大开眼界

刚才重看《紧闭双眼》（Eyes Wide Shut）时想到的。
想了一下，暂时想起这几部。
还算是比较确凿的，捕风捉影的就不说了。

1.《杀戮》（The Killing）里出现的第一个有姓名的角色，Marvin。喜欢男主角。注意他看男主角的眼神。
2.《斯巴达克斯》Spartacus里的罗马贵族Crassus。Spartacus和Crassus以前的奴隶Antoninus两人更隐晦些。女主角是爱情主线，Antoninus是爱情副线，原理都是一样的。他喜欢谁，选择谁，谁就代表正义。
3.《2001太空奥德赛》2001 Space Odyssey里的机器“人”HAL（IBM的前三个字母）。应该说是与飞行器里的人们发生情感纠葛，有点复杂。

还有些小角色：
4.《乱世儿女》（Barry Lyndon）里的两个同性恋军官（原著所无）。
5.《闪灵》（Shining）里妻子最后逃跑时发现酒店里还有很多其他“人”，其中一间客房里在一起的两个男子。
6.Eyes Wide Shut里豪宅里有女人和女人，也有男人和男人；钢琴师住过的那间旅馆的前台，还是对男主角有点意思。

附：
Eyes Wide Shut与彩虹（Rainbow）

Rainbow在片子里出现了两次，一次是第一天的晚宴上两个模特跟医生调笑，说带他去“彩虹那一边”。后来第二天他想参加化妆舞会，最后的关键一步是到Rainbow Fashions租借礼服。
很明显，Bill的探险与《绿野仙踪》（The Wizard of OZ）里面的探险形成了平行关系。还有一些细节的对应。

这又无形中呼应了一种有点毒的观点。
这种观点分析说，首先，医生真实的探险和妻子梦中的探险相呼应。
其次，多处细节显示妻子、女儿、流莺、雏妓和前选美皇后（高级妓女）之间全部具有同构性。也就是女人附属性、商品性的多重奏（整部电影结束在一个购物场景里，据说女儿奔向的每一件商品都与前面有互文关系）。
再者，中产阶级的医生，相对于参加秘密集会的高等阶级而言，始终扮演被购买的仆人角色。
所以有人认为Eyes Wide Shut谈中产阶级的性压抑和性幻象还只是表面一层，Kubrick真正想说的，还是女人本质上的妓女属性，更深一步，是绝大多数人的妓女属性。换言之，这还是一个有关人类社会权力关系的故事。

关于这一点，还有人注意到一些有趣的细节。
女主角第一句话问：我美不美？
男主角第一句话问：我的钱包在哪里？
美，是可以被购买的资本。女人的客体性，似乎是她的唯一属性。
男女主角吸了大麻以后的第一次争论可以说就是为了这件事：
医生认为一个男人搭理一个女人就是为了搞她；他的妻子很夸张地表示了愤怒。
而且，男主角探险的过程也是他不断掏钱的过程。
Kubrick是一个很较真的人，无一处无意味是他的风格。他也是个喜欢重复的人。2001简单说，就是人类吃饭、睡觉（两性关系用其他隐晦方式表达）的历史，从开始到结束。
男主角不断掏钱，不断毫不吝啬，甚至是有点撒钱意味的消费行为，决不是仅仅有推动情节的作用。
——尽管他不断用购买来实现他的意志，归根到底他还是属于被购买的“绝大多数”。
有人提到这就是为什么最后他拒绝了那箱酒，而对方要笑。

电影将男主角与一个少女置于同一位置。的确可以当作是他隐藏的女性特质的又一体现。这种女性特质本质上是就社会属性，而不是自然属性而言。
——当然这样讲有过度阐释的嫌疑。

彩虹桥、翡翠城的隐喻，他们用起来应该是很平常的事。印象里，英剧《火星生活》（Life on Mars）（一个车祸穿越到几十年前的警察），还有早一些的美剧《监狱风云》（OZ）（OZ是某某最高等级监狱的缩写、昵称，其中的第五区，E区，别名翡翠城）都是整体架构在与The Wizard of OZ的平行关系上。希望能从这个经典童话里借来一些如梦似幻的意境，寓言般的高度（Life on Mars重梦幻性，OZ重寓言性），也许还有点同性恋的粉色暗喻。
毕竟，在同性恋人群中，比Judy Garland和她主演的The Wizard of Oz（1939）更显赫的标杆和旗帜，即使有，也没有几个。
想起一个无关的细节。Life on Mars的男主角叫Sam Tyler。
这个名字的由来据说是主创问他的小女儿希望男主角叫什么。小女孩当时看了BBC长寿剧《神秘博士》（Doctor Who）的最新一季，而当时的女主角叫Rose Tyler。所以她提到了Tyler这个姓。
Tyler又是新版Doctor Who主创喜欢用的一个名字。比如他原先制作的《同志亦凡人》（1999）里的男主角Vince Tyler。Rose Tyler与Vince Tyler的同构性是显而易见的——耶稣基督的当代化身（这个作者还有一部电视剧叫《基督再临（The Second Coming）》，叶芝有一首同名诗）的陪伴者和守护者。
那Sam Tyler又是谁呢？

你以为你自己已经混迹于上流社会了，你带着美丽的妻子出席上流社会的舞会，你衣冠楚楚，甚至在卧房里也咬文嚼字，语言文雅。
你强调自己作为人高尚美好的一面，作为一个医生专业道德的一面，所以当面对洗手间里赤身裸体吸毒过量的mandy时，你温柔的尽自己所能帮助照顾她，临走时也不忘对她说声“再见”，虽然在你眼中她不过是个妓女而已；所以在卧室里你与妻子争辩，每个男人与她说话不过是想与她发生关系，而自己例外，因为他有婚姻，他知道自己在做什么。
但是真相呢？
你是在帮老板处理他的麻烦，他叫的妓女吸毒过量，死了是个麻烦；你的专业就是在健康方面不让自己老板遇上麻烦，其他的，至于其他的，不管老板是在和多少妓女乱搞，不管他们想吃什么毒品，都是之外的事了。
你也会在街上与妓女搭讪，虽然这并非你擅长。
在下层人面前，你习惯于表达自己的优越感，的确，你有足够的优越感，丰厚的收入，体面的职业，美丽的妻子，出入于上流社会，你习惯于用钱来购买一切服务，并让施舍似的让他们“keep the change”。
你以为自己已经很安全了，在你的范围里，一切都是可控制的。
世界不过如此而已。
然后，你不知天高地厚的闯进一个不知道是什么来历的聚会，饶有兴趣的观看看不到面孔的人们的狂乱的交媾，对你想当然的妓女的劝告不屑一顾。
这个世界没什么大不了的。你想当然道。
可是你错了。

只是你闭上眼睛未曾看到罢了。
当你睁开眼睛时，当你面对你个人根本无能为力无法对抗的权力和恶时，你就像一只蚂蚁一样能够轻易被踩碎。
世界没有真相，世界展现在你面前的不过只是最为正常的一小块而已，那无法承受的在幕布的背后，残忍与冷酷，那世界的另一端，是容不得你正眼去看的。
上流社会的施舍，就好象那一箱25年的威士忌一样，来得富饶而刺骨。唯有出卖尊严，良知；唯有紧闭双眼我们才能继续心安理得的生存下去。

