倒霉性爱，发狂黄片

1、芭比的盛宴（Babettes gæstebud，1987）中資本主義以美味食物的形式傳到清教徒原始教義信仰的社會主義保守村落，愛情合眾國（Zjednoczone Stany Miłosci，2016）中資本主義從牛仔褲、巧克力等奢侈品的走私方式進入社會主義與天主教的保守社區，再見列寧（Good Bye Lenin! ，2003）中柏林圍牆倒塌，資本主義以色情片與可口可樂大型企業為代表傳入東德，在這一部電影倒楣性愛，瘋狂A片（Babardeală cu bucluc sau porno balamuc，2021）中，象徵自由西風東漸的資本企業和商店在羅馬尼亞的小鎮中如雨後春筍林立（咖啡店、速食店、販量店）——可是自由之風以性的解放為代表，雖然帶來了解放，但也帶來了對文化、傳統、信仰和價值觀的挑戰。倒楣性愛，瘋狂A片（Babardeală cu bucluc sau porno balamuc，2021）原片名的是「Gossip with mess or slut porn」, 意即由一段亂交或淫穢的色情片所引起的輿論（美其名是輿論，實則八卦小道言論）。

2、電影是四段結構，這四段結構的筆法很像莊子——故事、理論、故事、故事，也像是米蘭昆德拉在生命中不能承受之輕（Nesnesitelná lehkost bytí，1984）與不朽（L'Immortalité，1990）的筆法——故事、詞條、理論、故事。

3、電影四段結構：

[一] 電影的第一段是事件的揭露——一名女教師私生活性愛影片曝光，引起非議（這讓我想起陳之藩過世後，李敖翻出其生前寫給他愛人的情書，說裡面盡是汙言穢語，批判陳之藩道貌岸然，竟被社會所尊崇）。 [二] 第二段如莊子的齊物論，由七十多個詞條新解組成。這七十多個詞條的解釋，每一個都很有意思，值得逐一細想，不過整體來說，展現了這個世界的是是非非、對對錯錯，既矛盾又衝突、混雜的名言概念和語彙解釋——我們雖然面對的是同一個客觀的世界，卻隨著每個人有各自立場，以至於主觀意志與欲念不同，於是產生千千萬萬各式各樣衝突、矛盾、對立，甚至於荒唐、謬誤的觀點、意見、詮釋、主張和作法，而站在各自的立場去看，卻又都是言之成理的。面對這樣樊然淆亂，又充滿局限、片面的意見與說法，莊子要我們能用超然的視角去看待，不如「照之以天」、「莫若以明」。（簡單的以臺灣新聞常見的社會問題來寫，可以寫的詞條是「博愛座」，畫面是六旬婦人對著上了一天課後從補習班回家的國中生咆哮：「起來，這是我的坐位你知道嗎？沒教養！」以表明所謂「博愛」不過是「偏愛」、「特定的愛」或「非愛」。） [三] 電影第二段說完了理論，電影的第三段就直接進入一個實際情境的操演與討論——從一場學校會議，讓我們看到這些不帶一絲人性關懷的殘酷群眾會如何反應。這場會議中，隨著激烈的討論，越來越深的觸碰到人們內心的底線，我們會發現這遠遠不只是性愛影片的問題，還更深的觸及了教育的本質、信仰的核心、民族的自尊。導演把人的偏見如扇展開一樣的鋪張在觀眾的眼前。 [四] 第四段的收尾，與其說是有三種假設，不如說是開放式的結局，因為所有觀眾的心裡，都會隨著電影設計所帶來的體悟，而有自己的一個電影結局設想。

4、電影從一場新冠病毒的疫情帶來的傷害開始思索，勾勒出人類歷史長河中許許多多殘酷的傷害性的事件（從網路到暴政）。其實說來，當前世界的病毒風暴是有這麼一點超現實的發展，而電影在這超現實的題材下，又以超現實的方式又真又假又實又虛的結束。

作者：csh

本文首发于《陀螺电影》

《倒霉性爱，发狂黄片》是一部自片名开始便让观众若有所思的影片。

它令人震惊的开场满足了所有预期——我们的面前仿佛不是线上电影节放映的影像，而是硬盘里某段不可告人的视频。一丝不挂的器官与频繁更换的玩法，一时之间让人有些眩晕。直至片名字幕出现之前，我们都不得不继续凝视这场欢乐的游戏。

这已经不是罗马尼亚名导拉杜·裘德第一次让我们惊讶了，不过这一次的“惊讶”可能要比此前的更为直观、更诉诸身体。

这位凭借《世界上最快乐的女孩》等影片扬名于罗马尼亚新浪潮运动的创作者，在2010年代以来似乎比许多同代导演（甚至新生代导演）更热衷于形式探索。

无论是去年入围柏林论坛单元的《大写的印刷体》，还是此前在卡罗维发利国际电影节斩获水晶地球仪奖的《野名留史又如何》，都大胆地挑战了不同形态的论文电影。他2017年的纪录片《死去的国度》也采用了静照结合口述历史的形式。

