乡音

从《乡音》社会存在的内部矛盾
看主人公命运的悲剧性根源

范达明

影片《乡音》显现的那个独特“角落”的社会存在固然是原始的和落后的，但毕竟不可能长远地同整个中国大地绝对相分裂。新时期迈开的对外开放、对内搞活的四化步伐，也开始通过这个独特“角落”的内部矛盾而引起着或大或小或强或弱的共震!《乡音》的编导正是如此地去尽力折射出这个“角落”的时代感的。在这里，新与旧的交替，通过这个“角落”两代人的冲突，甚至也已表现得相当明显。
如果说杏枝的爷爷与明汉的师傅所代表的是这个“角落”的过去的社会存在与生产方式的话，那么，杏枝与明汉这两个年轻人，无疑是代表着这个“角落”的现实社会存在的发展方向，即新兴的未来的社会存在与生产方式了。两代人的冲突在杏枝与其爷爷的关系中具有特别尖锐的、不可调和的趋势 [此可以杏枝一脚把爷爷编好的斗笠“踢得乱滚”（c8—9）为极致]；而在明汉与其师傅的关系中，则有前者改造与胜过后者，后者努力学习与赶上前者，使两者的对立不至于对抗而是臻于统一的趋势[此可以明汉与师傅俩在新油榨坊检修机器时表现两者师徒关系互相转化的充满风趣的一段喜剧性对话（c8-10）为极致]。两代人的冲突在这两对人物关系中表明了新旧“代沟”的客观存在，它的不可填平性与可填平性的质的区别性与新陈代谢的“扬弃”性质。它显示了杏枝的爷爷——这位抱残守缺、对新事物一概否认、把现实看作一片漆黑而只靠在意识中与故妻亡灵厮守相言，在幻想中谛听往事回响，几乎失去了一切存在合理性的老人的可怜性与可悲性；也显示了明汉师傅——这位尽管对旧事物仍要“拜三拜”、仍有流连与迷信（如告别木油榨坊时），但终还是迈开了弃旧图新步伐的老人的可笑性与可爱性。
而木生与陶春这对夫妻，这对人物关系，正是代表着这个“角落”现实的社会存在（不是过去也不是未来)，又代表着从过去到未来的社会存在的发展过程（既是过去又是未来)，以及随着这一发展过程所表现出的这一现实存在从其合理性到日益丧失其合理性的介于新旧交替与新老两代人冲突之间的一种独特转捩点的矛盾性与两重性。
它表明，一方面，这种现实的社会存在仍在日常生产与生话方式中占统治地位，因而其合理性还不可能完全丧失，还是暂时地相对地存在着——虽然山那边的柴云河下游正在修筑大桥，但桥仍未修通，且毕竟是在下游的河面修筑；公路修进了山里却要到前边刘家湾才看得见，自家山门前还尽是山间小路；龙泉寨通火车快一年了，却在一二十里山路之外，眼前日常的交通仍是撑船摆渡；大桥工地通电，两周有一次电影，眼前山里仍得用油灯照明，没有什么现代文化生活，最多是一台装干电的半导体收音机；虽有了塑料雨衣，可斗笠还有市场，还在不停地编；石埠镇上可买到尼龙女衫，但普通农家妇女个个一天忙到黑，确实难得有穿出来的时间；劳动致富成了现实的可能，但眼下还不能马上改善消费水平，盖房欠下的债尚得慢慢还清；青年男女自由恋爱已成风尚，但家里老人思想旧，还坚持婚事得按老规矩办；县镇有了医院，农家日常却少医缺药，也没养成就医用药的习惯，充其量是靠“仁丹”来就急……另一方面，这种现实的社会存在的合理性毕竟是暂时的相对的，它的合理性的日益丧失却是不可避免的发展趋势，尽管对于这个“角落”它要缓慢得多——在这种发展趋势下，木生与陶春似乎也有适应的趋势：陶春萌动想去龙泉寨看看火车、去照张相的心愿，也不排除添置新衣美化自己的愿望；木生则太实际而显得迟钝，他不完全反对，但认为得有个轻重缓急：看火车要等大桥修通后，买衣服要等还清了债。在青年男女婚事上，陶春甚至还是个急进派，不顾体弱有病，跑山路去做明汉父母工作，让他入赘杏枝家，并取得成功……然而，这种适应毕竟是有限的、微弱的，对于这对男女主人公来说，甚至是相当盲目而不自觉的，只是处在受一种外在于他们的必然性的力量的支配中。眼下，木生依旧撑船，依旧用木盆洗脚；陶春依旧喂猪养鸡、烧火做饭，依旧不知道山那边是什么，依旧言必“我随你!”而事实上，这种外在必然性的力量已经在动摇他们一直所习惯的生产与生活方式，以及建筑在此基础上的全部家庭关系与伦理关系了。无疑，这种对于他们还是外在的实际上已是内在的必然性，就处在新旧交替的两代人、两种生产方式冲突中的木生与陶春这对夫妻而言，那种仅仅在适应与固守日益失去合理性的现实社会存在与生产方式上的自觉性，与在适应属发展趋势的未来社会存在与生产方式上基本的盲目性两者的矛盾与分裂，正是他们自身命运的悲剧性甚至是毁灭性的必然性根源。
    影片中，这种主人公的悲剧性或毁灭性的必然性，是通过偶然性来开辟道路的。而这种偶然性，为影片编导所选择的，不是别的，正是一种生理的恶性病变的爆发——癌症，晚期肝癌！在这里，陶春的癌症，不但是作为人类当今医学上的“绝症”及其在人们日常生活中常有所遇的客观病症的反映，更是作为主人公命运之受盲目的必然性（即作为医学上尚待攻克的一个“必然王国”）支配而表现出的一种悲剧性的象征了。
                                                     