而现在，我们应当为活着，为丑陋的活着，为虚伪的活着，为闭上眼睛假装一切罪恶不存在似的活着而感到幸运。

该片改编自奥地利作家Schnitzler的《梦幻记》，即使影片改名为更符合美国人口味，更添噱头的《大开眼戒》，即使影片淡化了书中男主人公神秘聚会后放纵的生活，而是以大段的温馨收场，仍旧说得上是导演Stanley Kubrick光辉一生的完美谢幕了。
影片中的多处对话都表现出人们对于梦境的真实想法与感受。梦，始终如烟般抓不住的东西，好奇与本性的欲望促使人们涉入其中，可当真正处于梦中时却又承受不起梦的赤裸裸，梦的真实，梦的恐惧，陷入想要逃离却又不能自拔的两难境地。
影片始于祥和的圣诞，然而浮在表面的温馨却难掩在这短短几日他们所经历的展现人性本质的噩梦。
富有的私人医生Bill，美丽性感的妻子Alice，他们的出场是那么光鲜亮丽。他们拥有令人羡慕的家庭，天使般的女儿，更拥有令人向往的外在，还拥有比他人更甚的虚荣。
Victor的舞会与Bill所经历的神秘舞会有着惊人的相似，或者说那就是同一个，唯一的不同就是后者的面具和露骨的场面。一切都是重复的，主人Victor，钢琴师，贵族阶层的男男女女，以及不属于这个阶层却极想涉入的Bill，Alice则在梦中感受着那个神秘聚会的真实。
整个影片是一种不安分的表现，对于感情冒险以及本性的追求。梦中如此，生活亦然。Alice身着性感晚礼服，她在画廊买卖艺术，而在舞会买卖自己，或者她自己就是个艺术品。这场舞会是空虚的，空虚的对话，空虚的眼神，空虚的调情。Alice享受着这种游离状态，犹如在梦中，梦醒了，舞会散了，每个人还要回到自己的生活中去。Bill则是个金钱符号，他的欲望是钱，他的欲望还是花钱。从影片开头Bill找钱包，他付钱给妓女以求体面，租昂贵的衣服，到毫不犹豫撕掉一百美元，这一夜他花掉近千美金，却只得到了一次冒险，无尽的恐惧，又或是什么也没得到。
起初，这是个浮躁的婚姻，疲惫于婚姻，内心的躁动与猜忌愈加明显。Alice吸食大麻后将内心想法道出，道出对婚姻的不同理解，对梦境的渴望，自己也走向了信任的边缘。此刻，梦开始了，一个真切的梦，Bill相信了Alice关于海军军官的那个梦，无论是报复心理还是妒忌愤恨，对婚姻的担忧都促使他走入另一个梦境。夫妻床上的这段对话是影片的转折点，直击心灵。Kidman对此场戏也说过，这段对话使得她对于婚姻有了更深的感触，也使得她与Cruise更加相爱。
这是个梦魇，极其对称的。Bill来到了Rainbow道具店（与舞会上那个秘密地方相似的名称），这个道具店为他穿上晚礼服，戴上面具，走进梦魇。此后的影片一直笼罩在一种阴郁诡谲的气氛里，其中经典的便是那配乐。前段的温馨乐声不复存在，取而代之的是钢琴低高音的交替，同样的旋律不同的音阶不停地重复，附和着Bill的心境。这段音乐一共出现了五次。第一次是Bill在神秘聚会上被识破，被带到众人围聚的大厅面临裁决时，无助与恐惧；第二次是Bill再次来到神秘府邸，收到警告信，忐忑紧张的心跳和着钢琴的一下下敲击；第三次是Bill在圣诞夜走在无人的大街上，发觉自己被跟踪，故作镇定却难掩担忧；第四次是Bill看到报上登载前选美皇后的意外事故，切切实实感到自己曾涉入一个神秘有势组织，恐惧冲击而来，；最后一次Bill疲惫地回到家中看到妻子枕边的假面，惊奇与恐惧纠结，跳跃的音符有力地敲击，发出振人心魄的高低音，他终于在此时崩溃了。于是，梦醒了。
他向妻子坦白了一切，希望妻子可以拯救他，让他重新回到真实的从前的世界。Bill和Alice其实很相似。Alice从噩梦中醒来，向丈夫坦白一切，表现对梦境的恐惧，而那时Bill刚刚走入一段噩梦，一段Alice梦境的再现。而Bill以为可以走出梦，却发现这场噩梦在心中永远摆脱不掉，最终只能向妻子求助。同样因梦而哭，同样因梦而坦白，同样因梦而冒险放纵最后更加珍惜爱情。
影片最后以Bill与Alice的谈话结束。他们经历过噩梦后懂得“一个晚上的真实性，远远比不上一辈子，”他们庆幸自己的醒来，因为那些“just a dream”。
在金钱关系的社会，一切可以买卖，包括儿女；一切可以尝试，包括梦境，只要你肯花钱。祥和中开始，祥和中结束，一切都好像没有经历过，死亡与牺牲只是个假象。而梦，真的可以轻而易举地逃离么？

http://article.yeeyan.org/view/93116/95043
社会学引论 - 评《大开眼戒》

译者： opipa
发表时间：2010-03-18

© 2000 加利福利亚大学授权，再版自《电影季刊》第53卷，第3期，加利福利亚大学出版社
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“那……你认为……我们是不是应该……商量下多少钱？”
—— 威廉·比尔·哈佛