拉杜·裘德的这些作品，已经是与《无医可靠》或《布加勒斯特东12点8分》这些新浪潮代表作完全不同的电影——这些影片在悠长的历史视野与忧伤的影像基调中，处理着缠结的社会议题。

如今的拉杜·裘德，开始着手用更辛辣、独特的方式切入当代的罗马尼亚现实。这部《倒霉性爱，发狂黄片》（后简称为《倒霉性爱》），无疑是他最新的试验成果。

在那尺度甚大的开场之后，我们逐渐获知了这个故事的全貌：由于一场意外，一位女教师的性爱视频被上传到网上，从而引发轩然大波。她工作的学校甚至召开了一场家长会，要决定她的去留。

影片的时间与疫情同步，我们常能看到片中的罗马尼亚男女戴着口罩交谈。体温枪的频繁露面，以及关乎线上生活的影片主题，似乎构成了一种后疫情时期的现实主义。但是，拉杜·裘德当然不会采取现实主义的拍法。

在开场那段泄露的性爱视频之后，他为我们献上了一个三段式的结构。值得一提的是，这次柏林电影节的许多名导都采用了这样的形式，这种最为古典的叙事形态或许显得有些偷懒，但它几乎永远不会出错。

第一段名为“单向街”，这个具有纪录片质感的段落，拍摄着女主角在街道上不断行走的场景，偶尔她会停驻在不同的商店里，倾听颇具罗马尼亚色彩的顾客争端。

这种强调街景的摄影风格，早就出现于他的长片处女作《世界上最快乐的女孩》之中。但在《倒霉性爱》里，这类镜头以一个极高的频率，游离于主角之外，拍摄离她甚远的广告牌、人体模特、乃至芭比娃娃。

第一幕中的离题镜头，也可以看作是一种女性主义的叙事，将性别问题与消费主义并置在一起。无论是性爱视频的前提，还是纪实般的质感，都丰富了这种影像的批判性，增添了许多繁复的细节。

这位心中惴惴不安的女主角，正是身处这座商品监牢、共同被剥削的对象。在这种维度上，停滞在广告牌文字或模特残肢的画面成为了同构的表征。

苛责的观众或许会说这里的形式探索仍稍显滥调，毕竟消费主义与女性主义的并置早已屡见不鲜（譬如《已婚女人》这样的精彩案例）。拉杜·裘德只是展现了罗马尼亚街景版的叙事。但无论对何种观众来说，第二幕的“奇闻轶事小词典”都会显得饶有趣味。

拉杜·裘德呈现了一种“词典电影”的形态，同时呈现一个词语以及一段字幕（而非画外音）提供的说明。

当然，这并不是彻底的创新：这种用画面提供抽象性信息、用语言提供解释性信息的拍法，是声画对位的其中一种形态。无论是戈达尔（《给简的信》等）、瓦尔达（《尤利西斯》等）这些法国导演，还是拉杜·裘德本人（《死去的国度》等），都曾采用过类似的做法。

但是，像他这样如此明确地模拟词典体的影像，还是比较罕见的。他依靠词条与释义之间显著的差异，创造出尖刻的讽刺性效果，用一种有趣的创新回应着新浪潮传统中的社会批判。

他在解释“牙齿”一词的时候，提供的释义是一则残酷的轶事：某个没钱治疗牙病的罗马尼亚穷人，只能任由恐怖的炎症蔓延。而在“家庭”一词的释义中，我们看到了一系列冷冰冰的、关乎罗马尼亚家庭暴力的数据。

这种谜面与谜底的差异，令人想起文学中一系列的词典体实践。

无论是福楼拜的《庸见词典》，当代小说版的《哈扎尔词典》，还是阿多尼斯那首动人的诗歌体词典《在意义丛林旅行的向导》，都与影像版的《奇闻轶事小辞典》一起，让我们从另一个角度理解那些已经习以为常的语言符号。

有趣的是，字幕而非画外音的形态，对于罗马尼亚以外的观众来说，也构成了一种微妙的讽刺。对于大多数电影节的观众来说，阅读英文字幕的过程，便是自以为理解这段异国影像的过程。

而在最后的章节“实践与影射”中，穿过漫长街道的女主角，终于来到了那间残酷的学校。家长们等着声讨这个可怜的女人。

在与第二幕的参照之下，这一幕似乎真的成为了一种实践性的场景，在女教师、校方与家长们的大辩论之下，角色们以令人啼笑皆非的方式，运用着我们刚刚在词典影像里学习的词语。这种提前提供背景信息的方式，似乎成为了论文电影接近观众的一种全新的形态。

当然，影片的结尾也甚至要比开场那段惊人的视频更具力度，构成了一场点题的循环，这也是这部作品最后的形式游戏。

拉杜·裘德在探索罗马尼亚电影新方向的同时，也推敲着电影形式的不同变调，甚至纪录着疫情时期的现实线索。据说他之所以在第二幕制作“影像词典”，也是因为创作过程受到了疫情的影响。

