冷季节中一对貌似父子的陌生人来到某处毫无生气的工业区。看来内向沉默的“儿子”找到一群伙伴踢足球，却被大家孤立，末了只能独自一人踢着看不见的足球玩耍。在极简的现代主义配乐渲染下，片末是“父亲”坐在室外的藤椅上打盹的镜头，让人不由得质疑这究竟是父子的故事，还是已经孤独长大的“他”，在做有关自己童年的诡异的梦。

从2003年张律的首部长片《唐诗》（Tang Poetry）开始，导演就与韩国制作方合作。到了他的第二部剧情长片《芒种》（Grain in Ear，2005），张律开始将镜头对准（延边）朝鲜族的平凡人物与日常生活。除了《重庆》（Chongqing，2008），此后完成的影片对白大多以朝鲜语为主，而他的拍摄轨迹也从延边延伸到了蒙古和韩国境内［如2008年的《里里》（Lri）］。《春梦》和《庆州》（Gyeongju，2014）以及张律从短片发展而来的《胶片时代的爱情》（Love and …，2015）一样，都可以被看作是他于2012年移居首尔之后在韩国当代社会文化的语境内，从文艺小品的样式入手所展开的新探索。不过较之《庆州》，在《春梦》中，张律似乎更有意识地通过几名徘徊在首尔边缘街区的边缘人的故事，来继续思考他自身（作为有在中国、韩国社会生活经验的朝鲜族人）与电影创作在多重国家、民族、身份政治的话语之间的定位，和他从这些话语的交汇边缘开辟美学与政治空间的可能性。

《春梦》中，庭凡是一名脱北者，因为长期被工厂老板拖欠工资，每天例行公事地为讨要薪酬而在老板的轿车前鞠躬。而艺璃作为韩国父亲与中国朝鲜族人母亲的私生子，在中学时代就来首尔与父亲重聚……好景不长，艺璃的父亲很快就患上重病，每天只能如植物人一般瘫坐于轮椅上，需要她的独力看护。在艺璃用汉语吟诵李白《静夜思》的同时，她手边的一册小说正是韩国作家安寿吉的《北间岛》（1959―1967）。这本尚未有华语译本的长篇小说，讲述的是朝鲜族移民在日本殖民时期的“满洲”统治下在“间岛”（彼时图们江以北朝鲜族聚居地的名称）的生活。

如果说《春梦》所着眼的是离散的主体“越境”之后的人生的话，张律在2012年以前的三部作品，即剧情片《沙漠之梦》（Desert Dream，2008）、《豆满江》（Dooman River，又译《图们江》，2010），以及他在移居首尔之后完成的首部纪录长片《风景》（Scenery，2013），更是集中地在流动性（mobilities）与地域性（localities）的框架下，从“边界/边境”出发，去重新思考有关“故乡”“身份”和“归属感”的问题，为我们研究中国独立电影（Chinese independent cinema）或是朝鲜语离散电影（Korean diaspora cinema）的身份、流动性与地域性，以及规模关系（scale relations）等提供了新的角度。虽然张律从未特意命名，这里我想暂时将这三部作品称为“越境三部作”。

《沙漠之梦》于蒙古实景拍摄，它还有一个蒙古语片名叫做“Hyazgar”，据说这个单词特指沙漠与植被的边界。片中的男主角杭盖与妻女一同住在远离城市的蒙古包中，他自己成天忙于在沙漠边缘种植树苗。当杭盖得知妻子要带有听力障碍的女儿去城里看病时，决意独自一人留在蒙古包中，继续对抗沙漠化的西西弗斯般的努力。此时一对穿越戈壁沙漠经蒙古逃离朝鲜的脱北者母子崔顺姬与昌浩到访，并请求他收留。影片虽以脱北者为主人公，也偶有出现边界巡逻的坦克的画面，片中对顺姬母子的逃离过程只是一带而过，并无意渲染脱北者的惨况，或从宏观的地缘政治角度讨论边界局势。不过，看陌生人的到来是如何打破某种封闭的平衡关系，似乎是张律自处女作短片《11岁》就开始迷恋的叙事主题。在无名的蒙古一隅，杭盖与两位客人虽然语言不通，却总能够通过手势、歌曲、绘画甚至是沉默相互交流，并临时地结成一种类似于家庭的同盟。当杭盖去乌兰巴托的现代住宅区寻找妻女时，他让朝鲜母子看护自己的蒙古包，自己却骑着白马迷失在乌兰巴托的都市风景中，不知身归何处。在这部作品中，张律将自己对政治难民（脱北者）流离失所境遇的关注，与亚洲语境下现代主体在都市化进程中所造成的身份错位、归属感的丧失并置，令“脱北者”不再仅被当作地缘政治博弈的抽象议题来讨论，而能够在与其他的亚洲地点（place）的跨国、跨境关联中，重新被赋予政治与美学的可能。