评论界对《大开眼戒》的不满几乎众口一词，缘由也总是一致：不性感。国人评论人的表现如同一群中学生摸进电影院，偷看了三小时后感到淫荡，沮丧，并认为上了当。他们说库布里克的传统与如今疲惫的感官相阻隔。电影的性观念和禁忌，直接移接自亚瑟·施尼茨乐（Arthur Schinitzler）的对梦境和幻景的世纪末维也纳式忌妒（fin-de-siecle Vienna-jealousy）：内疚地造访妓女，谨慎地谈及HIV检查结果不禁让人回想起曾对梅毒的谈虎色变——以淫亵的1999年的观点看起来古怪而且幼稚。这是斯坦尼·库布里克最后一次公然无视电影的裁制，而且是又一次，纵观其一生，评论家看见的并非本意。
Nicole Kidman现在一般把这次对该片集体性的抵制归咎于其为谋私利而打错了算盘的宣传战。但令人犹疑的是为何库布里克的老观众会轻信夸辞，且有如《娱乐周刊》令人瞠目地预测为“史上最性感影片”般的期望。而他的最具色情描写的影片是《奇爱博士》中轰炸机加油那段和《2001：太空漫游》中的航天飞机对接部分。而这部片子中他用开场的第一幕对任何忸怩的遮掩的淫亵手法进行了嘲讽。毫不拖沓地将尼克尔·基德曼（Nicole Kidman）的后背展露给镜头，抖落衣裙并踢到一边，在切回黑幕前事实上光腚对着我们站着，就好象偷窥秀的滑门被关一样。（你几乎听到导演的在用布朗克斯口音说：你来看一流影星的裸体？那你来对了，好，表演结束了。现在正经点吧？）片名更像是嘲谑，我们真切所见非我们凝神蹙目所得。因之，《大开眼戒》并不讨论性。
该片真正的色情段落是对千禧年盛景时曼哈顿的无耻而赤裸的财富以及其对人类心灵浊污的缠绵描绘。近视的国内评论人只看见性和对核心夫妻——哈佛夫妇——粗浅的心理刻画，而忽视了片中其它每个元素：令人艳羡的尊贵服饰，对世纪末欧罗巴和其他帝国时期的映照，其圣诞场景布置，甚至是哈佛大夫单单一晚上花的钱，所透露出来的精英阶层对其周围世界的无视，都要比库布里克不足为色情业人这点暗示得更多。对那些睁着眼的人，片中确实有好多血本镜头。
Introducing Sociology片中有个场景，当比尔在妓女的公寓里用手机给老婆打电话时，有本教材《社会学引论》赫然出现在前景。书名几乎以字幕显示，正是《奇爱博士》中“和平是我们职业”（PEACE IS OUR PROFESSION）笼罩在波培森空军基地战场的手法。它讲说卖淫是我们社会基本的，被定义的交易。同时告诫理解该片的关键在于其社会化解读，并非多数评论者坚持的心理解读。
角谷·美智子（Michiko Kakutani）在纽约时报讲库布里克“从未对角色的心理操太多心，对男女关系更不然，”而且事实上“穷其一生为忽视（抑或避开）人的里层生活，他们各自的梦想和苦恼”。[1] 因难以想出还会有其他什么主题，她，如同她之前的很多评论者一样，将库布里克定为纯技巧控。首先来讲，她错了。库布里克检视他角色内心是通过图像而非对话；就像其自曝的，“人们谈及自身的场景往往无聊至极”。[2]（可以辩护说这部片子的绝大部分是在比尔·哈佛的大脑里发生的）其次而且更核心地，她根本没打着球：库布里克的电影向来从不单单考虑个人（在《2001》中，更是毫不涉猎）；而总关乎人类，文明和历史。《闪灵》（The Shining）也绝非只是一个家庭，而是如比尔·布莱克莫尔（Bill Blakemore）在他文章中说的“人类家庭”，是关于美国印第安人的屠杀，是西方文明一再显露的谋杀性。[3]
评论人诉怨道哈佛夫妻无足轻重，没有深度又死板。这种反应又让人回想起评论人对《2001》中计算机的人性超越宇航员的迷惘，只能将其算到人类失误头上（仅仅在《奇爱博士》的卓绝演绎四年之后）。哈佛夫妻可能看起来很天真，好比高尔斯华绥的《福尔赛世家》（Galsworthy's Forsyte Saga）中受庇护的维多利亚人。但期望角色会更复杂或者自知则是不得要领。要想理解最深邃最煞费苦心的制片人的电影，我们应该假定片中人物的刻画是精微的——即他们的浅狭和克己就是重点。考虑下在计程车后座上的比尔，一遍遍自虐般想象爱丽丝不贞的黑白交媾画面时他的脸，他那块愠怒阴郁的面具。（那些对角色而非对演员的欠缺深度和表现力的持疑者真应该看看《木兰花》（Magnolia）里面的汤姆·克鲁斯。）或者考虑下爱丽丝睡梦里的窃笑，明摆着在享受背叛且羞辱夫君的快感，而只是在醒后抹泪说她做了个“可怖的梦”。她的自我抑制是完美的，又是如此之迅速。（同样在《闪灵》中杰克·托雷斯醒来后大呼“我做过的最可怕的恶梦，”是关于剁切自己的家人，关于动手前十二小时。）极尽设计的哈佛夫妇的的内在或许早就告诉我们该去每个角落来理解其真正用心。
可以切入的一处是他们的用度，寓所，而非自身。多数场景，即使是纽约街头，外景和场面的选取构建都有其根由，正如《闪灵》中处于核心地位的眺望旅馆。画面细节的精度对《大开眼戒》的不可或缺地位，堪比摆在结帐台过道光鲜的杂志封面上借遴选华丽的名脸蛋来刻意营造惹人的上流社会夫妇形象的作用。（与他挑英俊而面相沉稳的瑞恩·欧尼尔（Ryan O’Neill）演十八世纪攀附权贵的里德蒙德·巴里（Redmond Barry）并无二致。）即便街景（被一向偏狭，独树一帜的纽约新闻界斥为“并不符实”）也是表现主义的，如报纸的标题（庆幸还活着（LUCKY TO BE ALIVE））以及霓虹灯标志（爱神（EROS））都埋着伏笔，为故事情节做注解。在库布里克的作品中，一切均非偶然。华盛顿邮报的史蒂芬·亨特（Stephen Hunt）估算哈佛的公寓“最少值七百万”，不过仅仅是出于对库布里克表面上与当代美国现实脱节的嘲讽。[4] 而如此精心设计的奢华公寓和豪宅，是存心令人侧目。库同其合作人，弗里德里克·拉斐尔（Frederic Raphael），曾讨论过像比尔一样的纽约医生每年究竟挣多少钱。[5] 哈佛的生活层次不禁让人存疑，钱是怎么来的：来自零星的私人预约服务，还是来自见不得人的途径，正如西格勒聚会时其对曼迪（Mandy）的照料？他为那些能不用等急诊或者在医院等死的阶层的人待命，像维克多·西格勒（Victor Ziegler），从名字看就是这个世界的赢家。比尔难受地试图用”雅致“（cozy）来恭维妓女多米诺（Domino）的公寓（而妓女用了那个经典的笑话”仆人今天不值班“来求得对剩菜和一团糟的原谅，只将人引向对两人阶层鸿沟的窘涩感受），但比尔自己的公寓又与维克多的比起来显得局促和杂乱。