这一切都构成了他的这则最新谜题——评论家埃拉·比滕古尔曾说他是罗马尼亚新浪潮中的异类，或许恰恰在于他对形式谜题的偏好。

无论是第一幕中微妙的运镜细节、第二幕中清奇的词典编纂思路、第三幕繁复的论辩，还是最后惊人的结局路径，都是这部影片不断挑战观众的方式。

我们需要将一系列表征与意义结合起来，需要将铺天盖地的形式与近乎过剩的信息相互对应，或许每一次观看都可以得出不同的结论。《倒霉性爱》关乎最贴近罗马尼亚的历史与现实，也关乎线上生活、性别剥削、乃至艺术本体这些国际性的议题。

从第一个画面开始，我们便落入了他的形式圈套——当我们像那些传播这则性爱视频的网友一样，被它所吸引、所迷惑的时候，我们便在不知不觉间成为了共谋。于是，我们想要继续“观看”这部电影，但最终却又被它给嘲笑。

正如打开本文的读者，在读完第二段之后，或许也会想看完枯燥的全文一样。

《倒霉性爱，发狂黄片》，罗马尼亚，今年的柏林金熊最佳影片。 拉杜·裘德，牛逼。 开场，3分钟全A片，牛逼。 第一幕，全城走路不收音，嘈杂的马路体现了女主的心理，又带出了布加勒斯特城景，从视觉上展现罗马尼亚生存环境。牛逼。 第二幕，26分钟，上百个短视频名词解释。为最后高潮进行知识储备，展现了罗马尼亚的人文历史和文化背景。牛逼。 第三幕，40分钟的大辩论。法律和道德，宗教和科学，保守和激进，极左和极右，隐私和冒犯，公权和私权，民族主义和种族歧视，荡妇羞辱和女权，性享受和假正经… 导演的文本，如此精彩地表达了如此多的宏大命题，却丰富而不突兀。牛逼。 三个结局，牛逼。 用现代而戏谑的手法，拍出了一部实际非常严肃的作品，我只能脱帽致敬。

开场很狂野，第一部分：单行道，跟随人物的路线，我看得也很散漫，疑惑导演到底想干嘛；第二部分：奇闻轶事和象征性的简短字典，让我见识了「PPT电影」？放了很多带有主题的素材进来（包含图片拼贴、并置，各种视频音画元素），涉及政治、历史、社会、人性等议题，乍一看复杂混乱，正如我尚未理解的当下社会，这些信息量有待消化。

第三部分才让我知道这是由一场私人性爱引发的公开审判，辩论内容精彩很深刻，设定荒诞，像是一场游戏一场梦，又真实地发生在眼前。我们该如何反省人类的猎奇心理，以及情欲是丑陋罪恶的吗？为什么众人唾弃，很难一言蔽之。

这一部分知识殿堂的情景造型、灯光设计很美，很魔幻，也让我见识到了疫情期间罗马尼亚人民的花式口罩。最后嗑了镇定剂的女主角突然变身尤为离谱，又有趣，看得很过瘾。

虽然对前面散漫的信息一度无法迅速组织理解，个人还是很喜欢也能接受形式与内容兼具的电影创意分章节式结构，整体框架很清楚。

总之，正如第一部分所言，“观点都是越愚蠢越吃香，上纲上线不一定能解决问题。”真正地关心政治，关心历史，关心教育吧——关注人，尊重人的成长教育、情欲、隐私，“你们怎样审判，就必怎样受审判。”

也想说：老师做爱怎么了，关你们屁事？（是有够倒霉，人类不得不审慎地活。）

如果说全球影迷在四月份的最大期待是即将举行的第93届奥斯卡颁奖礼，那么上一波备受瞩目的影坛大事莫过于第71届柏林电影节各大奖项的揭晓。

罗马尼亚的鬼才导演拉杜·裘德，继2015年凭《喝彩》荣获银熊奖最佳导演后再接再厉，携新作《倒霉性爱，发狂黄片》成功摘得最佳影片金熊奖。如今，或许是时候来深度聊一聊这部备受争议的年度“怪”片了。

拉杜·裘德

向来致力于革新电影语言的拉杜·裘德，此番带来一个超大尺度又“耳熟能详”的故事：中学历史老师艾米与自己老公的“私密短片”被上传到网络，结果被人认出，引发舆论大哗。老师很快遭遇了同学、同事眼中的“社会性死亡”。她不得不硬着头皮参加由校方和家长成立的“审判大会”，而申辩的结果，将决定艾米最终的去留......