1984年5月4—7日写于YC
原载《西陵影讯》1984年7月号（总71）第3版“影评园地”
2009年1月4日录入电脑于杭州梅苑阁

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影片信息
珠江电影制片厂1983年摄制 彩色（遮幅）故事片（9本）
编剧：王一民
导演：胡炳榴
摄影：梁雄伟
主演：张伟欣（陶春）、刘延（余木生）、赵越（杏枝）、陈锐（明汉）、位北原（爷爷）

http://blog.xzdy.co.cc/2012/03/country-couple4.html

乡音 (1983)

继续看金鸡奖获奖影片。本片获得1984年第4届金鸡奖最佳影片。

电影讲述一个家庭妇女的悲惨一生。村子中有一户人家，男人撑船，女人在家做家务，两个孩子则按时上学。女人非常传统，任何事情都听男人的，也舍不得给自己买任何东西。女人表妹是时尚青年，看不惯女人家里男人一手遮天，就经常与男人顶嘴。表妹男朋友是镇上的新青年，表妹的爷爷对他不太满意，因为他没有男人的力气。女人有腹痛的毛病，但她依然忙上忙下，男人也很少关心她。直到一天，女人卧床不起被送进医院后，男人才开始关心女人。女人患了肝癌晚期，命不久矣。男人明白是自己的错误，就在女人回家后就处处关心她、呵护她。表妹也是如此，经常来看望女热，并给她买了她从来不舍得买的衣服。女人渐渐明白自己活不长久，当男人让她说出自己的心愿时，女人告诉男人，她想看火车。就这样，男人推着板车载着女人向镇上赶去。

本片是一部看了会让人心碎的电影。影片故事并不离奇，只是普普通通的家庭故事。它通过一个农村家庭妇女的不幸，表现了中国农村的愚昧与落后以及传统思想对人生活的毒害。同时，电影还反映了中国农村中爱情的现状，以及年轻人新的爱情观。当然，影片最后还是给人希望，告诉观众们新的生活即将到来。总之，本片如此简简单单的故事，就表现了如此多的内容，可见它是一部优秀的电影。