西格勒的大宅是对眺望旅馆的怀旧，有着宽敞的桌球室，硕大的楼梯，镀金边的镜子，卧室般大小的卫生间。甚至西格勒的地方比起举办奢靡狂欢聚会的萨默顿那富丽堂皇的摩尔式宫殿来也要逊色得多。（按施尼茨乐的中篇小说来讲是“庄重的有帝王风范的单层乡村庄园”。[6]）某种程度讲，没有评论人看出导演的处心积虑是可以原谅的；我们已经习惯于忽视多数影片和电视剧中华丽的富态场景。就好比黑人观众数十年忽略荧幕上的每个白人。但请不要犯错：这不是部关于维克多屈尊称为“普通人”的“个人梦想和挫败”的电影，这是说那些锦衣玉食的富人，像《巴里·林登》里的贵族温德弗（Lord Wendover in Barry Lyndon），《闪灵》里面称为”最优秀的那部分人“的乌尔曼先生（Mr. Ullman）。并且电影展示了这些人的空虚，无忌道德规范，不假思索地使役社会下层的人一如取用其附属财物，并最终关注伦理的违背诸如不贞，而非如谋杀一样的罪行。这点好比该片的观众更关注被认为核心的性，而非杀人。
更没有理由去假定我们会喜欢比尔和爱丽丝（事实是，一次库布里克给迈克尔·黑尔（Michael Herr）说过要拍个关于大夫的电影，因为“每个人都讨厌大夫。”[7]）他们并不像典型的好莱坞反面角色，字面上涂黑或者操国外口音。哈佛夫妇是我们理解上的，不加批判地讲是“好人”，即有魅力，受过良好教育的一对夫妇，收藏艺术品，听肖斯塔科维奇。但精英的罪恶往往比任何蓄意的残暴更要紧——存意无视、消极、昏聩。库布里克也强调文化和博学于角色之善良或者城府毫无关系。片中更多着墨的是宫廷雍容的露阴癖般的展示。哈佛家墙上的装裱了的绘画（库妻克莉丝汀（Christiane）所作），几乎都描绘了鲜花、食物，显式地指出他们居所中的艺术功用仅为装饰（décor-art）。其中多数很可能是爱丽丝早倒闭的画廊中的藏品，那里倒卖画作就像其他任何商品一样。（海伦娜（Helena），他们的女儿，帮她母亲包装一叠梵高的画作，他是艺术家的偶像，曾无名而终，其复制品却被博物馆业精明的商人印在日历、领带、马克杯上赚取百万快钱。）哈佛夫妇并非片中仅有的艺术爱好者，比尔的病人娄·内森逊（Lou Nathanson）的公寓里更是有昂贵的工艺品（objets d'art），其卧室如同哈佛公寓的门厅，壁纸是帝国法兰西的鸢尾花（fluers-de-lis）；维克多·西格勒的收藏颇有名气，玻璃展柜里陈列的古瓷器，展开双翼的丘比特雕塑，楼梯井里的希腊美女雕塑，以及楼上被认为是文艺复兴时期的青铜器展廊；萨默顿庄园里悬挂的壁毯，威严的元老油画，装饰风格也从中世纪到摩尔，从威尼斯到路易十四。和《洛丽塔》中著名剧作家兼恋童癖克莱尔·奎尔第的废宅，这些人的宅子里雅致地码放着满世界劫掠来的财宝。
影片中典雅古香的约见，华尔兹舞会，阵容全是欧洲范儿（桑德尔·萨沃思特 Sandor Szavost，模特盖娅Gayle和努瓦那Nuala，内森逊家族，礼服店的米里奇，奏鸣曲咖啡馆的大堂maitre d'hotel），这一切都让千禧年的曼哈顿和世纪末维也纳并无二致，只是另一种处在深渊边缘的腐败颓废的高贵文明。维克多晚会的香槟氛围将二十世纪的90年代和19世纪的90年代合二为一，眺望旅馆的晚会同样将70年代和20年代融为一体。但比较不光是为了说明黄金时期的欧洲资本家，而是通过彻底的梳理来重建美国对先前帝国时期的接续。桑德尔·萨沃思特，爱丽丝的准玩弄者，问她是否有读奥维德（Ovid）的《爱的艺术》，就是个满是诡秘暗示的引用。《爱的艺术》却是对成人礼节的讥讽性指导书，为奥古斯都治下的罗马的精英阶层所著，介绍诸如贿赂仆人，送礼，避开掘金女郎。（萨沃思特用爱丽丝的酒杯饮酒即出自该手册。）而奥维德远离帝都的流亡更与萨匈牙利侨美事实相连。萨在威尼斯华尔兹上的卓绝技艺，以及给爱丽丝展示西格勒的雕塑藏品的邀请，是皇室资助的高等艺术的实例，罗马的拉丁文诗歌，奥地利-匈牙利帝国的交际舞，文艺复兴时的造型艺术，共同制成当今纽约的熠熠的，艺术装裱过的躯壳。
正当爱丽丝应付萨沃思特殷勤的引诱时，她的丈夫被唤去不那么光鲜的幽会场景：那里库布里克给我们展示了躯壳里面的东西：赤裸裸的剥削和死亡。在西格勒晚会场景的背后，是在楼上的卫生间，比尔·哈佛见到了杰克·托雷斯在眺望旅馆的237房间看到的一幕，以及大兵乔克（Joker）在《全金属外壳》片尾所遭遇的：女人体。楼下传来平淡的舞曲，应召女曼迪（Mandy）慵懒地展开四肢，全裸着，在迷幻剂导致的恍惚里，而维克多仓促穿好裤子，这次享用刚被药物过量中断。（究竟是么？）比尔把曼迪弄醒之后，维克多还专门封嘴，将他这次新近的丑事掩盖在他们两人之间。——我们当代的美国流亡艺术家，库布里克，在他自己更为酸涩的《爱的艺术》中诠释殆尽。用每个细节，每个典故，他将其暴露：皇室高贵文化的后面是榨取动力：渊博的萨沃思特引经据典，跳华尔兹，文艺复兴雕塑，以及诸多的台词道具，皆用来引诱另外一个男人的妻子，而维克多面对裸躺着，抽搐着的曼迪心烦意乱，背景是一幅裸体画。被问及《发条橙》中亚历克斯（Alex）对贝多芬（Ludwig Van）的钟爱，库布里克回答：“我认为这意味着文化没能体现任何精神净化作用的失败。许多纳粹高官是有教养的，有城府的人，但这些并没有拯救他们，或者对任何人有多少好处。” [8] 这一点在《大开眼戒》里故伎重施，狂欢会的暗语是贝多芬一部歌剧的名字（Fidelio）。
除点缀背景的艺术品外，同样遍布全片的还有圣诞装饰。故事发生在圣诞期间绝非偶然，施尼茨乐的书中并不是这样，而剧本在其他特殊情况下依然完全遵循（事实上发生在狂欢节结束之前）。[9] 斯坦利·库布里克似乎在他的最后一部影片中对圣诞期间（Yuletide）的精神实质严肃对待。几乎任何室内装饰（除了撒旦狂欢）都有一棵花哨的圣诞树。几乎每处场景都弥漫着梦境似的，从饰灯和金属箔片投来的朦胧的柔光。影片伊始，哈佛的女儿海伦娜想熬夜看电视播的《胡桃夹子》（The Nutcracker）。片尾在很明显是高档超市的玩具区展开，夫妻二人带着海伦娜置办圣诞。《大开眼戒》虽在暑期上映，却是1999年的圣诞电影。