在影片架构与形式上，《倒霉性爱，发狂黄片》和拉斯·冯·提尔的《女性瘾者》有着不少相似之处：除了大尺度、章节体和PPT，还有旁征博引的知识倾泻跟入木三分的人性观察。不过最大的不同是：《女性瘾者》的“感官盛宴”只是拉斯·冯·提尔的“思想外衣”，而拉杜·裘德的“感官刺激”纯属耸动视听、玩兴大发的“吸睛噱头”——他关注的不是个体的孤独跟宿命，而是整个社会跟时代的病理。

2021《倒霉性爱，发狂黄片》

2013《女性瘾者》

在令人难为情又蠢蠢欲动的开场戏之后，粉红色的字幕卡伴随着欢快的音乐出现，影片的画风陡变。看罢全片我们发现：原来这部电影在结构组织和叙述逻辑上比拥有八个章节的《女性瘾者》还要一丝不苟、匠心独运——它们都算典型的论文电影，沉浸于一发不可收拾的观点输出。

只是相较《女性瘾者》只靠一头一尾串联起中间漫长的“回忆体”叙述，《倒霉性爱，发狂黄片》要更为复杂一些。这篇“论文”由“引言”、“正文”、“背景资料”和“结尾”四部分组成。

所谓“引言”即是开头三分钟的“大尺度私拍”——这是整个事件的起因；“正文”是第一章节《单行道》+第三章节《实践与影射》；而第二章节《趣闻、符号和奇迹的短字典》是关于“正文”的“社会学补充”和“历史学资料”；结尾共有三个——而拉杜·裘德将最离经叛道又拍案叫绝的那个放在了最后。

最后的结尾：艾米化身......

如此说来，影片大体上似乎也没什么“难懂”的：结构清晰严谨，表达则过于旺盛......除了女性遭遇的最直接的荡妇羞辱和道德审判外，从镜头画面和零星情节中，我们还能看到诸如贫富分化、资本剥削、社会戾气、种族主义、人道主义、消费主义、宗教信仰、阴谋论、大屠杀、历史、权力、战争......几乎所有的东西。

喜欢的，会将影片的“信息过载”视为展示罗马尼亚社会方方面面的“百科全书”；不喜欢的，也可以嫌“这片是个筐，啥都往里装”。这真属于“见仁见智”的范畴。

不论你是否欣赏拉杜·裘德“一锅炖”的玩法，重要的是：知其然还得知其所以然——拉杜·裘德究竟为什么要这么搞？简简单单一个故事怎么到他手里就不能正正常常讲出来？非整这花里胡哨的结构外加随心所欲的知识轰炸，是故意让人不懂、哗众取宠么？——非也，非也。金熊奖评审团说“它挑战了电影传统和常规”。可如果我说：其实它非常传统。你怎么看？

接下来，我们不妨透过现象看本质，试着讲讲拉杜·裘德的创新影像实践是如何“回归传统”的。

第一章节《单行道》记录女主角艾米性爱视频曝光后一天之内的生活：摄影机跟随着艾米的脚步徜徉在布加勒斯特的大街小巷，我们能一窥疫情肆虐下罗马尼亚的城市风貌和世间百态。

可我们不太明白的是，拉杜·裘德为什么要以近乎风光片的镜头反复呈现一些貌似与主线无关的细节：像随处可见的广告牌、司空见惯的违停车、街边拐角的小商贩，以及随地被弃置的人体模特。

广告牌

违停车

小商贩

人体模特

我们看到：摄影机总将艾米置于远景或全景之下，而且经常任性地从她身上摇走，在一些莫名其妙的景观和图像上停留。就这么晃一大圈再漫不经心地绕回去。似乎比起十万火急的人物命运，拉杜·裘德更在乎她身处的环境。

艾米路过可口可乐广告

路过冰激凌广告

如此骚操作的原因何在？是为凸显传统的纪实风格么？可就算想拍纪录片，在瞠目结舌的大尺度过后，紧接着来段纪录片究竟又是什么意思？

虽然这是部罗马尼亚电影，可如果我们对以下两位德国人有所熟悉的话，对理解这部影片会更有帮助。这俩人算老相识，刚好都处于同一时代：一位是著名电影理论家克拉考尔，是他首创出“街道电影”这一概念；另一位是享誉整个欧洲的思想家本雅明。影片第一章节的小标题《单行道》——即来自本雅明的经典同名代表作。

齐格弗里德·克拉考尔（1889-1966）

瓦尔特·本雅明（1892—1940）

我们先来说说克拉考尔吧，在1947年出版的《从卡里加利到希特勒——德国电影心理史》当中，克拉考尔提出了他的核心创见：电影映射着一个国家的国民心态，能预示甚至促进现实的发生。克拉考尔通过研究魏玛共和国时期的流行电影，窥见当时日耳曼民族群体无意识的危险走向。

恰如影片第二章节《短字典》中对“无意识”词条的定义：一位老先生的右臂动不了，测试结果并未显示出身体的缺陷，治疗毫无进展。精神分析学家感到很困惑，然后他想到一个很棒的主意。他大喊一声”希特勒万岁”，结果这个男人的右臂便飞快地行了一个完美的纳粹礼。