电影故事分成两个部分，一部分是男人与女人的生活，另外一部分是表妹与男朋友的生活，这个两方面都分别诠释了电影主题。

在男人与女人的生活中，女人是中国典型的传统女人形象。吃苦耐劳、任劳任怨，无脾气、无个性，对男人言听计从，她简直女人“三从四德”的典范。男人则是典型的父权社会的权威，衣来伸手、饭来张口，吃香的喝辣的，他唯一的任务就是撑船。可见，他们的生活是儒教礼仪下的夫妻生活，也就是中国传统的封建家庭。在这样的生活中，女人哪里是男人的亲人，就是佣人、厨子、管家的结合体，还不如猪圈里的那头猪呢。也正因为于此，女人积劳成疾，患上肝癌将不久人世。这一切都是中国传统思想而造成的：男人愿意使唤女人，女人愿意被使唤。女人的口头语“我随你”，随来随去把命随出去了！总之，封建思想害死人啊！

电影另一部分，展示的则是新时代青年的爱情生活，它映衬了男人与女人生活的可悲。表妹时尚、明事理，懂得追求自己的幸福；表妹男朋友爱岗敬业，有着积极向上的进去精神。他们两人的结合，反映出新中国 、新时代、新思想给人们带来的幸福。通过与男人与女人生活的对比感受到，表妹的生活比女人的生活精彩很多，简直是天壤之别。而且可以肯定的是，表妹不会因为男朋友的使唤而命丧黄泉。总之，表妹的生活展现了新生活的美好，也反衬出女人不幸的一生，可怜啊。

通过以上可以知道，电影通过新与旧的对比展现了封建传统思想对人的毒害，歌颂了美好的新生活。虽然在一般意义上来说传统并不代表封建，比如表妹爷爷的牢骚，但是传统的东西总是有着一些弊病，这是无需质疑的。所以，本片也从自己的角度诠释了传统的定义。这也让我想到，继承传统还是要取其精华去其糟粕的，不能全盘接受。

至于电影后半部分男人对女人的改变，这些并没有打动我。男人之所以改变是因为良心的谴责，他要弥补自己的过失。即使男人知道自己的做错了，也已经为时晚矣，他是不可以原谅的！

最后来说一下电影版本。本片网上没有资源可以下载，只有56.com和土豆网的在线视频，而且这两个网站的在线视频画质相当模糊，音质也很差。所以，看的过程中基本上看不清人的相貌，很多对白也听不到声音！所幸的是，土豆网在线视频中有一个版本带字幕，透过字幕可以让人看懂剧情。否则的话，这部电影真的没法看了。但是本片看过之后，我根本不知道几位演员的相貌，画面太朦胧！因此，对演员的表演和电影的拍摄我就无话可说了。

只是电影中的两位女演员，张伟欣和赵越还是很漂亮的，即使画面模糊也能看出它们是美女。不过，现在人们提到张伟欣都要想到李小璐，谁让她有个明星女儿呢。其实，张伟欣也是一个明星，获得过很多影后的。

总结一下。这是一部不同于八十年代同时期的中国电影，描述了普通中国家庭的情感生活。换句话说，影片描述了中国传统的媳妇形象，她们就像片中的谜语一样：在家时青衣绿叶，出嫁后面黄饥瘦，一次次被打下水，露出水泪水涟涟。

张伟欣

张伟欣

赵越

赵越

序列：0764

土豆网

2012-03-30

文/思与路

命运，是一个古老而神秘的话题。它是一个答案，让一些人停止了思考，它又是一个问题，让另一些人产生新的追问。我总会在某些时候听到人说“这是我的命”、“这是他的命”、“这是我们的命”等类似的话。小时候听到这些话时觉得说这些话的人很深奥，仿佛他们知道很多我们未曾了解的事物；大学毕业后听到这些话时觉得说这些话的人在逃避，他们在现实的困境中只是无奈地叹息；今天看了八十年代老电影《乡音》后，我的脑海中莫名地思潮翻涌，我仿佛感到命运之神在向我倾诉，让我不吐不快。

先从《乡音》说起吧。

女主角陶春常常回答丈夫余木生的意见时总是那一句“我随你”，可她也深知自己份内的事情是服侍丈夫照顾孩子操劳家里的一切杂活。她偶尔也会有自己的一点小想法和小期盼，可她会谨慎地把自己的这点小想法隐藏起来，并有意无意地使丈夫泄露出意见，只要丈夫不认可，就从来不会自己耍性子一意孤行。不只是在那样一个时代，即使到了三十年后的现在，在中国广大的农村，陶春的这种行为依然是贤妻良母的模范。她每天干的活是煮饭、喂猪、种菜、割猪草、为丈夫送饭、哄小孩子睡觉，可这些活永远也做不完。