can-canning Christs一连串影射犹太基督教共奉的沉沦-救赎神话的典故贯穿该片：爱丽丝那讽喻性的梦（allegorical dream），“赤裸”，“可怖”，和“羞愧”，以及”在个怡人的花园“内做爱，而哈佛伊甸式的公寓充斥着室内植物和众多花园油画；西格勒晚会的两个荡女人，结着伴，蟠曲如毒蛇，莹莹的紧身晚礼服几乎就是层蜕皮；妓女厨房墙上一幅切成阴道形的苹果图画；还有狂欢会的自我牺牲的“救赎”仪式。这一切似乎很意外，旧时代的象征主义全然来自一位众所周知的无神论导演，他的所有电影情节是发生在当代无神世界的。（库布里克之前电影中最经典的基督式图景当数《发条橙》里亚历克斯陶铸的歌剧团（chorus line）跳康康舞（can-caning）的基督群像，还有幻想为百夫长鞭笞基督（Him）的好莱坞史诗般的白日梦，在这部片子里，很清楚基督教是作为残虐的斯肯纳-卢多维科（Skinnerian Ludovico ）疗法的另一欠有效的版本而出现。）但参引圣经典故只为展示基督伦理在公元的第二个千年末破产而服务，展示如何彻底地被商业所同化及沦陷。西格勒气极地在与比尔最终的对峙中说，“整个演绎的‘请带走我’式的自我牺牲与她真正的死毫无关联。” 才不是呢！她的死关乎财富核心的异端崇拜的机密和权力，换种说法，这仅仅是交易。
片中，与真实的1999年很接近，圣诞节日里对宗教的遵奉还不到对年度消费主义的狂欢，那零售年的迷幻狂热气氛。“圣诞快乐”的条幅在各商铺标志的旁边，写着“不收支票”，“感谢惠顾”。在比尔办公室的一排圣诞贺卡上并非是个圣诞祝词：“治疗时付款，除非已经预先商量好有另外的安排。” 这种并置削弱了节日的意义而展示了这个季节的真正本性，这个底线掩盖着的假面的温馨和善感。甚至米里奇，这个守财奴扮相的彩虹礼服店老板，给那两个男人致节日问候，他们之间已经就其女的玩弄享用达成”另外的安排“。全片正着意把这个季节的实质满溢出来。吉列斯皮的餐馆（Gillespie Diner，译注：在Sonata Cafe旁）里放的音乐”我想在圣诞节要个男孩“，更显式地将圣诞等同于粗邪的欲望。《胡桃夹子》是关于小女孩的玩具变成潇洒王子来到现实中的故事，这就是哈佛女儿想熬夜要看的。带海伦娜去的”圣诞购物“就是让她跑来跑去，去挑她的专属物品。哈佛夫妇自己（正如多数评论家所说的）并没有看重自己周围布置（mise-en-scène），财富，艺术品，无处不在的浮华。而是他们被自己的色欲和妒羡之心迷了心窍。库布里克反复用图像将人物角色和场景联系在一起，用他无欲求而稳定的又无处不在的摄像机记录着。西格勒的舞会上，墙上灯光迸发的图案与爱丽丝晚礼服的蕾丝边呼应，又与萨沃思特翻领上蓝色的放射状丝带相映照。比尔所及之处如同被幽蓝和金黄，还有其公寓外表的墙纸颜色所缠身。多米诺出场的时候身着黑白条纹毛皮外衣，这个图案反复出现在立柜旁斑马纹凳子，她床上毛茸茸的虎玩具。她们就像装饰品和艺术品一样，供人购买。
爱丽丝对丈夫的公然怨恨，只是在其梦中和嗑药后发作，是因潜意识里觉察她只是被包养的情妇。我们知道比尔是赞助人，她的画廊破产，她告诉萨沃思特她在找工作，但我们并没看到她在找，更多时候我们看到是她被找。爱丽丝作为窥淫癖对象的角色在一开始的摄人的出场和第一句台词所定义：“我看上去好吗？”（当然结果让她很耿耿在心，她丈夫根本没看就说她发型完美，然后问保姆的名字，而20秒前她刚刚说过一次。）每个她遇到的人在前十五分钟都是在赞美她的美貌妆扮。比尔义务性地告诉她她一直都漂亮，保姆惊讶道，“你真令人赞叹，哈佛太太”，后来更被美女崇拜者西格勒，萨沃思特之流阿谀称赞。西格勒说她“绝对惊艳，我并不是对所有女人都这么说。”“哦，确实这样，”借以贬损其妻——这是一个很冷的笑话，直到我们发现跟西格勒混的“所有女人”是谁。
妆扮就是爱丽丝的工作，前选美皇后，应召女郎曼迪，妓女多米诺皆如此。在哈佛一家日常生活的蒙太奇中，她丈夫在诊所检查病人，而我们只看见爱丽丝只管梳妆打扮：给女儿梳头，套上文胸，在卫生间镜子前涂抹体香。这是高级妓女（或女演员）日间养生之道，只为保持其花容月貌。她要比其他任何角色与镜子的关联都要紧密，在离开去晚会前镜前定型的一瞥，药柜镜前决定嗑药时自我检视。她丈夫与她亲热是她看镜子的表情（该片海报），开始还心不在焉，后来被唤起而沉醉，但最终画面淡出前几秒看上去又捉摸不定，分神而且不自然，此刻才是她自我意识最清晰之时，看清自己的本质的一瞬。
爱丽丝的实质被无误地揭示：为妻即为妓。她与妓女曼迪的一系列对照把其身份展露无遗：身材高挑，一头红发，品食麻醉药，两者的出场都是在卫生间。曼迪昨晚被成群的男人玩弄，这又与爱丽丝的梦境暗合。爱丽丝又与站街女多米诺有牵系：她被单的紫色和多米诺的连衣裙，她们惹人的梳妆镜（靠脸蛋生活的人的标准配置）。曼迪和多米诺有联系，如同非现实的联系一样，她俩名字中对等的辅音，如此手法的还有多米诺的室友姗丽（Sally）（她们的名字就是相同音节编改来的）。多米诺消失的时候，第二天就被姗丽所替代，在梦境逻辑中一个人可以转变成另外一个而一切未曾改变。某种意义上说，片中就一个女人。评论人李·西格尔（Lee Siegel）将比尔所见的每个妓女看作是他妻子不同的化身，那个他一直在寻找的女人。[10] 但是当我们做另一种解读时，她们的共同之处使一切更为明朗（即使不那么浪漫）：暗示爱丽丝不过是另一个高级妓女。落幕时在玩具店，她周围是各式的毛绒虎玩具，想想多米诺床上那个。（库布里克同样在《洛丽塔》中用虎纹和豹纹图案作为注解夏洛特·海司（Charlotte Haze）掠夺式性欲的暗门。）即使在最后这个场景，当她传达该片的表层的道德意识时，爱丽丝从视觉上就被定格为妓女。
她还教导其女海伦娜（以历史上最漂亮的女人命的名），使其成为像她一样的高档商品。她们日常生活的剪切中，海伦娜几乎每个镜头里都在她母亲的旁边，当扎马尾辫的时候拿梳子，镜子前刷牙，学着自己打扮。以为俩人做文字游戏时，海伦娜正在学怎么算一个男孩的钱比另一个的多。入睡前出声读故事，正背着台词，”……当我钻进被窝“。这部片子里，一句”钻进被窝“绝不是天真的。她母亲跟着她默读，训练她。比尔的办公室里，有幅海伦娜着紫色衣裙的照片，多么像她父亲为性爱买单的女人所穿。