在二战期间，罗马尼亚是纳粹德国的盟友。1940至1944五年间，有几十万犹太人和罗姆人死于罗马尼亚及其控制区。而拉杜·裘德的前作《野名留史又如何》正讲述了这段历史。而反犹主义在欧洲一直阴魂不散，由于历史和政治的原因，在罗马尼亚更是暗流涌动：从中你就能了解到为什么“犹太人”、“罗姆人”和“大屠杀”的元素在片中反复出现。

再来说说《德国电影心理史》创造的“街道电影”这一概念，顾名思义：它所特指的是上世纪20年代以街道为主要背景的“写实主义”电影。与脱离社会现实的“表现主义”针锋相对，“街道电影”力求通过客观真实的环境反映人们的日常生活——毕竟再疯狂的主观幻想，也会迎来昙花一现后的梦醒时分。

1920《卡里加里博士的小屋》“表现主义”代表作

1923《街道》“街道电影”代表作

克拉考尔是如此重视对客观真实的呈现，他的另一部杰作《电影的本性：物质现实的复原》的书名即亮明了他的态度：他把对“物质现实的复原”置于“电影本性”的高度。

克拉考尔说：“电影按其本质来说，是照相的一次外延，跟周围的世界有一种显而易见的近亲性。当影片记录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。”

因为与现实世界固有的“近亲性”，克拉考尔认为，只有“未经搬演的”、“偶然的”、“无穷无尽的”、“含义模糊的”事物以及那些“生活流”才符合“电影的本性”。摄影机应该提供物质现实的丰富证据、捕捉并放大生活中稍纵即逝、容易忽略的瞬间。

说到这儿，你该明白《单行道》中看似随意飘忽又似有所指的镜头设计是到底怎么回事了：特写镜头可以突出生活的片段和细节, 让我们关注到那些微不足道的事物存在；而那些面向街道和人流的远景和移动镜头可以摆脱人眼的局限，带来更大范围内的多重视点。

就比如：抬头可见的广告牌你仔细看过吗？为什么满含情色意味的广告可以堂而皇之地供人观瞻，而私人影像一旦流出却要遭致口诛笔伐、千夫所指？——拉杜·裘德正在于提醒人们思考这一“见怪不怪”的问题。

充满情色意味的广告

其实第二章节《短字典》中的“城市”词条也同样解释了《单行道》为什么会是这么个拍法：“艺术家寻求永恒的真理，忽略了他周围的永恒。他赞赏巴比伦庙宇的柱子，并对工厂的柱子嗤之以鼻，他们的线条有什么不同吗？当煤炭工业结束时，我们会欣赏这些残存的烟囱，就像今天我们欣赏寺庙柱子的遗迹那样。走出你的前门就像你刚从很远的地方来一样，去发现你已经生活在其中的世界。”——看，这很“克拉考尔”。

原来，在拉杜·裘德貌似颠覆的先锋实验中，他恰恰是在向最古老的电影传统致敬。虽然“未经搬演”的、发现“偶然”的“街道电影”早就已经不复存在，但是留给电影人的启发却一直绵延至今：从戈达尔、安东尼奥尼到马丁·斯科塞斯，从王家卫的《重庆森林》到杜琪峰《大事件》，再到《上帝之城》《撞车》和前两年的《悲惨世界》等一众经典......在太多太多的电影街景里，我们仍能领略克拉考尔留给我们的思想遗产。

1960《精疲力尽》

1974《出租车司机》

1995《云上的日子》

2002《上帝之城》

再来说说本雅明。本雅明的思想博大精深，而且极其晦涩。在他的《发达资本主义时代的抒情诗人》中，他一手创造出漫无目的、走走停停的“都市漫游者”形象，并对现代社会的城市建筑、城市文明，以及大众消费文化提出了深刻的洞见。

所以《单行道》的小标题取自本雅明的书名并不是巧合，而是拉杜·裘德的有意致敬：通过将镜头对准铺天盖地的户外广告跟超市，他用影像再现了本雅明对消费主义的思考。

广告宣传的基本原则是：使自己七倍于其所是，七倍于人们在它身上看重的东西。——本雅明在《单行道》中的这句话是什么意思呢？因为他敏锐地发现：伴随着人口众多的大城市的兴起，进入20世纪的人类的消费观念发生了转变，更加注重产品的符号性与象征性而非功用性。对“品牌”日趋狂热的追逐心理，造成了现代人对充斥着“再造之物”的世界的迷狂，各式各样的符号共同营造了都市生活的幻境。

以下这段话值得细细品味，虽然它有些抽象：

眼下，对生活的建构早就不受信念而很大程度地受着事实的左右，而且那是些几乎还从没有成为过信念基础的事实。这种情况下，真正的文学活动便不可能指望在文学范围内发生——更确切些说，这其实是文学平庸的通常表现。具有意义的文学效应只会在行动与写作的严格交替中产生，它必须在传单、宣传小册子、杂志文章和广告中培育出一些不显眼的形式。