同时，这部以“蒙古族”入题的作品，也让人联想到在2007年与张律的影片一同进入柏林影展竞赛单元的金熊奖作品《图雅的婚事》（Tuya’s Marriage，2006）。尽管在《图雅》中，包括余男在内的所有演员说的都是略带口音的普通话，蒙古语（歌曲）也只是作为模糊的文化背景出现，我们也许不应该仅仅从二元的身份政治（汉族或少数民族）出发来阐释作者性和他们在作品中的身份表达，因为《图雅》也通过一名倔强的女性坚持自己的价值观寻找可靠的男子和自己一同照顾已经瘫痪的丈夫的故事，以某种跨地性（尽管只是在中国境内）的视角来观察所谓中国中心以外的人群、他们的共同体与生活方式在都市化和现代化面前所发生的巨大变化。某种程度上，这种对“迷失”的思考与《沙漠之梦》殊途同归。

张律认为《豆满江》是他一生最想完成的作品。影片在延边一个靠近中朝边境的村庄拍摄，除了略有表演经验的几位本地舞台演员，全片几乎都是毫无任何影视演出经验的村民们的本色出演。影片的故事并不复杂：昌浩的母亲在韩国打工，他在这座东北的小村庄和爷爷还有因年少时的事故而失音的姐姐一起生活。冬天的时候，他认识了为获得食物而从图们江对岸涉险而来的朝鲜少年郑真，并成为好友。当这个小村庄发现河对岸的不速之客已经对他们的日常生活造成困扰时，昌浩的姐姐意外被他们一家热心救助的朝鲜难民侮辱，于是昌浩决心展开报复……接近片末，因为其他小伙伴告密，郑真被警察带走，目睹一切的昌浩央求放人无果，他最终爬上废屋的顶层纵身一跃。他的自杀或许是村民对逐渐变得疯狂的“邻居”所作出的无怨无悔的宣告，但也可以被看作是一种强烈的情感爆发，是当昌浩发现自己终究无法和冒险跨越国界赴约的郑真结成任何基于情感或者是身份的同盟时，用自己的身体所宣泄的绝望、不满与愤怒。

然而在这部作品中，张律对边界的探索并不止于昌浩决绝的一跳，还有片中始终无法实现的返乡之旅。片中有一位貌似已经患上老年痴呆症的白发老妇人，总是不厌其烦地对年轻人回忆自己年幼的时候，是如何牵着大人的手，越过图们江上的大桥，来到如今的延边境内。她的讲述让人想起侯孝贤《童年往事》中在台湾乡下总是带着包裹想要沿着铁路返回广东的奶奶，同时也是张律对自己家族史的感伤投射。片末字幕的段落是一个画面开阔的远景长镜头：冰雪覆盖的图们江上有一座幻象一般的大桥，上面有一个移动极其缓慢的小黑点，似乎是那位总是在寻找回家的路的老妇人。对张律而言，讲述图们江两岸、三地（包括昌浩的妈妈和其他村民们，都在韩国打工）的越境者以及界河、边界村落的故事，并不是为了歌颂离散人群的同根同源，相反正是为了质询任何本质化意义上的、同一化的“祖国”，或“民族归属”。

有心人会注意到，在驳杂的中国独立电影创作中，近年有不少少数民族题材的佳作在世界影展受到瞩目──例如李睿珺的《家在水草丰茂的地方》（River Road，2014）是裕固族少年的骆驼之旅，或是王学博与宁夏回族社群有关的作品《清水里的刀子》（Knife in the Clear Water，2016）。如果去思考张律的作品是如何与（由大量非少数民族导演构成的）中国独立电影的话语和实践对话的话，我们的落脚点似乎应当在于观察《豆满江》是如何以“边界”（包括如《豆满江》中的界河、边界村落等）去构建某种“从地点出发的想象”（place-based imagination），用朝鲜族的社群、他们的语言与故事去延伸和改写中国独立电影的地域想象，并去批判性地审视独立创作中本已存在的汉族中心话语。