男主角余木生承包了一条渡船，每天起早摸黑在江上撑渡船，这是其家庭稳定的收入来源。

龙妹是他们的大孩子。她每天上学，偶尔也会帮妈妈做一些小农活。她是农村人眼中的懂事的孩子。虎崽是小孩子。他也是每天上学，偶尔也跟着妈妈上山砍柴，自己在一边一个人玩着乐。他是农村人眼中的小宝贝。
对他们而言，若他们一切平安，未出现什么大事情，他们是什么样的命运呢？
陶春一天又一天地操劳，也一天天地变老，直至悄悄地死去。于是被儿子埋在附近的某个山上，最后化为山上的一堆沃土。她虽然想知道火车是什么样子，她虽然也想知道山的那边是不是海洋，若在她死去之前社会发展得足够快，这些愿望都会实现。即使社会发展得不够快，她就会带着这些想法死去，或许当她死去时，这些想法根本就没有吸引力了。余木生也会一天天变老，直至死去。或许随着攒得钱逐渐增长，他会盖一所新的房子，然后在他盖起的新房子里死去。龙妹和虎崽若读书用功，考试成绩优秀，可能会上高中上大学，并最终走出大山，来到城里工作和生活。可这种机会在那个时代微乎其微，他们更可能的命运还是像他们的父母一样，龙妹成了另一个男人的贤妻良母，虎崽成了另一个女人的余木生。

若他们是这样的命运，他们会感到很幸福，他们永远也不会思考更多其他关于命运的东西。可他们并不是一切平安。陶春得了癌症，她将等不到变老就要接受死亡，这个变故改变了他们每一个人的命运。

余木生在反思。他感到自己很自私，对妻子关心不够，也没有考虑过妻子的想法。他改变了，曾经以为是妻子该做的事情他认为自己也该做了。他舍得花钱了，他还果断决定明天就不去渡船，为了满足妻子的心愿，陪妻子去三十几里外看火车。因为他此刻知道，渡船是每天都可以做的，可妻子到了明年将没有去看火车的机会了。可即使如此，他的命运也已无法回到原来的轨迹。龙妹和虎崽都将会失去亲生妈妈，他们在以后的成长里将没有了母爱，也将要承担更多的农活，他们通过读书改变命运的可能性继续降低了。

对他们这一家人而言，命运是摸不着看不到想不明白的东西。他们不知道，这个东西又支配着他们的生活。当陶春听到龙妹要学做针线活时，她非常伤心。她仿佛又看到了女儿和自己同样的命运。于是她对龙妹说了一句意味深长的话。她说：“好闺女，你要上学，要好好读书。妈不知道答案在哪，将来你一定会知道的，会知道的。”这既暴露了她对自己一生的不甘，也泄露了她对自己的人生其实还存在着太多的想法和期盼。可在她的人生里这一切都是不可能的事了。她唯有寄希望于女孩，她认为女儿通过读书，可以找到把握自己命运的钥匙和答案。可怜的陶春，可怜的这个贤惠温顺的农村妇女模范。

说完电影，就要正式说命运本身了。

命是人的生命，人的命是相同的，是生老病死，是赤条条来赤条条走，是尘归尘土归土。运是人的经历。人的经历是不同的。因此，我们讨论的命运，其实只是各不相同的经历。这也是我常常听到的“命运”。

我们探求命运的答案，其实需要回答两个问题。第一个问题是未来是否可以改变。第二个问题是个人如何才能改变未来。

第一个问题是信仰的问题。我不是一个宿命论者，我当然认为未来是可以改变的。若认为命运是无法改变的，那么一切关于命运的讨论都将失去了意义。

第二个问题是社会问题，也是每一个人都渴望知道答案的问题。电影中陶春对女儿说的那句意味深长的话中的答案，就是这个问题。

人之所以成为人，首先是因为人有生命。要维持人的生命，每天需要吃饭填饱肚子不至于饿死。需要积累财富不至于生病了没钱医治而病死，需要积累财富修建好房子不至于被大雨淋死，需要积累财富购买衣服穿在身上不至于冬天被寒冷冻死。当这一切都得到保障后，才会考虑其他的各种可能性。因此可以说，掌握命运的第一把工具是财富。财富得不到保证，就将受到不能维持生命的威胁。于是命运就通过这个工具，使每个人产生了花一辈子绝大部分的时间去积累财富的本能。