我们从中除了能读到本雅明对消费主义的真知灼见外，这段话似乎同时启发了我们，影片为什么采取“交替”的“形式”以及拉杜·裘德称这部电影是个“笑话”（文学平庸的通常表现）。

而上述这段话同样出自本雅明的《单行道》，不过却属于小标题下的解释。它的小标题是什么呢？——叫《加油站》。或许你会觉得奇怪，这不完全搭不上么。这就又说回《单行道》这本书：它的文体非常奇特，你可以认为它是本雅明的“思想碎片”合集，也可以像阿多诺一样认为它是一本“意象集”。

书中所举的六十个意象都来自日常生活的真实事物，比如“餐厅”、“商店”、“建筑工地”、“旗子”、“工具书”、“禁止张贴”、“墙面出租”、“内部装饰”、“古代艺术品”......然后你会惊讶地发现，这些“意象”都曾在影片中一闪而过——很多甚至还不止一次。

商店

建筑工地

书店

旗子

本雅明并不是通过概念和逻辑去给这些意象下定义，而是另辟蹊径、以见微知著的目光重新审视着它们，挖掘出蕴藏在司空见惯的表象之下事物的深刻含义，闪耀着他在政治、哲学、社会、历史......诸多领域“无所不包”的思考。本雅明说：“本书表现出很独特的组织或结构，它是一条街道，从极其陡峭的深度——凿开一副街景的缩略图。”

所以，第二章节《短字典》不仅是充满后现代风格的“拼贴”而已，你也可以把它理解成这样一部“意象集”或“缩略图”。而且拉杜·裘德一口气罗列了71个意象——比本雅明还多。这71个意象以乱花渐欲迷人眼的“迷你”姿态，组成了一份关于罗马尼亚的“微型百科全书”。我们即使粗略地划分的话，也涵盖着历史、政治、宗教、经济、文化、艺术、社会生活、家庭关系以及两性心理等方方面面。

齐奥塞斯库：前罗共总书记

由于篇幅所限，我在此单拎两个相对重要的意象来谈一谈。它们又是一个来自克拉考尔；一个来自本雅明——现在该知道这俩人对这部影片有多重要了吧！

在“电影”这个词条当中，拉杜·裘德直接地照搬了克拉考尔的理论：“我们在学校学过蛇发女怪美杜莎的故事，她的脸是如此可怕，以至于一看到她，人和野兽就会变成石头。当雅典娜煽动珀尔修斯杀死怪物时，她警告他不要看它的脸，只要看它在光滑盾牌上的镜面反射。按照她的建议，波尔修斯砍下了美杜莎的头。这个故事告诉我们，我们没有、也不可能看见真正的恐怖，因为它们以令人盲目的恐惧瘫痪我们，我们想知道它们长什么样，只有透过观察重现它们的外在——电影屏幕是雅典娜擦亮的盾牌。”

2010《诸神之战》

这段话是什么意思呢？就是电影应该是这样一种存在：它既能反映出人类社会的恐怖真相，又使它变得容易被人接受。

电影是映照恐惧的一种媒介，银幕便充当起区隔我们与真正的恐怖的镜面——恰如假若有台时光机将我们送返真正的二战现场，大屠杀的惨烈无疑会吓瘫我们，但隔着银幕，我们便能够安之若素地冷静地欣赏《波斯语课》。拉杜·裘德也跟克拉考尔一样，对电影的社会意义寄予厚望，他认为“电影是一种可以更好地看到世界和现实并探索和反思世界的工具。”

但对这种反思能取得的实际意义，拉杜·裘德仍是悲观的，因为在稍后的“历史”词条中，他又援引本雅明的话说：“对历史的沉思更有可能激发人们对人性的思考而不是蔑视，随后是对世界的阴暗构想。”但是为什么反思过后，未来依然还是“阴暗”的呢？——毕竟黑格尔讲过：“人类从历史中获得的唯一教训，就是从没有吸取过任何教训。”

总之，就像先前说过的那样，《短字典》是整部影片的“社会学补充”和“历史学资料”，拉杜·裘德之所以把它剪成了目不暇接的PPT跟说明书。其一，是在形式上模仿本雅明的《单行道》——汉娜·阿伦特（影片第三章节亦有提及）曾如此评价本雅明：“他最大的野心是写一本完全用引文写成的书”。而这份“野心”让拉杜·裘德做成了“影像实践”，他说：“事实上，我电影的第二部分就是一连串的引文。”

其二是在方法论上向克拉考尔的理论致敬：电影就是“观察重现外在”的雅典娜之盾，是映照历史与人性的镜面——我们透过这枚镜子穿越时间的迷雾，能一窥“罗马尼亚野蛮史”（《野名留史又如何》的另个译名）和普罗大众的思想嬗变。