《豆满江》完成之后本已无意执导新作的张律，2013年应韩国全州国际电影节“三人三色”（Jeonju Digital Project）的数码短片单元之邀，拍摄了一部以在首尔周边生活、工作的外籍劳工为主体的纪录片，名为《在那边》（Over There），并在此基础上发展为纪录长片《风景》。作为张律的第一次纪录片尝试，这部作品也标志着他将跨地域的视角从中国延边、朝鲜以及韩国三个朝鲜语族群互相交会的边界，转移到了生活在韩国社会边缘的流动人群。按照导演的说法，所谓“风景”，也就是街道上陌生人的聚合。《风景》一方面以大量静止机位的长镜头搜集并并置了首尔及其周边的都会空间中驳杂而毫无特色的“非地方”（non-place）：外籍劳工们的工作空间（如车间、办公室、温室、屠宰场等），私人空间（宿舍与家），集会与社交的空间（如教堂聚会、礼拜堂、市场和少数民族聚居区等），还有机场和车站这样中转交通与移动的节点。另外一方面，作品采取貌似常规的采访对谈方式，以工人们工作或休息的空间为背景，邀请他们面对摄像镜头侃侃而谈。然而，对话的主题却是关于每个人在异乡最难忘的一场梦境。如果说“说话的脑袋”（talking heads）这种纪录风格以景框刻意强调了被访者受限的空间性，让人联想到韩国社会对外来劳工和移民的限制，以及普通民众对外籍劳工的刻板印象的话，“说梦”作为机制则调动了受访者去进行叙述与表演，混淆了现实与虚构、个人与集体的分野，也让受访者和观众有可能去想象异类的时间性、地点与经验。也许并不令人惊讶的是，《风景》中，很多工人的梦境都与故乡以及自己的家族、朋友和爱人有关，有时这些梦境也和他们在异乡的抱负相互对应、重叠。这种纪录片方法清楚地表明，在个人身份构建中，“地点”是随着主体流动的，它是不断被重构的身体性的经验；而“边界”也是如此伴随离散主体疼痛生长的事物──这对片中的受访者而言如此，大概对张律亦然。尽管这部纪录片并没有从行动主义的角度抗议全球资本制度下的跨国劳工状态，也没有刻意渲染移民和外籍劳动者在异乡漂泊奋斗的苦境让多愁善感的（但很可能是屈尊俯就的）观众掬一把同情泪，《风景》以“说梦”为方法去聚焦受访者的日常经验与感受，却赋予了同一化、僵硬、疏离的都市风景某种柔软但并不廉价的内核，并如此突破甚至颠覆了纪录片题材与政治性关联的窠臼。或许也正因为对这种“说梦”的实践心有灵犀，作为观众的我们才能更好地把握《庆州》《胶片时代的爱情》与《春梦》中的层层梦境，就算迷失，但总可以再返回。

文转自：论·谈之“那边的风景”--马然 侵删

文转自：论·谈之“那边的风景”--马然 侵删

文转自：论·谈之“那边的风景”--马然 侵删

电影《豆满江》描述了从朝鲜偷渡图们江来到中国边境小村庄（吉林省图们市江沿乡新田村）的少年脱北者的故事。豆满江，在中国被称为图们江，位于中朝边界。影片主人公是12岁的少年昌浩，他有个哑巴姐姐顺熙、年迈的爷爷以及远在韩国挣钱的母亲，父亲则在当年为救落水的姐姐而在豆满江里丧生。昌浩与一位过河而来的热爱足球的朝鲜少年郑真成了朋友。