比尔·哈佛和他妻子一样，一出场就被第一句台词限定：“亲爱的，你见没见我的钱包？” 她是财物，而他是买家。（他妻子和多米诺对他的称呼“比尔大夫（Bill，注：钱大夫）”就是个双关语，和杰克·里皮（Jack D. Ripper，注：职业凶手），大兵乔客（Joker，注：玩笑）如出一辙。）他展示其证件，出手就是五十一百的票子，目的就是吸引，贿赂或者震慑计程车司机，店员，接待，还有妓女，所有广阔依顺的服务业成员，美国巨大的财富悬殊差异正基于此。包括（未完事的）嫖妓，礼服租用，各式贿赂，计程车钱，他一晚非常规的夜出费用超过了七百美元，而他丝毫不为这开支所烦扰。他问多米诺“是不是该谈谈多少钱？”，坚持为多米诺的未尽的服务买单，和计程车司机，和米里奇的讨价还价，所有谈钱的部分出现如此频繁，拖沓，又如此显著，都含在逼真的利益之中。这些并没有在小说中出现。如他不是个明显的消费者，比尔在剧中就什么也不是；他有次将一百美元傻笑着撕成两半。
比尔的夜出是对性的探索，更重要的是，对看不见的财富和权力阶层的探索。比尔的第一次猎艳中性的潜台词就是金钱；西格勒的晚会上，两位风骚的模特拽他避开他的妻子，如谜语一般请他跟着她们去“彩虹那端”。被唤离开的时候，他还说，“且听下回分解？” 走后，两位模特露出了晦涩，有预谋的表情。这预兆了比尔最终确实来到彩虹礼服租用店。我们无从得知模特的意思，但我们都知道彩虹那端是什么了。
彩色弧线之旅的确将比尔带到了金汤圣地，萨默顿（Somerton），极尽奢华的核心之所，那神秘狂欢的举办地。这部分的场景被评论人单挑出来奚弄，极言令人沮丧。大卫·邓比（David Denby）听了蓝球（Blueballs）的吟唱后，称此为“电影史上最虚华的狂欢”[11] 角谷·美智子说“更多荒诞而非挑衅，更多窥淫而非可怖。”[12] 斯蒂芬·亨特更要求道"哪有这样的狂欢？天主教堂的？"[13] 他们又一次误解了库布里克的艺术意图，很显然并非涉及感官（not sensual）。比尔穿过华丽的门厅时迎来的诱人的黄金面具的门卫，告诉我们这是要进入神话和噩梦的国度。这组镜头是（爱丽丝）讽喻性的梦境图景最明晰的谴责：精英阶层的腐败，剥削性质，堕落，或者简而言之，邪恶。蓄意撒旦式的淫乱洗礼，着猩红色长袍的大司祭做安魂弥撒，嗡嗡颂吟，如拉丁祭礼的倒版。我们所见是上演着看不见面孔，可更替的女人体被分发被奸淫的典礼，轮流在黑色斗篷下的人物间换来换去，影片亦在集体奸淫礼（ritual mass rape）和女人牺牲式的谋杀（sacrificial murder）中达到高潮。
这儿的鬼蜮格调回顾着片中另个大型私家晚会，西格勒的。雍容的装潢，文雅而沉闷的对白，摄影机悬浮着似在俯瞰梦境的位置。舞厅里是群一对对全裸着，戴着面具的男男女女，和着“夜晚的陌生人”（Strangers in the Night）起舞。不仅是西格勒的晚会，还有眺望旅馆，那里的鬼魂也着礼服，结对跳舞。（还记得《闪灵》里闪现的超现实放大镜头么？那人穿着兽性十足的晚装正在楼上吮吸穿燕尾服的百万富翁霍雷斯·德文特（Horace Derwent）的阳具。）两个场合，晚会和狂欢会，被彩虹礼服店的内室决定性地连在一起，从前台到萨默顿，我们看见一排摆着造型，礼服装束的模特后的瀑布式串灯与西格勒墙上泛着白光的灯饰一致。
Korova Milk Bar in A Clockwork Orange狂欢会的视觉场面将性的物品化（sexual objectification）这个隐喻直陈出来。妓女们的面具把她们变得无名无姓而且一模一样。她们的胴体异常完美，莹润，整洁如时装模具，在阴森的白炽聚光灯点照下，再由库布里克式的超然（Kubrickian detachment）所拍摄出来，以某种形式把任何真切的色情描写冲淡。仪式性的互吻是怪异而冰冷的，那面具上雕出的惨白的嘴唇去碰另外一个的。做爱场景由机械式的交合和静态的周围观众组成。掩着面具，着礼服的男侍从匍匐着为媾和的一对做床，这个人体家具亦和《发条橙》里克洛瓦奶吧（Korova Milk Bar）的桌子一样。有人可能会一颤，猛然记起操卢戈西腔（Lugosian-toned）的萨沃思特若无其事地请爱丽丝到楼上雕塑的环绕下做爱。
cubicism狂欢者的面具（威尼斯式的，亦是对另个商业帝国的暗指）有着同样的象征意图：把佩戴者转变成无灵性的物体。它们显然不是表现某些评论人说“淫欲化自我毁灭”（ecstatic self-annihilation），他们就像地狱般可怕。镰刀状的鸟喙，断裂为两半的立体主义面孔，扭曲的鬼脸和邪笑，僵冷的嚎叫，彩绘的眼泪，黑暗中凝视的眼神。这些人没有因耽于情色而迷失自我，而是同《全金属外壳》中新兵蛋子一样遗失本我，一起消失的还有其名字和头发。比尔的“审判”上完全静止，死寂的凝视状面具的一组特写是挖空眼睛，去人化（empty-eyed dehumanization）的图像。值得注意的是西格勒第一眼看见比尔走进礼堂时，即使双方都隔着面具，他给比尔致以老相识般的点头。在这里，那些西格勒晚会的客人才真正把面具解下来。
面具和人体模具是库布里克作品里反复出现的主题：想想《死亡之吻》（Killer's Kiss）里面与人体模具肢体的打斗，克洛瓦的拟人化家具（anthropomorphic furniture），《发条橙》和《杀手》（The Killing）里怪诞的面具。在《大开眼戒》里，面具不光在晚会上出现，而是分布于全片，作为死亡预兆而存在。娄·内森逊的灵床边守夜的石刻希腊面具。比尔偶遇的HIV阳性的妓女多米诺卧室里俯瞰着的非洲面具，正如带面具的默然目睹做爱过程的旁观者。而“多米诺”本身就是一种面具。
面具同时是女人如衣服的隐喻。那彩虹店里间盛装的人体模具就陈列在比尔和米里奇周围。“像真的，哈？”米里奇说，紧接着就抓到其女与戴假发和扑着乌青粉底的两个男人厮混。米里奇的女儿，脸上极尽妖艳淫邪，某种意味上和《闪灵》中葛兰迪姐妹（Grady twins）一样怪异而没有生命：皮肤油滑白皙好似里间的人体模特，粉色的唇膏还有晶莹的眼珠简直就是个玩具娃娃。一个组合场景镜头中，当比尔还礼服的时候，米里奇女儿站在米里奇右边，而瀑布坠灯下的一对人体模具，女的站在左边。米里奇说，“如果哈佛大夫有别的需求”，这时在柜台后边搂近女儿，“任何需求……有时不必是件礼服。”这句台词只是为了强调其女儿和店里其他合法商品的视觉同等性。曼迪在片中出现了三次，而且都带着面具：西格勒的卧室里，她的眼睛就是她脸上的黑洞；狂欢会上确带着面具；停尸房的长板上，她的脸松弛惨白，眼睛大睁，却已毫无生气。