2018《野名留史又如何》

而将第一章节《单行道》和第二章节《短字典》合起来看，或许人就更加豁然开朗：因为克拉考尔恰恰认为，要想真正了解这座城市就必须让新颖的意象与过去的历史交织并置，这样才能揭示真正的人生，建立真正的批评。所以第一章节的“城市意象”经第二章节的“历史补充”后，我们才能迎来第三章节的高潮爆发——这就是影片为什么采取“三段论”结构的原因。它其实一点都不随意，而是非常严谨。

相较前两章节，第三章节《实践与影射》依然“致敬传统”，甚而有了一丝“古典”的味道。一是它的观感就像一出精心设置的舞台剧跟法庭戏；二是其场景能让人产生丰富的联想：比如苏格拉底之死和卡夫卡的《审判》——一个无罪之人，莫名其妙就被所有人定了罪。

相较《短字典》，《实践与影射》释放的信息量同样巨大。出席这场荒诞不经又啼笑皆非的“审判大会”的家长们涵盖了罗马尼亚社会的各个阶层：包括军人、平民、神父、知识分子、家庭妇女、少数族裔、跨性别者......他们或信仰民族主义、或秉持保守主义、或主张平权主义、或相信阴谋论、或将宗教与科技挂在嘴边......各色人物你方唱罢我登场，纷纷就艾米的去留问题展开唇枪舌剑、火花四溅的辩论。

这既是拉杜·裘德对罗马尼亚所做的社会阶层分析，也是罗马尼亚当代的政治光谱：这个简陋搭建、类似“民主议会”的场景，依然是雅典娜手中的盾牌——映照出的是西方民主社会的政治生态——让观众们得以在不经意间“直面”自以为离自己很远的“国家大事”。

然而，对一动不动“举手表决”的民主运作机制和运行效率，拉杜·裘德又是很悲观的。最重要的是，你永远叫不醒那些装睡的人——对历史悲剧和民族罪恶视而不见、拒不承认的想法早已深入人心，保守主义和道德洁癖的力量又如此强大，对女性权力和身体自由嗤之以鼻的男权思想又这么根深蒂固......

面对疯狂的攻击和诋毁，女主角艾米仅凭一己之躯、毫无惧色地与一帮男人和一帮站在男人立场上的女人据理力争，结果争到最后，争了个寂寞。结尾那幕彻底放飞自我的恶搞，看似非常无厘头，其实是拉杜·裘德在跟观众们掏心窝子：干脆毁灭吧，累了......

在《实践与影射》中连珠炮似的密集讨论，很多与之前《短字典》中的词条遥相呼应。就像是先前单拎出来的两个“意象”那样，其中最重要的议题也有两个：教育与女性。

唯分数论、望子成龙的心态对中国人来说并不陌生。从片中我们不难看出，罗马尼亚的课堂上不乏民族主义、种族主义的滥觞沉疴，老师向学生介绍大屠杀历史成了不受欢迎的事。而从虚伪愚蠢的家长身上，我们也不难想象他们会在潜移默化中向孩子传递怎样扭曲的价值观。

然而，本身就有两个孩子，且多次参加过家长会的拉杜·裘德，对罗马尼亚的教育体制还有更进一步的切身思考：在学校与家长“合谋”下，教育在本质上成了一种“权力规训机制”。学校强调记忆重于思考，对艺术充满蔑视。借社会学家塞巴斯蒂安的说法，拉杜·裘德毫不掩饰地提出了自己的批判：

最后再说说女性主义，它不止是《实践与影射》中的关键话题，更是贯串全片的核心表达。拉杜·裘德说，“我认为这部电影对于女性来说挺重要、能够引起共鸣。我觉得这背后有很多可探索的空间。”

这里可探索的“空间”至少有两层：显而易见的层面是“私人道德”与“公共形象”的关系；隐形层面则关乎性的“泛性化”。

第一层比较好理解。对待公众人物，我们似乎总爱戴上一副道德的滤镜详加审视——尤其是对那些身份特殊或拥有较高社会地位的女性。关于这点，从中外对“明星艳照门”的大众狂欢和当下大行其道的“受害者有罪论”跟“荡妇羞辱”即可见一斑。

但问题是：“公域”与“私域”明明是泾渭分明，却往往要被迫混为一谈，一个人的“私德”有亏似乎就在公共领域不足信，成为贻害世道人心的祸害。其实这并不合逻辑。就像片中多次提到的米哈伊·爱明内斯库，他被誉为罗马尼亚国宝级诗人。虽然他写过黄色诗歌，但这丝毫无损于他在人民心中的伟大——因为绝大多数人民并不知道这点。

更需要深究的是“泛性化”。本雅明在《发达资本主义时代的抒情诗人》中曾经说过：“屈服于无生命物的性诱惑的恋物欲是时髦的核心之所在，恋物欲对商品的崇拜起了推波助澜的作用。”——在商品从功用性转向符号性的基础上，本雅明则更进一步发现：这些“符号”中出现了越来越多的“性符号”。