朝鲜半岛虽小，但却关乎中国国运。隋唐明清乃至民国新中国，朝鲜都是左右着中国前途。朝鲜半岛失控则中国衰，控制半岛则中国兴。 ——孔二狗一本正经如是说 最近这朝鲜半岛局势很不明朗。年前韩国有令人咋舌的闺蜜干政门，朴瑾恵黯然下台。韩国在部署萨德的路上越走越远，中韩关系遇冷。南面这么闹腾基本是因为北面。北面也不闲着，昨天又发射了一枚导弹，有事没事总在中朝边境搞核试验，导致我国东北每次都有明显震感。前不久，金三胖的哥哥金正男在马来西亚机场被毒身亡。对于很多人而言，无非是朝鲜失去了一半的胖子，世界上多了些谈资而已。和很多发生在半岛上的事情一样，这不过是个新闻而已，但是总让人觉得这些事件，透露着这个民族深深地悲哀。 国人对朝鲜这个民族都有着或多或少的成见，这点是不能否认的，但是你必须承认的是这是一个多灾多难的民族。朝鲜这个国家曾长时间是中国的附属国，东边又有恶邻，一直惦记着那块土地，也曾被吞并，亡国三十五年。好不容易国土光复却又南北分裂变成了社资两种意识形态的试验田。实验有了结果之后，不同于东德西德的两德统一，自己决定自己的命运，它们只能继续分裂着，北面独裁专制，南面间于齐楚。这个悲情民族就这样在各种意识形态、各种超级大国、各种地缘政治中艰难生存，即使搞个核问题还得在大国主持下“六方会谈”。 但这一切就一直这样存在着，外人对其似乎习以为常，但也始终知之甚少。 世界各国包括朝韩自己关于这片土地的影片也都有着或多或少的视角与态度的问题。要么是《刺杀金正恩》这样的嘲讽与戏谑，要么是《太阳之下》这种“阳奉阴违”与“暗度陈仓”下的变剧情片为纪录片。即使是同一民族的韩国看待朝鲜同样有着一种身在其中的说不清，比如罗泓轸的《黄海》对待韩国外的朝鲜族就有着一种“怜悯”和“排他”。 关于朝鲜的电影还得是朝鲜这个民族的导演来拍才最好，如果又有些距离感就更好了。比如张律《图们江》，比如梁英姬《家族的国度》。他们有着一个共同点，都是扎根在外的朝鲜族，身为中国朝鲜族的张律，身为日本朝鲜族的梁英姬，他们既有对本民族的审视又有外人的抽离，这样的作品往往力透纸背。 张律，中国朝鲜族导演，延边大学中文系教授兼小说家，代表作有《庆州》《春梦》《芒种》等。因其朝鲜族身份，作品大多韩国制片，且以韩语为主，电影多是探讨朝鲜民族生存状态。 这部《图们江》是张律2010年的作品，荣获釜山电影节“亚洲电影促进联盟奖”。张律导演出道至今一直是以独立电影人的身份在制作电影，作品还没有登陆过内地大银幕。这部作品的中文字幕在近期才被字幕组制作出来。影片平淡冷寂的呈现出图们江两岸朝鲜族的不同境遇，一定程度上呈现了一个最隐秘的问题“中国朝鲜族究竟如何看待朝鲜人？”这里面有系出同源的“民族”原因，估计也有两个国家剪不断的历史过往的原因。 图们江和豆满江是一条江的两种叫法，所以本片的片名又叫《豆满江》。一江图们水，两岸却是两个世界。朝鲜糟糕的独裁统治，使得民不聊生，人民吃饱都比较困难，饿浮肿是常态，饿死人也不罕见，作为某种意义上的“过来人”我们对此并不陌生。 张律导演通过《图们江 》所呈现出的朝鲜族对脱北者的复杂心态，从中可以从中管窥整个朝鲜的现状。 《图们江》是中国朝鲜族的视角，涉及到朝鲜的电影，也要推荐一部梁英姬的《家族的国度》，是一部日本朝鲜族导演拍的涉及到朝鲜的电影。 《家族的国度》是日本朝鲜族女导演梁英姬根据自己家族的真实经历改编，荣获2012年电影旬报十佳影片第一名，并且女主安藤樱荣获最佳女主角奖。 这两部影片虽然拍的都是发生在朝鲜之外的故事，看过之后能让我们对整个朝鲜的现状有了一定的了解。朝鲜是个多灾多难的民族，他们有着我们的过去，希望他们有朝一日越过我们的现在，去寻找更好的未来。

丁 浩然 于 2019/3/30 12:55 修改

长镜头的张力

影片开始后就是一片白茫茫的江上景色，长时间的定场镜头让人不知所措，但就是这不知所措反而增强了画面的张力，观众忍不住想知道什么时候结束，心里开始紧张起来什么时候才能有“内容”出现。却不知道这样白茫茫的一片才是影片内容的凝练。

几分钟后才从远处走来了两个人物，观众当然不知道这两个人是谁，直到后来看到村长和卖豆腐的偷情才又会想起开头这看似平静的一刻。原来这白茫茫的一片已经呈现着原始的生命力和平静生活下的激流涌动了。

等人物走进了，镜头下摇才发现主人公浩已经在冰面上躺了很久。这进一步扩充了信息量。

但还是不够，浩起身跑远，村长和情妇也走开。这才真正拉开整篇电影的帷幕。

至此，这个镜头的人物也完成了。

铺垫了整篇电影节制的悲伤，不知未来在何处的苍茫。

也带出了主人公浩，和为什么要躺在冰面上的疑问，这个本应发生在电影时间线中期的时间点被提前带出来。

（这个事情应该发生在姐姐被强暴后，村长偷情被发现前）。

这里的长镜头的每一帧都是被设计考虑过的，私以为和纪录片的长镜头是完全不同的观感作用。记录拍的长镜头，或者毕赣的长镜头都是用不间断的时空营造真实感。而这里是设计好的张力呈现。

再比如姐姐被强暴的那一场

影片最后奶奶过虚梦之桥的那一场。

（改天接着写）