尽管比尔没有直接杀人或者同谁做爱，他在这种剥削和他碰到的所有女人的死亡都有牵连。（奏鸣曲咖啡馆的标语是“顾客总是错的。”）他没有把HIV传染给多米诺，但她是为他这样的人服务的。米里奇前夜还痛斥与其女厮混的男人，“你们俩能不能消停！没看见我在做生意？”，同时又给哈佛拍马致歉，现在又另一副嘴脸，喜悦而镇定，将这种变化跃然纸上。（毕竟，比尔不是非礼服买单，而是为其能提供的探索之旅。）再者，曼迪是被一些集团用邪恶仪式性判处死刑，还是群奸后吸毒过量而死又有什么分别？考虑到库布里克对字面上的黑色幽默的癖好（想想“先生们，你们不能在这儿干仗，这而是作战室！”或者“我说过，我不会伤害你，我只想弄坏你脑袋”）。当西格勒解释曼迪并非谋杀，“她已经心智不全了，” 这种矛盾应该很明显。
比尔在咖啡馆得知曼迪因吸毒过量而死，那儿的墙上悬挂着古典的女人肖像，响着莫扎特的安魂曲（Requiem）。这个布置和配乐使这刻凝固成永恒。库布里克最后的三部影片构成了我们文化中仇恨女性（hatred of the female）的主题三部曲。《闪灵》里，杰克·托雷斯蔑视妻儿并试图谋杀。（我们也听到在电视新闻正在播报一个“和她丈夫去野营的女人失踪”的事。）《全金属外壳》中，海军特种兵里体制化的对女性的厌恶（institutionalized misogyny）是普遍的，而且女人的镜头刻意很少（我们只看到了两个妓女，一个女狙击手），因而她们的出场才令人难忘。该片的高潮部分是对十五岁女孩的死刑执行部分。奏鸣曲咖啡馆（译注：此处作者或有笔误，这里的咖啡馆不是奏鸣曲咖啡馆）的安魂曲并不只为曼迪而奏，而是为所有无名的，可以牺牲的，被整个时代的哈佛阶层的男人们玩弄和遗弃的女人而奏。
因对其金钱的炫耀和职业地位，比尔·哈佛终究处在服务阶层。想下西格勒晚会时他被使唤的情形，以同样的礼貌却是敷衍的态度对待他的钢琴师朋友，尼克。比尔只是个受佣的帮手，晚会大夫，叫来去搞定（如果可能）或者掩盖（如果必要）人事的丑恶，就如曼迪的事。当他去他病人娄·内森逊的公寓时，他首先由其佣人罗莎（Rosa）接待，她穿着白领黑裙，在呈完美对称的入口门厅那所有东西都成对，包括大夫和女佣，他们在此处平等。当比尔想潜入狂欢会一探究竟时，他被阶级标识暴露了身份，来时是乘的士而非豪华轿车，衣兜里有礼服店租借便条。他在萨默顿真正的身份，是局外人和入侵者，这点在第二天再去人家地盘的时候写在了纸上，不屑地用打印的简洁便条从前门的栅栏中由缄口的仆人塞到他手上来打发他。（这里也非比尔第一次出现在栅栏前，他不得不贿赂米里奇来进入铁栅栏门。）西格勒最后叫他悔过的时候，他暗笑比尔拒绝一箱25年的苏格兰威士忌（比尔在浅杯里啜饮的那酒），并不只是这点奢侈品对他小菜一碟，而是比尔虚伪的正直毫无意义，他早就被收买了。比尔获取可以去收买，贿赂或者命令社会地位低于他的人，如他可以拥有爱丽丝，但他早就是西格勒的人。
尽管西格勒对发生的一切有个看似可信的解释。包括哈佛的烦扰，尼克·南丁格尔被打，曼迪之死，我们无从得知他是否在讲述实情还是撒谎掩盖谋杀。剧里同样也细致地并未给出可以让我们安心的任何定性的证据。但西格勒确有对该案细节令人起疑的知情特权：“门是从里面插上的，警署的人也满意，这事就了了！（同时付之以轻蔑的‘噗！’）”同时他还声称要让人相信他脱去外衣，表示真诚：“我必须跟你绝对坦诚，”“比尔，不要玩”，而且最终“好吧，比尔，让我们……不要废话了，好么？”。请注意他的措辞：“假定我要告诉你……”。他不是要“坦诚”，他是给比尔找个台阶下，一个让他似有道理的，能挽回颜面的对女人之死的解释，来缓轻他突如其来的狂躁的内疚。（这也是其中为数不多让比尔最难受的购买经历之一，托在下巴的手慢慢滑到脚边，试着同意西格勒让他强咽下去的难以置信的偶然性解释。）西格勒尽管恳求”不玩游戏“，而整个谈话就是游戏，绅士般面对生命和死亡问题的前前后后的挣扎和逃避，参与者就是不安地围在台球桌边的两个对手。
比尔打破砂锅式的探求，终于让西格勒没有了耐心，因而诉诸恐吓和威胁。他提醒他们的身份分别是主子和仆人，他咆哮道，“过去这一天你早就超出了你的本分”。至于那些在萨默顿的狂欢者，他说，“你以为那是些什么人？他们不是普通人。如果我告诉他们的名字，我也不会告诉你，但如果我说了，你会睡不好觉。”换言之，他们就是“所有最优秀的人”，各种有至尊财富和权力的可随性所欲买卖和比尔，尼克一样普通人的男人，或者奸淫谋杀曼迪和多米诺一样的女人。“你会睡不好觉”也是个潜在的警告，而这也不是西格勒的最后一次警告。他最后的那句忠告，“生活还继续，它永远这样……直到它不再继续，但是你明白，是吧，比尔？”。同时给了个貌似谆谆教诲般，却令人不自在的像对待专有物品一样的揉肩动作，看起来是个讨个保证实际却是威胁。（此刻镜头突然切到并不友好的警告画面：比尔枕头上放的面具。）比尔的表情这时出现在前景，此刻紧绷着，压抑和交织的情感一时难以解读，但有一样是很清楚的，对他生命的恐惧，他看起来好像陡然会恸哭，或者歇斯底里地狂笑。维克多拍他肩膀时摆出屈尊的架势，让他畏缩。最终，他只能接受维克多的安抚。不是没有证据去确认，是因为有个体面的接口不再追究，可以远离危险。他最终发现自己和妓女，钢琴师一样，是可以交易的。
但问题依旧：曼迪是只因吸毒过量而死，还是被谋杀？枕头上比尔嵌着珠宝的面具是爱丽丝对其的指责，还是西格勒的朋友给的第三次也是最后一次警告，还记得《教父》里床上马头的死亡威胁吗？这些关键问题，一个个都由库布里克精心考量而没留答案。而多数评论人竟然没有觉得这些成为问题，取而代之，却将自己的解释应用到故事情节中来，说什么西格勒的解释多余，曼迪的死就是他说的偶然死亡，爱丽丝是自己把面具放在那儿的。（这些假想的故事情节甚至没有西格勒，或者对神秘阶层的任何一位成员的冲突，而且很清楚说就是主角的妻子自己放的面具。）但是库布里克竭尽全力去保存的歧义性是在他们怒视下，要求我们，像比尔一样，去有意识地决定我们应该相信什么。比尔看见躺在枕头上的面具时的反应可以解释为羞愧以及将他的秘密暴露出来的解脱，抑或意识到他妻儿可以在睡梦中被谋杀的危险信号。当爱丽丝被比尔的抽泣所唤醒时，她的表情并未显示出她看到面具的震惊，或者她早先就知道。镜头切到第二天早晨，她眼睛红肿，含着眼泪，我们不晓得她为何在哭，是因为她丈夫几乎对她不忠，还是他的这次冒险危机到家庭的安全。他俩最后的对白含糊而又存在暗喻。（“我们该怎么办？”“或许我们该感激，”）这很容易联系到曼迪的谋杀以及对他们家庭安全的威胁，就像对他封口一样。如果我们轻信前者，那哈佛一家只是在就梦境中的和未遂的不贞达成和解；他们正在同意去掩盖一桩命案，作为杀人案的帮凶。