从这个层面而言，财富的获取方式和获取财富的能力，是命运的第一种形象。财富的获取方式，涉及了国家对社会财富的分配方式；获取财富的能力，涉及了个人的性格和能力素质。国家对社会财富的分配方式，决定了每一个人获取财富的机会是否平等；个人的性格和能力，决定了每个人在机会面前的把握能力。

社会财富的分配方式如何决定呢？由国家的政治体制和经济体制决定。经济体制也取决于政治体制，因此根本而言，国家的政治体制决定了社会财富的分配方式。

个人的性格和能力如何决定呢？由人的后天生活环境和受教育水平决定。后天生活环境为次要，受教育水平为主要。

我们再次回到《乡音》中，分析他们的命运是不是和命运的第一种形象吻合。

虽然陶春生活在中国的具体年代影片未明确说明，可从故事中涉及新建油炸房、大队、养猪卖猪、承包渡船等可以确定是介于七十年代末至八十年代初。他们一家人的命运都由那个年代的政治体制和教育水平决定了。当时的社会财富分配方式逐渐由绝对的公有制向允许部分私有制松绑，他们为了获得财富可以通过木生承包渡船和陶春养猪和鸡来获得。这样获得财富的方式也决定了木生早出晚归，决定了陶春每一天都有干不完的农活。可人一旦生病，小病忍忍就过去了，大病则会要了他们的命。因为政治体制也决定了医疗制度和医疗水平，并且个人财富又非常拮据，在这双重重压之下，患上重病的陶春的年轻生命就没了。

有人可能会这样问，难道他们不会通过其他方式获得财富吗？因为那个时代已经开始允许个人做生意了。这就涉及到个人在机会面前的把我能力问题了。

木生受教育水平不高，至少未上过初中，陶春同样。因此他们缺乏对时代发展方向的判断力。同时，他们是生活在一个穷乡僻壤的小山村，信息极其闭塞。在这种情况下，木生知道承包一条渡船在村里算是很了不起了，陶春知道如何很好地养猪养鸡也已经很了不起了。即使是上过中学的杏枝，面对结婚后那不可知的命运不同样感到恐惧吗？因为这还涉及了接受教育的内容和质量等问题。

三十年过去了，时光的车轮转到了今天，你知道自己的命运是什么了吗？你如何把握自己的命运？

　　
□导言
　　珠影儒者胡炳榴，岭南电影尽风流，繁华落尽真淳显，韶华扑灭觅天和：
    有人说，怀念胡炳榴，更像是怀念一个逝去的时代——怀念30年前老人眼中那个又大又圆、在今日看来却有些凄凉的月亮；怀念那个并不最辉煌却起着重要奠基作用的第四代，还有那曾高举“电影艺术”的大旗，固守某种理想与激情却纷纷步入花甲之年的“共和国一代”。