他认为，正是消费社会和商业广告对“无机物性魅力”空前绝后、无孔不入的发掘和放大，导致各式各样的商品和信息在引导跟激发大众的性需求，成了大众欲望的投射——目光如炬的本雅明大概不会想到：如今的互联网世界尤甚之。恰如杰出的女性电影理论家劳拉·穆尔维在《恋物与好奇》中宣称的那样：“值得向往的每一件东西，从性到社会地位，都可以作为陈列中的崇拜物，从而被转化为商品。甚至在占有它们是人之能力所不能及时，它们也会让人心花怒放。”

但“泛性化”的论调中似乎又充满一个道德悖论——就像我们先前提到的那样：为什么充满情色意味的广告能堂而皇之地面向公众不算“不道德”，而属于私人的亲密视频被曝光就算“不道德”？如果说“私人视频”流入“公域”就算是“不道德”，那么在抖音、快手等公共平台上，那些由私人主动发布的打擦边球的情色视频，怎么就又成了可以“吸粉”的正大光明呢？那么决定从“人人接受”到“人人唾弃”的“道德尺度”在哪里？

如果要说得更狠一些，劳拉·穆尔维还激进地宣称：电影院与窥淫癖之间存在相同的窥视机制。好吧，这么说的话，“窥淫”自然是不道德的。如果说观众是所谓“窥淫者”，那这部电影就成了“淫”。而这部“淫”却勇擒金狮、备受赞誉，可是“淫”里面的“淫”却成了人人喊打的过街老鼠——谁来解释一下？

仔细考虑“公域”里可被大众接纳的情色与艾米的私人情色被曝光之间的区别，除了可大可小、说不清道不明的“尺度”外，我们终于发现二者的真正不同应该在这里：

不管是电影、广告还是抖音、快手，这里面“性”的服务对象几乎是男性——满足的是男性的欲望；而艾米的自拍视频——满足的却是自己的欲望。

难怪拉杜·裘德导演会说：“没什么比女性的性欲更让人们感到恐惧的了。”

——或许这就是男性凝视的“恐怖真相”。男性在对女性的欲望感到恐惧时，最好也拿“雅典娜之盾”反观自照一下，看看这恐惧里头都是什么......

“我有欲望是应该的，你有欲望我就恐惧了”。

视女性为“演员”跟“商品”是应该的，让“演员”跟“商品”满足自己的欲望也是应该的，享受过后再以道德之名非议、进而贬低“演员”的欲望——斥之为“叫卖”的“商品”还是应该的。

所谓的“荡妇羞辱”，羞辱的到底是谁呢？恰恰是谁该对“倒霉黄片”怀有羞耻感和罪恶感？

其实这部电影的真正片名是：《倒霉女性，发狂人心》。

作者| 纪扬；公号| 看电影看到死

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part1刚开始的色情视频为整部影片奠定了道德基础。porn的基本设定是女主有头有脸，男主的作用好像就是展示他的dick。这个视频也是如此，所以大众和社交媒体才会揪住女主不放，因为对于观看者来说，她是视频中唯一在场的人，有脸=我可以骂你。神逻辑！

这部分女主一直在大马路上走来走去，镜头带着我们领略了罗马尼亚的市井生活、建筑风格、风土人情，其中司机停车停在大马路沿子和斑马线上的画面出现了两次，足以体现这帮男人对社会norms的无视。

part2完全是各种历史社会和当下社会的剪影，用拼凑小视频加字幕的方式拼凑出了一段默片，有好几段我还专门暂停思考了一阵，内容按理说都很常见了，但是不仔细思考，一般人还真注意不到这些社会细节。

part3是对女主的道德审判，并让各位家长和老师投票，看这位色情老师能否继续执教。印象最深刻的是一名女性拿着平板站在女主旁播放女主的色情视频，底下的观众用粗俗的语言肆意谩骂女主，但是他们一个个看的比谁都认真，他们面部表现出来的的那种饥渴难耐根本无法掩盖，仔细看的话，能发现一个男人捂着自己的dick的片段一闪而过。还有一个老年女性在批判女主的时候，说她年轻的时候比女主的性行为更为开放狂野，但是此时此刻的她却在这里道德审判女主，这不就等同于年老的自己审判年轻的自己吗？这部分还讨论到了性和教育、学校教育的本质、应试教育和学会思考等俗气但意义重大话题。电影给出了这位女主老师的三种可能结果，最后一种真的没想到啊！把男权社会中有男权思想的男男女女狠狠把玩了一番！

这部电影不算是很出色的那种，甚至不了解的人会觉得它恶俗，但是我认为，它属于对人的影响持续深远的影片，它需要观众自动把各个片段联系起来思考，结合罗马尼亚的社会现状（全人类的社会现状）去思考影片外的现实社会。

影片里讽刺了私人领域和公共领域、性、疫情、口罩、社会不平等、男权社会、教育、社交媒体、porn、职业道德、宗教等话题。

最后一幕拍的实在是妙！低俗但解气！