这才是影片真正的检验，抛给我们的检验，就像《发条橙》片尾展示给艾利克斯的歧义的卡通画上留空的气球框，来检验他的治疗是不是失效了。他对图片是淫荡和暴力的解释已经确定其已经失效。但是我们呢？开放式结尾的描述强迫我们去扪心自问我们真正看到了什么；《大开眼戒》是一个关于婚姻，性，忌妒的电影，还是关乎金钱，妓女，和谋杀？在你做决定前，先考虑下这个：有哪部库布里克的电影情节中没有人被杀？
影片在乐观却不和谐中收场，哈佛夫妇带着女儿海伦娜去圣诞购物，他们对她的愿求只做礼貌性回应，而被自己心中的孩子所分心。多数评论人言及，他们依旧关心心理和性，丢弃掉屏幕上的社会化隐喻（sociological implications）。但是，在如此多的库布里克的片子中，对白都是误导性的，真正的故事是由视觉途径传达的。当可怜的海伦娜兴冲冲地在玩具间来回穿梭的时候（她已然是个有贪欲的小消费者），每个她相中的物品都和被她父亲阶层的男人剥削遗弃的女人有关联。她的圣诞购物单是蓝色婴儿车（我们两次在多米诺公寓外看见也有辆蓝色婴儿车），超大号的泰迪熊（隔着的就是一排毛绒老虎，而多米诺床上也有一只），还有一个着半透明天使装的芭比娃娃（嗯，米里奇的女儿），多么像海伦娜自己第一次出场时的打扮！她已然是个玩具，一个盛装着，小巧可人的饰物。另一个玩具，在一圈灯下耀眼地摆着，名字叫魔圈（Magic Circle）；这个名字同时隐喻着狂欢礼上那一圈接受洗礼的妓女，那明亮的红盒子好比那跪拜主教时的红地毯，以及比尔在台球桌前达成交易的毛毡。米里奇和他女儿的次要情节也在这里得到回应，在另外的交易场景，哈佛夫妇已经无意识地将他们的小天使带到商业世界去卖淫。
爱丽丝：你知道，有个非常重要的事情，我们必须尽快做。
比尔：是什么？
爱丽丝：上床。
当《大开眼戒》落幕，比尔和爱丽丝最后的交易暗示着他们供认的所有阴暗的探险（“不论真实与梦境”），所有的命案他们都是同谋，导致的不过是另一件性反常的上演，或是舞会上的调情燃起了他们回家后的缠绵。他们那些关于“已经醒来”的真假难辨的谈话，他们依然双眼紧闭。达成和解，他们打算把这些所有的不愉快遗忘在性高潮麻醉般的极喜中。（你可以试试在高潮时睁开你的眼睛。）或者，最后，影片终究是讲性沉迷，将性是对丑恶财富和权力现实通吃的分心之术。或许消费者从来都是错的。当然一个精妙的虽已尝试过的心理化解读仍然可能。但是只关注哈佛一家未曾检视过的内心活动是在故意无视斯坦利·库布里克毕其生说营造的深刻的视觉影视世界（visual filmic world）。他最后想展示给我们的这个时代的影片，而且他自认为他最好的作品，要传达美国世纪末的全球美帝国的资本世界，是一个财富权力集团对其他人的特权使用，将我们想随手可仍的商品一样对待，用光鲜的照片，油亮的表面掩盖其犯罪事实，终将自己的孩子推向卖淫和受奴役的生活。对未来感觉良好的结尾，以库布里克在本片（或者所有）最后一个字暗示着，哈佛的女儿就像他们刚刚顺从的一样，等着被操。
致谢：和 Rob Content 700多小时的谈话给予我的论证无价的帮助。Giotto Perspectives 的 Bart Taylor 给我指出该片的基督式图景。 我还要感谢The Sores的吉他手，歌手 Boyd White，还有《电影季刊》的编辑 Ann Martin，感谢他们的编者的敏锐。感谢加利福利亚大学出版社允许我将这篇文章再版。
关于作者：蒂姆·克雷德（Tim Kreider）是一个卡通艺术家。作品在http://www.thepaincomics.com 网站，以及巴尔的摩城市报。
注：
[1] Kakutani, Michiko. "A Connoisseur of Cool Tries to Raise the Temperature." The New York Times, 18 July 1999. p. 22.
[2] Ciment, Michel. "Second Interview" in Kubrick. Translated from the French by Gilbert Adair. New York: Holt, Reinhart, and Winston, 1980, p. 171.
[3] Blakemore, Bill. "The Family of Man." San Francisco Chronicle Syndicate, 29 July 1987.
[4] Hunter, Stephen. "The Lust Picture Show: Stanley Kubrick Stumbled with his Eyes Wide Shut." The Washington Post, 16 July 1999, p. C5.
[5] Raphael, Frederic. Eyes Wide Shut: A Memoir of Stanley Kubrick.
[6] Schnitzler, Arthur. Dream Story. Translated from the German by Otto P. Schinnerer. Los Angeles: Sun & Moon Press, 1995, p. 128.
[7] Herr, Michael. Kubrick. New York: Grove Press, 2000, p. 13
[8] Ciment, Michel. "First Interview" in Kubrick, p. 163.
[9] Schnitzler, Dream Story, p. 4.
[10] Siegel, Lee. "Eyes Wide Shut: What the Critics Failed to See in Kubrick's Last Film." Harper's Magazine, October 1999, vol. 299, #1793, p. 76 - 83.
[11] Denby, David. "Last Waltz." The New Yorker, 26 July 1999, p. 84.
[12] The ever-perceptive Ms. Kakutani, p. 22.
[13] That dimwit Hunter, p. C5.