■田园的根植
　　田园，是胡炳榴生命的起源。他在农村度过了从4岁到14岁的童年生涯，乡村如同一枚印章烙在他的生命里，舞台戏、皮影戏、说书杂耍……都成为他肥沃的根植。“当我指挥拍摄时，那感觉就好像是带着摄制组回到我少年时生活过的村庄，眼前拍摄的正是当时的那些人物”——乡村是他的灵感与激情所在，也是他电影不变的主题；田园，不只是一种外部环境，更是一种生活方式与人伦温情。他在电影中注入自己的人生，乡土仿若幽暗洞穴里的记忆绳结，串起他的电影轨迹。
　　在“田园三部曲”之初的《乡情》中，胡炳榴体现出单纯的对美好乡村的眷恋与歌颂，影片重点也放在“情”上——养母育儿之情，养兄妹的爱慕真情，田园怡情。这部电影也像他对自己童年的一次致敬：他小时候寄养在舅妈家，温柔的舅妈成为养母田秋月的原型，而小伙伴花子和小童养媳之间的微妙关系被用在了田桂和翠翠这对青梅竹马的恋人身上。选景时，他奔赴江西，只为重现记忆中的家乡：绕村而过的河流，芳草萋萋的河岸上，牧童唱歌打牛而过。现实中，他也真实捕捉到暮归牧童的牛歌，还即兴加入一场牧童戏：兄妹分别戏时，一群前往观看拍片的好奇牧童被摄入镜头，好一派浑然天成的田园牧歌风情。女主角用了沈从文《边城》里女孩的名字“翠翠”，她是他理想中纯洁的乡村女性的象征，她呼唤着他，犹如乡村在呼唤着他：“哥，你在那里呢？”“我在这里呢”——桂花糖如同乡愁一般香甜，而回忆成为一种内心发出的谣言，使得这部电影感性有余却理性不足。
　　到下一部《乡音》时，他开始正视乡村。母亲去世前一年，胡炳榴陪她回了一趟家乡，并直面了不愿直面之事：故乡在不可避免地发生变化，现实也远不如回忆中美好。他开始反思：仍是一味赞美，还是揭示“看似完满”的乡土家庭结构背后的不合理？在思索《乡音》的改编过程中，他被农村所见的一幕触动心弦：他站在暮色中的青黛大山前，看到火车铁轨伸向层层山峦的尽头，便想到，在深山里，住着怎样的人？在这种封闭中，如果突然伸入了火车的触角，又会带来怎样的变化？这时家乡的河流再一次流经他的生命，他想起小时候河边有一条二三十阶的石板路，每天大家经过那儿通向村口，却没有人去修一块松了的石板，后来大水冲走了这块石板，大家如同习惯当初走上去“哐”的一声到习惯跳一下。当他回忆起这一幕，电影的主题因此确定：习俗和生活的习惯是多么可怕。电影中木生和陶春的关系，也是借鉴了他堂兄嫂的生活，片中那同机位同调度出现四次的端洗脚水的片段，是他小时候的记忆——三婶提着小提桶的热水，为三叔递上粗毛巾，多年不变。而小时候村口发出榨花生油香味的榨油坊，在影片中反复出现，它咣咣的榨油声，预示着多年不变的生活。这些元素，组成了这部电影的基本意象与反思。无奈他在批判之中，仍不可避免地夹着对乡村与记忆的爱，所以使影片处于一种矛盾的情感状态之中，有人称之为：“美的反思”。
　　到了根据贾平凹小说《腊月正月》改编的《乡民》时，他的视野更为宽广，不再局限于狭隘的个人情感，转而关注农民在八十年代农村改革中的转变。他以老人韩玄子代表的传统权威和王才代表的新农村企业家之间围绕着谁买下代表着传统文化的祠堂而暗中展开的较量为切入点，对改革中的民族和人性进行思索。为了更接近原小说中的平实生活，他特意到河南、陕西交界的西峡去体验生活，并根据自己的生活经历将购买大队部的情节改成了“四皓祠”，影片中的“刺花”片段，是他特意加入的地方民俗，洋溢着一种蓬勃的野生生命力。他也改掉了王才取胜的结局，让故事结束于一个与影片开始时一样的镜头中——老人仍在自家照壁下喝茶看报，生活的轨迹依然很难改变。没有伪善的大团圆结局，改革的阵痛与艰难却真实呈现。
