叙事简洁畅快,摄影构图将人物压缩到边缘,整体影调低沉黯淡。
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当我们看老电影的时候我们在看什么(三)——《一个和八个》
20世纪50年代,中国电影进入彩色时代,色彩使得电影美学具有了更加丰富的内容。随着80年代第五代导演的诞生,内地使得电影的演绎形式与主题都发生了创新性的改变。《一个与八个》则是以张军钊、张艺谋为代表的崭新的电影时代的开端,当时担任摄影的张艺谋用一系列标新立异的镜头语言给予了观众一种全新的观影体验,也赋予了电影艺术本身更为标志性的特点。
影片开头没有通过流畅的镜头来表现,而是通过剧照翻拍的快速浏览配上冷静语气的解说词去陈述当时日军侵华的时代背景,并介绍主要角色。这样的开头并不常在剧情片中出现,而是多用于专题片中。随后出现的是一个长达18秒的纯黑画面上移镜头,然后是从黑到白的大反差,阳光出现在画面上方,然而其构图是不完整、失衡的的。这样不按常理出牌的开头使得观众在影片一开始便产生一种摸不着头脑的感觉。
整部影片的构图无不在表达着对传统影像结构的叛逆。将人物立在画面角落,九个人在井下带着的时候,并未以人物为中心,人物时而在画面下方,时而在左侧,井下的几个镜头也暗示了当时的人物关系,哪三个是一起的,哪两个又是一起的,而在给到王军镜头的时候,总是个人镜头。而在唯一一个女性(杨芹儿)出现的时候,从二人背影夹缝中拍摄杨芹儿担忧、顾虑的神情。动作戏多为固定镜头,不随着人物的移动而移动,弱化了镜头的存在。利用井底与井外的高度差,以及双方视角下的仰视、俯视镜头造成了一种地位差异,犯人在井底,战士们高高在上,这为之后他们的转变做了一定的铺垫。。
前景的设置也让我们看到了张艺谋的镜头下画面的独特性,他总是以巨大的物体如石磨、草垛进行虚焦作为前景并且占据画面主要位置,而让人物在间隙中进行台词或对话,往往这些前景的存在都是无具体意义的,但当环境和人处于同一画面并且形成一个大与小的对比的时候,镜头看似失去了平衡,而这样的失衡并未扭曲镜头语言,相反,他放大了人物的精神世界,展现了一种压抑,挣扎的心理状态,同时也在无形中制造一种颇具压迫感的张力。
同时,在多人出现的时候,镜头往往呈现的是一对多的位置关系,奸细在吃窝窝头有一个还拿一个的时候被大叔一脚踢飞,这时以王军的仰视视角拍摄奸细的反应,固定镜头展现其余几个人的神情状态,这时,所有人都是静态的,这样的镜头将每个人的神情固定并放大,没有为了动而动,使影片极具个人特色。
利用剪影进行影像叙事也是影片一大亮点,行进过程中,所有人都急急忙忙地赶路。镜头将夜色之下人物的模糊看不清用剪影体现出来,虽不能通过面部展现人物角色,但通过人物的动作,犯人手上的绳子,两人互相搀扶仍能分清谁是谁。特别是在失去视觉的情况下,瘦烟鬼的咳嗽深化了他的形象,咳嗽成为了他的标志,也为后面一群人都默默地站着看着废墟时,只有烟鬼弓下了身子用力地咳嗽,静态与动态的对比,配合镜头不断拉远,声音不断绵延,让整个画面极具震撼效果。
极端镜头构成的蒙太奇是大胆却不失和谐的,通过最初人物的“顶天立地”随后拉镜头使得任务越来越渺小环境越来越宏大从某种程度上暗示了人物的走向。在影片结尾,土匪粗眉毛选择离开科长和王军,独自相反方向走去,全景镜头与特写镜头的不断切换,使得粗眉毛的背影越来越远,天空占比越来越大,科长和王军的特写镜头将他们复杂的神情捕捉了下来。这样的镜头组接是大胆的,在大胆的同时却也将人物的情绪放到了最大。