　　他的电影真正扎根于肥沃的土地，民间文化和朴质乡民给予他素材和灵感，决定了他的电影采用平民视角关注普通人的生活和内心。而他本人，也以淡泊低调的作风和淳朴天然的坚韧，散发着泥土的芬芳。他说自己像个乡民般苦苦耕耘，也自称创作是“蚕生茧”，他多年兢兢业业，锐意求变，作品少而精，却部部源自真情与生命。
　　
■出走与回归
　　戴锦华曾比喻第四代导演是“斜塔”：“在揭示愚昧的丑陋荒诞的同时，迷失在古老生活悠长的意趣之中。这使得‘第四代’导演的二期作品呈现出一种矛盾、游移的叙事基调。”
    与同时代的第四代导演一般，胡炳榴也处于一种二律背反中。这种二律背反是影片的骨架，他的电影都由错综复杂的关系和几种冲突的价值观组成：《乡情》里是亲情和前途的冲突，乡村与都市的隔绝，亲生和养母的抉择；《乡音》里，冲突发生在代际、男女和新旧之间，美与罪、批判与赞美，更是暧昧难明；《乡民》里，传统与现代、新旧势力之间也在暗暗较力。胡炳榴也一直处于一种矛盾之中，他直视却难以彻底否定，批判但仍保有温情：“双向思考在我个人创作中是个悖论。”这也使得他的影片大多都结束在留白和欲言又止中，唯余绕梁之余声，比如《乡音》，他绕开背后太过沉重的伦理或道德判断，更多是关怀与感思。
　　对乡土的批判与怀念，也作为一种二律背反的因素潜流在他的电影之中，他也经历了一个出走与回归的过程。在描写农村改革的《乡民》后，他将镜头对准了对改革时期的城市，拍摄了展现复杂现代商场角逐的《商界》。然而这次探索不算成功，在都市中，他感到迷惘，就像当年14岁离家来到武汉的孩子，面临着沉重的学业压力不知所措。之后，他八年不再拍片，直至《安居》，他再次回到了农村。
　　《乡音》里，陶春想要去看一看代表着文明和开放的火车；《安居》里，老太太却乘上了返乡的火车，火车开往种着梧桐树的山丘，那是阿婆遗落的家园。城市，却不是家园。它更多像一个盛行丛林法则和秉承达尔文主义的石头森林，是《商界》中浮躁而嘈杂的战场，人群如鼠般窜动，各谋权钱又艰难为生；它也是《安居》因为忙碌而遗忘人伦温情的钢筋水泥中的孤独小阁楼。在这里，传统的家庭结构和人伦温情不可避免地消逝，老人，或者说每个人，包括在商业化大潮中多年无法拍片的导演本人，都处于失落状态。
　　终于导演找到了克服失落的芳香之旅——返乡，而返乡即是重寻心灵栖息之地。与城市中人们总是处于忙碌、混乱、焦虑和暴躁的状态中不同，乡村显得更为宁静安和；与城市中阿婆的精神寄托只能放置于黑暗中闪出微弱光芒的小电视机上不同，乡村浓浓的人情冲淡了孤寂，也拉近了阿婆和珊妹之间的距离，化解了她们的隔膜和误解。
　　然而，导演自是明白：“我在向往着人类童年时代有过的东西……作为创作者我们对于这种东西的失落无能为力”。这个乡村同样是一个回不去的故乡：阿婆迷失了，因为作为标记的桐树被砍掉；农村空了，因为青壮年们纷纷外出打工。阿婆只能半夜起床，在茫茫野外呼唤着自己的亡夫，精神的无依和怅惘尽显——这华彩片段也来源于导演的记忆：胡的父亲在年迈渴望返乡而不得之后发生了一次梦游，醒来后他说，他刚回到了家乡，在村口和以前的老友畅谈——而老友已经去世多年。这也像胡炳榴在影片中抒发着对“田园”的怀念，但这种怀念同样处于不可避免的消逝之中。
　　但仍是属于第四代的温情与诗意，使他为影片提供了一个想象性的解决：老人最后与后辈妥协，去了一个属于她的精神共同社群：养老院。在泛黄的老照片中，旧日时光与温情浮现，所有经历的一切，最终仍归于心灵的田园。

■东方式美学
　　乡土，也是一种美学——不仅是思想内涵，更体现在镜语的运筹帷幄中。胡炳榴一方面受到中国传统文化的影响，一方面也受到纪实美学影响，他用现代电影语言抒发古典情怀，以一种舒缓又细致的笔触，铺就一段诗情画意的清丽田园画卷。
　　他在每一部影片中，都有明确的东方美学的探索，并构造出每部电影独特的风格。在第一部和丁荫楠合作的故事片《春雨潇潇》中，他以“清明时节雨纷纷”的淡淡哀怨作为影片基调，在阴雨天拍摄全部外景。他还按照感情线索和情节线索设计分场，虚实相间：感情线追求意境，造成虚幻感；情节线则实写、甚至用记录手法。抒情片段与叙事片段往返交替，感情逻辑线也与音乐线结合，形成电影主体线索，营造出诗般意境。
　　《乡情》，追求意境说中的“有我之境”——情景结合，“物皆著我之色彩”，比如河滩牧牛的空镜头和悠长的牧童曲，插入男子回乡前的喜悦表情和见到妹妹的镜头间，借景抒情。大量远景空镜头也营造出“田园抒情诗”之意境，仿佛淡笔写意的山水画。在构图上，人只是环境的一个小部分，也总是处于自然环境之中。场面调度经常在人与景之间调转，由人及景，再由景及人，并通过有意识的景深镜头和长镜头，建立起一个多层次的立体环境体系。结尾则借鉴戏曲中的“紧拉慢唱”手法处理声画对位——养母离开之后，开车与寻母的急速镜头，却配以舒缓的《摇篮曲》，以舒缓叙悲情，更动人心弦。
　　《乡音》，遵循着传统美学中的虚实结合，以实带虚，将修路和火车虚写成背景，将一家人的日常生活放置前景，并借以营造出一种“延伸的多层空间结构”。比如结尾处，只闻小推车的吱呀声与山那边传来的火车长鸣声交织，却不见火车，将更广阔的想象付诸观众想象，正谓计白当黑、空纳万境。同时，重复出现的场景和音响（端洗脚水，台词“我随你”和缓慢沉重的榨油声），犹如诗歌中的叠句与变奏，通过细节的堆积带来感情的变化。处理人物的对话时，采用的方法并非传统的正反打，而是让人物处于环境之中，再配上对话声，有一种自然主义的美学诉求。（缺点是不太有实际的声音空间感和方位感）。
　　《乡民》，则是写实与写意的完美结合，并在看似平淡的景色中蕴藏诸多象征。在影片前段，灰蒙蒙的阴冷色调和特意制造的“雾气”，营造了一个肃杀而落后的乡村。影片后部，通过对光影、色彩的有意处理，创造了一个华彩的写意与隐喻的世界：火红明艳的“舞狮子”和“刺花”像是内心情绪的外化，而他特意将舞龙灯的场景放置于一条狭窄的深巷中，背景是低沉男声的呻吟与喘息，长达五分钟的高速俯拍镜头静观着这条在重重压迫下、仍要破云飞天的龙。
　　而他的电影越往后发展，镜语体系越趋洗练、不事矫饰；他的镜头美学，也越趋生活化。在《商界》中，为了最大程度地接近真实，他为不同的公司和人物安排了不同的环境：集体公司在木材加工厂，官办穗光公司在高楼大厦，银行在40年代的洋房，个体公司在天台屋……而嘈杂混乱的同期声（汽车轰鸣、锯木声、建筑物声等），无疑是人们动荡不安的处境与心境的体现。《安居》中，大量使用正常机位的长镜头，镜头灵活地跟着人物运动，生活的流动感也呼之欲出。自然音响和环境装置等细节更日常化，仿佛揉入了日常生活的流程。他对演员的要求是：流露自然情感，体现朴质生活，这种表演特质也在阿婆和珊妹的表演中真实体现。而柔光的处理（用塑料布挡住天空自然的散射光），也给小巷平添几分惆怅。

□结语：
　　也许，逝去不可避免。但是，薪火总能生生不息。2月14日，当老人安睡于儿子肩上时，儿子胡江作为孙周的执行导演执导的都市时尚爱情喜剧《我愿意》也正在影院上映，无数年轻的男女仍从中找到属于自己当下真实的生活和情感。就像《安居》中的老太太住在少女时期的小屋里，半夜醒来，呼唤着亡夫的名字走进庭院，月光仍一如当年皎洁。
　　而那吱嘎吱嘎的推车声，那悠长悠长的火车轰鸣声，却突然在那个逝去的大山中，再一次久久响起。宛若一声悠长叹息，叩动我们随童年一起消逝的心灵田园。

【已载刊】