很多人觉得张艺谋的镜头是极具形式主义的,在很多时候看起来仿佛有些刻意而为之。我们不可否认第五代导演的作品中,他们想表达的,就是标新立异,逆学院派而行。和许多如今的年轻人一样,他们出于对生活对社会的不满而追求个性,为了与众不同而与众不同,也就表明了他们的实质所在。同时,张艺谋的镜头下,记录的不是炮火连天的战场,而是广阔的天地,并在这一片荒芜之中,展现着军人的抗争、犯人的转化、以及最后他们内心深处的本性使得其回到沙漠之中去哪怕前方是一片未知。没有通过台词、也没有戏剧性的表演,它通过影片中的镜头和构图进行了一次叙事,这样的叙事既突出了影像造型的美学力量,也强调了影响语言的叙事功能,怎么能不说一句老谋子的镜头之绝
剧情梗概:
抗日时期,华北地区遍地烽火,中共领导下的八路军面对着敌人的步步紧逼勉力周旋。指导员王金(陶泽如 饰)本来从事敌后工作,因叛徒陷害而遭到组织怀疑,被和三名土匪、三名逃兵、一名奸细以及一名投毒犯放在一起关押。在王金和其他八名犯人的交往中,他用刚正忠诚的人格魅力打动了这些所谓的“坏人”,后来他们以待罪之身英勇地迎击日寇。
《一个和八个》以自己的“极端叛逆”态度和“大师”的姿势,宣告了中国“第五代”电影导演辉煌时代的开始。
一、电影美学的基因突变
《一个和八个》在历史观和电影形态上采取极端叛逆的态度,成为中国电影美学基因的一次突变,使中国新时期电影从技巧美学、纪实美学逐渐战略转移到了影像美学。它摆脱“第四代”电影导演的改良态度,而是以一种美学革命的姿态,展示了新的电影哲学观及其电影思维方式,所以作品一出现便给人以横空出世之感。
二、视听语言的造型符号
《一个和八个》以造型处理的极端叛逆,初步确立了中国“第五代”电影符号美学的基础,乃至许多符号语言形成一种母题性质。如前后景的对比配置、环境的不完整构图、边角的画面人物调度、半脸的拍摄方法、压扁的空间构图等,通过视听上环境与人物的强烈对比,完成对人物精神状况的外化以及电影造型性的构造。
《一个和八个》也首次使环境造型成为一种剧作语言,也构成为一种主题语言。前半段黑暗的窑洞空间与斗争日寇之后明亮开阔的古墓天边,强烈地包含了导演对于时代环境的多元感知。此外,电影为了实现环境主题的电影语言,采取了三个大场景的简约环境与用静态构图凝视环境相结合,从而产生了一种形而上的思考。
根据郭小川的长诗《一个和八个》改编而成的电影,作品提供了一种特殊的人物关系——八路军教导员王金因受叛徒诬陷而蒙受冤屈,与八个罪犯关押在一起;一种特殊的规定情景——在当时严酷的战争环境中,他们都即将被处死。通过王金和八个罪犯在生死关头所发生的错综复杂的人物关系和性格撞击,表现了共产党员对党的无限忠诚和献身精神。
第五代开山之作。中近景静态构图,特写如雕塑般的人物造型,充斥着强硬阳刚的男性荷尔蒙气息,也不掩盖其明显的激进革命和统战思想,更重要的前提是作为明显的宣传的样板(跪舔),但在当时居然还是被批判了。构图明显是《黄土地》的先行性,人物常在画框边缘或者对角线,摄影太有力道,看得出张艺谋早期的作者性。8.2
大陆#600. 第五代开山作。啊原来[黄土地]的一部分构图原来是从这儿来的啊(确乎可以把归到凯爷头上的摘出来一些)。确实有影像太强导致叙事节奏不统一的问题,拍得很漂亮的剪影、特写以及各种奇怪构图(压边、压角、半张脸等等)实在是太出挑以至于抢戏了。剧作确实也是弱了些。啊陈道明当年真的好帅啊!
摄影果然是老谋子啊!!跟黄土地里的风格一模一样啊我去!!那种形式主义的作风还是给这样的剧增添了点黑色幽默的= =
http://www.56.com/w41/play_album-aid-10511108_vid-NTQzMDU5MDQ.html
土匪问:“老王,怎么打?”然后扛着门框就冲了出去,emo还用了升格镜头,配上悲壮BGM,我一时不知该哭还是该笑。很多怼脸大特写,还有不少前景遮挡镜头,大荧幕看真难为这些演员,好些在别的抗战电影也有出演。一句“老子,中国人!”看得泪目。#BJIFF2023No. 1横店王府井
女卫生员叫那一声你快点回来,大爷,听到之后那个演员的表演真好,那细微的动作真是绝了,镜头别出心裁地使用了后背的拍摄角度。
第五代电影美学的建立,张艺谋的摄影处女作。镜头聚焦于土匪、逃兵、投毒犯、奸细和一个被误认为叛徒的八路军指导员这些长期以来处于配角的人物,以一种不规则的构图和黑白大反差的影像风格,叙述这些身陷囹圄、面容丑陋但大多数还保留着一腔血性的男人,在血与火的洗礼中走完了灵魂和精神净化的历程,以此昭示民间历史话语的活力和价值所在。结尾跳接镜头,巨大的冲击力。
“他们拍摄的第一部作品,是根据郭小川倍受争议的同名长诗改编的电影《一个和八个》。这部作品虽然因为审查问题,被删节修改了107处之多,但今天看来仍然力透银幕:雕刻般的人物造型,昏暗险峻的影像与构图,大段的寂静配合低沉的男声哼唱,使这部革命战争影片获得了纪念碑式的庄严与凝重。”
第五代开山作,名不虚传。雕塑一般静默的人物,造型性突出,黑白逆光拍摄,极端倾斜不对称构图,人物都在对角线,山沟,或是小点,画外音,画外空间,声画不对位,特写两极镜头,特写与大远景来回切换摄影,构图,声音,非常的突出,也就是视听语言非常的突出,and张艺谋非常的突出,在一个和八个,黄土地里,张艺谋的作者性其实还更强一些#第一部资料馆,氛围很好
太黑了啥都看不清 男声低吟很沉重。。。我还是滚我的蛋吧
一个和八个——张艺谋、张军钊、何群、谢园、陈道明、魏宗万、陶泽如、肖风、赵小锐
一个给八个洗脑...
7/10。对人物缺乏准确的把握致使主题升华的意图未能实现,王金对囚犯的教育太概念化、软弱无力,特别是土匪恨不得杀掉八路军逃出去继续抢劫,八路军无言对着光秃的环境、烧剩的房架子和跑向镜头纵深的发疯村民,更不愿意与一伙汉奸、土匪并肩作战,单凭自发性激起恶棍的爱国心其转变过于生硬,结尾势单力薄的瘦烟鬼为守护战地女神打响的枪,突发神威打死一群鬼子,胜得不切实际,两位八路军互相支撑着形成一个‘‘人’’的场面固然感人,隐喻犯人黑黝黝的灵魂被洗净重新做人,但也是简单地直陈意义。许多手法具有反传统的光芒,开头将近十分钟看不见完整的人,只听见黑暗中摸索的人影发出动静,淡化了逃狱戏的悬念,然后王金要反映自己的情况,乱哄哄中一束光打下来,房子垂着一根捆犯人的绳子,重铸了狭窄黑暗的内景中精神和肉体被扭曲的人性状况。
#资料馆#为了看结局果然是和谐版;地平线压得够低,西部片地貌很奇观,老谋子摄影出彩;鬼子说日语好评;道明叔年轻时气场没那么强但仍是男神;后期配的话剧腔台词太捉鸡;主旋律得都看不下去了。
国产战争片补遗。时代性的资源限制往往会逼出影像的表现力极限,而这极限首先由“字里行间”而直达导演的审美与控制力。本片选择了战争的一个不常见的侧面,取材落点小且贴近个人,群戏设定考验着人设的立与变。剪影、纯色、天压人等摄影风格非常张艺谋了,甚至超越了导演对影片的引导。陈道明毫无存在感,魏宗万也没用好,都是演员让位于导演的一例。总体来看,这更像是摄制团体尤其张艺谋的练级之作。表现力让位于控制力,7-
第五代发轫之作,电影有前卫的自我表达在其中,但也有不少粗糙的地方
在那个中国电影刚复苏的年代,这种凛冽而生猛的视听语言对电影界确实是一种涤荡,造型艺术虽然别开生面,但价值观依旧是跪舔式的主流之态,几个初出茅庐的年轻人初到人才匮乏的西影厂,因而有了直接担纲的机遇,小试牛刀时还略为放不开思想教育的枷锁,但这已昭示一个新时代的到来。708资料馆
绝对的化神奇为腐朽。老谋子的摄影比较突出。陶泽如、陈道明、谢园当年都超嫩超帅。
发现除了众所周知的视听语言的革命性,亦有电影史上的延续性。如战争片和“革命样板戏电影”的痕迹:1.“三突出”原则,仰角度拍摄英雄人物。2.强调英雄人物身体的物质性和雕塑感,masculinity。其他如大远景与大特写突然剪切、残缺/不规则构图及突然爆发的原始能量,今日看来仍独特。
意识形态上确实比较主旋律,试图用个体英雄主义来同化他人思想,并且多次用特写塑造正义凛然之感,政治目的显然是达到了。不过更让本片载入中影史的是老谋子的摄影,压迫感的构图加上破败的环境赋予了本片独特的气质,一种绚烂的壮烈感,后面的《黄土地》也是有迹可循。